任珂漪

（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410006）

一、作為前奏

合唱作品中，前奏是由鋼琴獨自演奏的位于作品開端的旋律部分，從技術(shù)技巧來說，前奏應(yīng)當(dāng)給予合唱團(tuán)員音準(zhǔn)、節(jié)奏、力度、調(diào)性等的提醒，讓合唱團(tuán)員作好充足的準(zhǔn)備，為前奏之后人聲聲部的進(jìn)入打下基礎(chǔ)。從藝術(shù)感受方面來說，前奏可以營造出歌曲應(yīng)有的情感氛圍，讓合唱隊員能夠醞釀好合適的情緒，全心投入到歌曲中的意境來歌唱。

派生性前奏是指前奏大都是來源于合唱中的人聲聲部，主體旋律線條基本一致。如李小兵作曲，陳國權(quán)編配的合唱《為你歌唱》。這段前奏共有九小節(jié)，采用了合唱的主題樂句發(fā)展而來。右手聲部在中高音區(qū)演奏歌唱性的主旋律，左手聲部與右手演奏的主旋律緊密貼合。彈奏時要注意樂句感的表達(dá)，營造出有點點星光和皎白月亮的夜晚，為前奏之后男高一聲部的進(jìn)入巧妙的埋下伏筆。

并置性前奏則與上述的派生性前奏不同，它的內(nèi)容不是直接來源于合唱中的主體旋律，而是通過作曲家對其作品的自我感受以及對風(fēng)格、情感等特點的把握，再創(chuàng)作出來的一段旋律。如光未然詞，冼星海曲，中央樂團(tuán)改編的《保衛(wèi)黃河》。這段前奏共十六個小節(jié)，以左手低音區(qū)的八度震音開始，不斷漸強(qiáng)，從第九小節(jié)開始，左手在低音區(qū)彈奏的八度和右手對左手聲部的高八度重復(fù)形成了“四個十六”的節(jié)奏型，緊密急促的節(jié)奏型、逐漸加高的音區(qū)伴隨著鋼琴伴奏音量的漸強(qiáng)將激動的愛國情緒不斷的推進(jìn)，推到最高點順勢引出了人聲的齊唱。這段鋼琴前奏帶有強(qiáng)烈的音樂情緒，奠定了整個合唱曲的情感基調(diào)，表達(dá)出中華人民對保衛(wèi)全中國抱著必勝的決心。

音型化前奏與前兩種前奏的不同之處在于，它會首先演奏出合唱中所用的伴奏音型，當(dāng)在人聲聲部加入后，它會依然保持著這種音型彈奏。如尚德義作曲的《大漠之夜》。這首合唱曲的前奏很簡潔，四個小節(jié)都是同一個音（#c）在兩個八度內(nèi)的回轉(zhuǎn)反復(fù)。在人聲進(jìn)來之后，伴奏聲部依然保持著一樣的音型進(jìn)行。這四個小節(jié)描繪出在大漠深處的天空上閃爍著點點星光，伴著清脆的駝鈴聲響，茫茫夜幕中有一絲荒蕪空寂卻又充滿神圣感的情形。

二、作為間奏

從技術(shù)技巧上來說，間奏作為合唱音樂發(fā)展的關(guān)鍵組成部分，能給合唱團(tuán)音準(zhǔn)、節(jié)拍、速度以及調(diào)性等多方面以提示。從藝術(shù)感受方面來說，間奏完善了合唱作品的音樂內(nèi)容，也承擔(dān)了轉(zhuǎn)換情緒、改變音樂形象等等的重要任務(wù)。

間隙性間奏主要是在對比反差不大的樂段或樂句之間出現(xiàn)，讓作品更加連貫，也深化了音樂情緒。如日本瀧廉太郎所作的《花》。它描繪出在隅田河畔生機(jī)盎然的春色中，櫻花綻放，船只穿行的畫面，歌曲歡快明朗。曲中出現(xiàn)的間奏共五個小節(jié)，大都來自于前面出現(xiàn)的女聲聲部的旋律主體，只是把節(jié)奏型進(jìn)行了改變，這樣使得音樂進(jìn)行更加緊湊，自然順暢的引出人聲。

