劉笑巖

(西華師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院, 四川 南充 637009)

南宋與金政權(quán)、蒙元與南宋政權(quán)的南北對(duì)峙形勢(shì),導(dǎo)致了南曲—南戲和北曲—雜劇兩個(gè)聲腔系統(tǒng)并存。蒙元滅南宋打破了南北分立局面,為南北戲曲交流創(chuàng)造了條件。有關(guān)宋元時(shí)期南北戲曲交融問(wèn)題的研究成果,最早可見(jiàn)孔繁信先生《雜劇的北興與南渡》一文,認(rèn)為雜劇向南傳播主要通過(guò)戰(zhàn)亂南遷難民中的雜劇作家、赴南方任職的官員和雜劇戲班的南遷這三種渠道。季國(guó)平先生在其論文《雜劇南流史初探》中亦認(rèn)為雜劇向南方傳播是伴隨著北方民眾大量南遷而完成的,元朝統(tǒng)一大江南北為北方雜劇作家和演員群體南來(lái)創(chuàng)造了必要條件。大批南來(lái)的北方民眾形成了雜劇初到南方生存所需的作家、演員和觀眾三要素。俞為民先生在《元代南北戲曲的交流與融合》中,通過(guò)梳理《宋元戲文輯佚》中的歷史記錄,分析了元代南北方戲曲在杭州的交流現(xiàn)象,認(rèn)為南戲與雜劇在元代特殊歷史背景下,在劇本創(chuàng)作、角色體制和語(yǔ)言風(fēng)格方面產(chǎn)生了交流與融合。以上成果說(shuō)明在元代統(tǒng)一歷史背景之下,北方文化隨大量南遷北人傳播到南方,卻并未明確說(shuō)明北人南遷過(guò)程中采用何種手段來(lái)完成北方文化向南方的流播,也未過(guò)多涉及諸如交通方式、傳播載體、民族認(rèn)同等因素對(duì)于南北方戲曲交流融合的促進(jìn)作用。本文擬從作家、演員和觀眾入手,力求找到大運(yùn)河改道所帶來(lái)的交通便捷、印刷技術(shù)進(jìn)步、民族認(rèn)同感增強(qiáng)這三方面與南北戲曲融合之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、大運(yùn)河改道后的南北戲曲交流

元初將隋代大運(yùn)河改道為縱貫?zāi)媳钡拇筮\(yùn)河的初衷在于:北方農(nóng)業(yè)產(chǎn)量過(guò)低,不能滿足大都及其附近地區(qū)日益增長(zhǎng)的糧食需求,需要大量調(diào)運(yùn)江南糧食充實(shí)京畿地區(qū)。中國(guó)古代始終未解決四輪馬車(chē)的轉(zhuǎn)向問(wèn)題,因而內(nèi)陸河道運(yùn)輸成為主要的運(yùn)輸方式。開(kāi)通一條方便快捷的大運(yùn)河成為元廷亟需解決的重要問(wèn)題。最初,沿著原隋代大運(yùn)河的故道進(jìn)行“南糧北調(diào)”運(yùn)輸活動(dòng),從杭州出發(fā)至鎮(zhèn)江,過(guò)長(zhǎng)江至淮河,向西逆水而上至中灤(今河南省封丘縣),轉(zhuǎn)陸路運(yùn)輸至淇門(mén)(今河南省淇縣東南),過(guò)御河(今衛(wèi)河),最后由白河水道到達(dá)通州(今北京通州區(qū)),再轉(zhuǎn)陸路運(yùn)輸至大都。由于這條路線水陸轉(zhuǎn)運(yùn)且路途遙遠(yuǎn),元廷遂于至元二十六年(1289)和至元二十八年(1291)先后開(kāi)鑿會(huì)通河和通惠河,采用南北取直的弦線,南起杭州,北達(dá)大都,將隋代大運(yùn)河的總里程縮短了大約900公里。新運(yùn)河竣工之后,“江淮、湖廣、四川,海外諸蕃土貢、糧運(yùn)、商旅、懋遷,畢達(dá)京師”(《元朝名臣事略》卷二《丞相淮安忠武王》)。運(yùn)河的改道,不僅解決了北方京畿地區(qū)的糧食問(wèn)題,在客觀上也為南北方的文化交流提供了歷史契機(jī)。

