趙 玲

（西華師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川 南充 637002）

劍舞是以劍作為舞蹈道具，以人的肢體語言為表現(xiàn)手段來展示、刻畫人物性格、表達思想感情的舞蹈形式。劍舞的形式基礎(chǔ)是干戚舞。所謂干戚舞，指的是舞者手執(zhí)干（盾）、戚（斧）而跳的一種祭祀性舞蹈—巫舞。《左傳·成公十三年》：“國之大事，在祀與戎”，祭祀與軍事是國家的頭等大事。而在中國古代，劍是一種用于軍事戰(zhàn)爭的防御性武器。相傳始于軒轅黃帝時期，早在商代就有了關(guān)于制劍的文獻資料記載，銅制，一般呈柳葉或銳三角形狀。隨著人們審美觀的不斷提高，以及制劍技術(shù)與劍術(shù)的發(fā)展到一定程度，春秋戰(zhàn)國時期，出現(xiàn)了一種把劍術(shù)與舞蹈融合在一起的舞蹈新門類—“劍舞”。劍舞產(chǎn)生以后在不同的歷史時期和存在環(huán)境下，體現(xiàn)了不同的文化內(nèi)涵。

先秦時期，劍舞在祭祀活動中得到了廣泛的體現(xiàn)。戰(zhàn)國時期楚人屈原《九歌》最具代表性。其中的第一篇《東皇太一》“撫長劍兮玉耳，璆鏘鳴兮琳瑯”；第六篇《少司命》“竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正”，均出現(xiàn)了巫師揮舞著鑲著玉的法劍，跳著劍舞，主持祭祀活動的場景。劍舞在祭祀活動中的作用主要表現(xiàn)在三個方面：一、祭祀活動中的指揮作用；二、巫師與神靈溝通的作用；三、辟邪的作用。秦朝時期，隨著“晏樂必舞”、“樂飲酒酣必自起舞”等習(xí)俗的興起，劍舞作為一種正式的舞蹈形式常常出現(xiàn)在一定的社交場合之中。其中最為大家津津樂道的是楚漢時期“項莊舞劍意在沛公”的典故。

西漢時期，劍作為防御性武器在戰(zhàn)爭中的地位作用逐漸降低，相反，其在社會生活中的禮儀功能卻得到大大的提升。劍在其發(fā)展過程中，逐漸完成了從防御性武器向舞蹈工具的過度，最終作為武器退出了歷史的舞臺，而作為舞者的道具為存在。由于舞蹈性和藝術(shù)性的不斷加強，劍舞正式進入到舞蹈表演藝術(shù)領(lǐng)域。進入舞蹈表演藝術(shù)領(lǐng)域的劍舞，在西漢時期的表演大多與百戲雜技相結(jié)合。漢代的百戲包括雜技、幻術(shù)、武術(shù)以及民間歌舞雜樂、雜戲等多種門類。

在出土的畫像石、畫像磚、壁畫、陶俑中我們常常都能見到百戲表演的藝術(shù)形象。其中“跳丸弄劍”是典型形象?！疤枧獎Α敝傅氖潜硌菡邇墒诌B續(xù)快速的向空中拋起若干彈丸和短劍，一手拋，一手接，史料記載，最多的時候可以連續(xù)向空中拋九丸或七劍。這種藝術(shù)形象在四川出土的漢畫像石刻中也多有出現(xiàn)。四川納溪崖墓石函出土的“雜技”圖中石函一側(cè)，自右起一人跳三劍，一人跳四丸，一人執(zhí)劍、上頂一球，一人倒立。1954年成都東漢墓出土了一高4厘米，寬46.4厘米的樂舞百戲畫像磚，在磚的右上側(cè)，出現(xiàn)了上身赤裸、椎髻的兩伎人。其中一伎人正跳弄七丸于空中，他身后的一伎人，右手執(zhí)劍，劍尖向上，跳弄一丸，左手肘部彎曲，肘上跳弄一瓶。收藏于四川省博物館的彭縣鼓舞畫像磚，在磚的右側(cè)，出現(xiàn)了一著喇叭褲，袒露上身，舞弄雙劍的舞蹈形象。除此之外，內(nèi)江巖邊山崖墓、宜賓翠屏村漢墓石棺、成都鳳凰山漢畫像磚、彭縣漢畫像磚、永川石棺、重慶璧山石棺等都出現(xiàn)過該藝術(shù)形象。“跳丸弄劍”藝術(shù)形象在崖墓石棺、石函、畫像石、畫像磚中的大量出現(xiàn)，說明這種技藝在漢代的巴蜀地區(qū)是廣泛流行的，是深受巴蜀人民喜愛的一種民間技藝。

漢朝時期劍在與雜技相結(jié)合的過程中，一方面自身的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了進一步的發(fā)展與完善，另一方面，與其他雜技門類的結(jié)合，使得劍舞的表現(xiàn)力更加精彩，更具多樣性，難度也不斷增大，為后來劍舞的發(fā)展奠定了堅實的技術(shù)支持。劍舞成為了王公貴族和平民百姓都非常喜愛的藝術(shù)門類。這一時期劍舞文化盛行的原因主要體現(xiàn)在以下三點：一、作為一種武器，劍的佩戴十分的方便，佩劍、習(xí)劍、舞劍，不僅是古人個人素養(yǎng)和禮儀習(xí)俗的體現(xiàn)，更重要的是是一種身份和地位的象征。《周禮》中對不同等級階層的人佩戴的劍器做過嚴格的規(guī)定：一般來說，地位越高的人所佩戴的劍越長越重，地位越低的人所佩戴的劍就越短越輕。二、劍舞文化體現(xiàn)了儒家思想的價值觀，劍舞中所蘊涵的功業(yè)內(nèi)涵與這一時期所推崇的儒家思想中對權(quán)力地位的追崇相一致。儒家思想的核心“仁”，在劍舞中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，同時也成為了儒家仁、禮、節(jié)、義等品德的象征。三、秦漢時期設(shè)立了專門掌管俗樂的專職機構(gòu)“樂府”，樂府樂工的努力，使得這一時期眾多藝術(shù)門類得到繁榮的發(fā)展，同時也為劍舞的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展空間。漢朝統(tǒng)治者崇尚儒學(xué)，推行禮樂教育，從而賦予了在政治與教化雙重動力推動下興旺發(fā)展起來的劍舞更多的文化和思想內(nèi)涵。

唐朝時期，劍舞藝術(shù)達到了其發(fā)展的頂峰時期，宮廷和民間舉辦的筵宴上大都有劍舞的表演，出現(xiàn)了李白、白居易、王昌齡等一大批持劍而舞的文人雅士，更出現(xiàn)了以公孫大娘為代表的教坊專業(yè)藝人。相傳公孫大娘的《劍器》舞，已達到爐火純青、登峰造極的地步。杜甫在觀賞到公孫大娘的《劍器》舞后，激動不已，發(fā)出“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方”的感嘆！宋元時期劍舞逐漸退出藝術(shù)舞臺，而在明清時期的戲曲舞蹈中，劍舞又重放異彩，新中國成立，劍舞藝術(shù)進入了歷史發(fā)展的嶄新時刻。