轉(zhuǎn)換性間奏通常在有強(qiáng)烈對比的樂段之間出現(xiàn)，使間奏前后的音樂情緒產(chǎn)生變化。它既能使用合唱部分的音樂素材，也能使用未出現(xiàn)過的新素材。如蘇軾詞，青主曲，瞿希賢編的混聲四部合唱《大江東去》。這一段間奏主要起到了承上啟下，為后樂段的情緒發(fā)展作鋪墊的作用。它運用了密集的十六分音符短句，每個音上都用ff的力度奏出，好似敲響的戰(zhàn)鼓，把人們帶上緊張的沙場。隨后是傾瀉而下的八度音程，預(yù)示著音樂場景的改變。力度在最后兩個小節(jié)突然弱了下來，伴隨著速度的漸慢，音樂把歷史的帷幕揭開，一幕幕呈現(xiàn)在眼前。

展開性間奏比上述兩種類型更能強(qiáng)化音樂情緒，具有感染力。它是作曲家運用多種作曲技法擴(kuò)展而成的，作品的主旨內(nèi)容和塑造的形象能因此升華。展開性間奏一般會在新的調(diào)式調(diào)性上對原有的音樂素材進(jìn)行擴(kuò)展，也可以運用全新的音樂材料。富有交響性、戲劇性等特征。

三、作為尾聲

尾聲位于合唱作品的末尾，常在人聲接近或已經(jīng)結(jié)束的時候出現(xiàn)。從技術(shù)技巧上來說，它補(bǔ)充、完善了作品結(jié)構(gòu)，使作品塑造的音樂形象得到強(qiáng)化、豐滿。在藝術(shù)感受方面，尾聲可以突顯音樂主題，使整個合唱作品得到升華。按照尾聲的功能性，我們將尾聲分為補(bǔ)充性尾聲和加強(qiáng)性尾聲。

補(bǔ)充性尾聲如光未然詞，冼星海曲的《黃水謠》，它在《黃河大合唱》中是轉(zhuǎn)折性的作品，整個套曲的矛盾就此展開。這段尾奏共六個小節(jié)，是第一段的音樂材料發(fā)展結(jié)合第三段的情緒發(fā)展而來的。筆者認(rèn)為，這段尾奏應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出：窮途末路的受難人民，經(jīng)歷了國家破碎、妻離子散的痛苦之后，站在黃河邊回憶著種種苦楚，再三躊躇后，伴隨著尾奏第五個小節(jié)的主和弦的出現(xiàn)最終縱身跳入黃河的畫面。

加強(qiáng)性尾聲如歌劇《自由射手》中出現(xiàn)的男聲合唱曲《獵人合唱》，它由德國作曲家韋伯所創(chuàng)作。人聲聲部結(jié)束后，出現(xiàn)了十一個小節(jié)的加強(qiáng)性尾聲，音樂素材取自于前面的合唱主體進(jìn)行改編，左手以“二八”節(jié)奏型為主彈奏和弦，右手則運用“八十六”等動力性強(qiáng)的節(jié)奏型，表現(xiàn)出獵人們勤勞、勇敢的豪爽性格，以及他們樂觀積極、熱愛生活的精神面貌，讓整個合唱作品更有完整性。

四、結(jié)語

綜上所述，在多種情況下，鋼琴不再是單純的作為合唱的從屬部分進(jìn)行伴奏，而是在主導(dǎo)與配合的兩種情況下具有廣闊的二次創(chuàng)作與表現(xiàn)的空間。作為合唱中的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，應(yīng)該把握合唱發(fā)展動向，不斷提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，為合唱藝術(shù)增彩。