從《錄鬼簿》的記載來(lái)看,元雜劇作家的籍貫多為元代大運(yùn)河的重要樞紐點(diǎn),如大都、真定、大名、東平、揚(yáng)州等地。大運(yùn)河的貫通,將各個(gè)區(qū)域文化圈,諸如游牧和農(nóng)耕文化結(jié)合部的大都、河南地區(qū)商業(yè)城市大名、山東的區(qū)域文化中心東平等城市連接起來(lái),在促進(jìn)物資運(yùn)輸?shù)耐瑫r(shí),也使這些素不相識(shí)且掌握各地文化精髓的人們通過(guò)大運(yùn)河的交通網(wǎng)絡(luò)而匯聚于南端終點(diǎn)杭州。據(jù)夏庭芝《青樓集》的記述,元代早期雜劇藝人,如珠簾秀、司燕奴等人,主要活動(dòng)區(qū)域集中于大都附近。宋蒙(元)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,隨著縱貫?zāi)媳贝筮\(yùn)河的開(kāi)通,北方雜劇藝人的演藝生涯逐漸向南方延伸,遍及元代江西行省、江淮行省和湖廣行省,淮安路、揚(yáng)州路、集慶路、平江路、松江府、杭州路、湖州路、武昌路等城市中都有雜劇藝人的演出。上述行省和州府路,多位于黃河、淮河和長(zhǎng)江流域及運(yùn)河沿岸。由于元代大運(yùn)河的改道,元雜劇在元滅南宋之后,于元貞、大德年間盛行于南北,顯然與元代大運(yùn)河帶來(lái)的文化交流便利有著密切關(guān)系。

雜劇藝人在運(yùn)河沿線的活動(dòng)記錄列舉如下:

揚(yáng)州路:位于隋代大運(yùn)河與長(zhǎng)江交匯的位置,是溝通南北水運(yùn)的樞紐。至元十三年(1276),元廷在此置江淮行省,治所在揚(yáng)州。從鐘嗣成《錄鬼簿》記載來(lái)看,關(guān)漢卿、白樸、喬吉甫等前輩名公均到訪過(guò)揚(yáng)州,睢景臣祖籍則為揚(yáng)州。著名演員中,珠簾秀曾經(jīng)活躍于揚(yáng)州,李翠娥、李楚儀籍貫為揚(yáng)州,于四姐、朱春兒、趙偏惜、趙真真、馮蠻子夫婦曾經(jīng)馳名江淮之間。秦簡(jiǎn)夫《東堂老勸破家子弟》和喬吉甫《杜牧之詩(shī)酒揚(yáng)州夢(mèng)》的劇情均以揚(yáng)州為故事載體。

建康路:夏庭芝《青樓集·平陽(yáng)奴(郭次香 韓獸頭)》載:“姓徐氏,一目眇,四體文繡。精于綠林雜劇。又有郭次香,陳德宣之妻也,亦微眇一目。韓獸頭,曹皇宣之妻,亦善雜劇,皆馳名金陵者也?！盵1]

松江府:今屬上海。陶宗儀在其著作《南村輟耕錄》中如是說(shuō):“至元壬寅夏,松江府前勾欄鄰居百一者,一夕,夢(mèng)攝入城隍廟中,同被攝者約四十余人,一皆責(zé)狀畫(huà)字。時(shí)有沈氏子,以搏銀為業(yè),亦夢(mèng)與顧同,郁郁不樂(lè),家人無(wú)以紆之,勸入勾欄觀排戲。獨(dú)顧以宵夢(mèng)匪貞,不敢出門(mén)?！蔽闹酗@示確切紀(jì)年“壬寅”,元代紀(jì)年中具有“壬寅”的分別為元成宗大德六年(1302)和元順帝至正二十二年(1362),元世祖至元年號(hào)的區(qū)間在1260年至1295年之間,因而都不屬于至元年間的紀(jì)年區(qū)間,由此可認(rèn)為應(yīng)是元順帝時(shí)期的至正壬寅(1362)?！肚鄻羌ご浜尚恪份d:“姓李氏。雜劇為當(dāng)時(shí)所推。自維揚(yáng)來(lái)云間,石萬(wàn)戶(hù)置之別館。”[1]“維揚(yáng)”是揚(yáng)州的別稱(chēng),“云間”是松江的古稱(chēng),翠荷秀在這里留下了雜劇演出的線索?！肚鄻羌だ钪x》載:“維揚(yáng)名妓也。工小唱,尤善慢詞?！?兼雜劇。間來(lái)松江,后歸維揚(yáng)。”[1]《青樓集·顧山山》載:“……后復(fù)居樂(lè)籍,至今老于松江,而花旦雜劇,尤少年時(shí)體態(tài)?！盵1]松江成為諸多知名雜劇演員的匯集之處。

杭州路:作為亡宋故城,繁榮依舊。隨著大運(yùn)河改道、開(kāi)鑿工程的結(jié)束,大批北方民眾南下赴杭有了便利的出行線路。杭州作為南北大運(yùn)河最南端的終點(diǎn),也留下了元曲四大家影響的痕跡。《錄鬼簿》中對(duì)杭州籍劇作家沈和甫的記載間接提到了關(guān)漢卿:“沈和甫,錢(qián)塘人。能辭翰,善談謔。天性風(fēng)流,兼明音律。以南北調(diào)和腔,自和甫始。如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等,極為工巧。后居江縣卒。江西稱(chēng)為蠻子關(guān)漢卿者是也?！盵2] 31-33關(guān)漢卿不僅馳名北方的大都,而且也是對(duì)南方雜劇創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響的領(lǐng)軍人物。生活于南方江州的士人沈和甫也深感其創(chuàng)作水平的精湛而推崇模仿,最終被人們稱(chēng)為“蠻子關(guān)漢卿”。白樸，一生漂泊，從其詞作總集《天籟集》序文中可窺知其行蹤:元滅宋之前,他居住在真定,蒙古海迷失后稱(chēng)制二年,游覽大都。元平定江南之后,他開(kāi)始游歷江南。至元十七年(1280)他居住于集慶路,至元二十四年(1287)因其弟被元廷任命為浙西提刑按察使而移居平江路(今為江蘇省蘇州市,元初至元年間為江淮行省)。至元二十八年(1291)他同朋友李景安提舉同行游覽杭州時(shí)留下詞作《永遇樂(lè)》:“一片西湖,四時(shí)煙景,誰(shuí)暇游遍。紅袖津樓,青旗柳市,幾處簾爭(zhēng)捲。六橋相望,蘭橈不斷,十里水晶宮殿。夕陽(yáng)下、笙歌人散,唱徹采菱新怨。 金明老眼,華胥春夢(mèng),腸斷故都池苑。和靖祠前,蘇公堤上,謾把梅花撚。青衫盡耐,蒙蒙雨濕,更著小蠻針線。覺(jué)平生、扁舟歸興,此中不淺?！盵3] 643馬致遠(yuǎn),祖籍大都,曾任江淮行省務(wù)官，孫楷第《元曲家考略》推斷其大致生活于至元、泰定年間(1264—1324)。馬致遠(yuǎn)在其青年時(shí)代滿懷治國(guó)抱負(fù),但仕途坎坷,政治才能得不到施展。馬致遠(yuǎn)曾作〔雙調(diào)·湘妃怨(水仙子)〕《和盧疏齋西湖(四首)》:“春風(fēng)驕馬五陵兒,暖日西湖三月時(shí)。管弦觸水鶯花市,不知音不到此。宜歌宜酒宜詩(shī)。山過(guò)寸顰眉黛,柳拖煙堆鬢絲?？上矚⑺愕奈魇?采蓮湖上畫(huà)船兒,垂釣灘頭白鷺鷥。雨中樓閣煙中寺,笑王維作畫(huà)師。蓬萊倒影參差。薰風(fēng)來(lái)至,荷香凈時(shí)。清潔煞避暑的西施。 金卮滿勸莫推辭,已是黃柑子蟹時(shí)。鴛鴦不管傷心事,便白頭湖上死。愛(ài)園林一抹胭脂。霜落在丹楓上,水飄著紅葉兒。風(fēng)流煞帶酒的西施。 人家籬落酒旗兒,雪壓寒梅老樹(shù)枝。吟詩(shī)未穩(wěn)推敲字,為西湖捻斷髭。恨東坡對(duì)雪無(wú)詩(shī)。休道是蘇學(xué)士,韓退之。難妝煞敷粉的西施?！盵4]53-54散曲中將西湖比作西施,在西湖邊飲酒作詩(shī),享受美食美景,忘卻人生旅途中的辛酸,表達(dá)了歸隱田園不屑仕途的愿望。在現(xiàn)存同期元散曲作品中,盧摯、馬致遠(yuǎn)、劉致均有《雙調(diào)·水仙子》命名的散曲,可見(jiàn)他們都曾來(lái)到西子湖畔,面對(duì)如畫(huà)的景致,都油然贊頌西湖美景,抒發(fā)人生多舛的感慨。據(jù)李修生先生的進(jìn)一步考證,可知馬致遠(yuǎn)去世前一直在江淮行省任職,最后終老杭州。鄭光祖曾任杭州路吏,病逝后火葬于西湖靈芝寺。他是元代后期雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域最為多產(chǎn)的劇作家,在杭州名聲最大。《錄鬼簿》曾載:“為人方直,不妄與人交,名香天下,聲徹閨閣,伶?zhèn)愝叿Q(chēng)‘先生’,皆知為德輝也?！盵2]

二、多元文化背景下元代戲曲對(duì)異域元素的吸收

元代文化的重要特征之一即多元性,蒙古族為主的游牧文化和西域商業(yè)文化是元代文化重要的組成部分,而發(fā)端于中原的漢文化始終是元代文化的主體。首先要明確一個(gè)概念——“文化認(rèn)同”。所謂“文化認(rèn)同”(cultural identity)指?jìng)€(gè)體對(duì)于所屬文化以及文化群體形成歸屬感(sense of belonging)及內(nèi)心的承諾(commitment),從而獲得保持本民族文化并創(chuàng)新文化屬性的社會(huì)心理過(guò)程。[5]中國(guó)古代士人對(duì)于國(guó)家的認(rèn)識(shí)停留在“天下國(guó)家”的階段,在唐宋士人的視野中,“天下國(guó)家”通常是“內(nèi)中國(guó)”而“外北國(guó)”,或者是“貴中華而賤夷狄”,華夏文化具有四方各族不可比擬的優(yōu)越性。元代以前的各統(tǒng)一王朝都是以漢族為主而建立的,偏安東南一隅的南宋王朝,雖然在軍事上被黨項(xiàng)人、契丹人、女真人、蒙古人打得威信掃地,但在文化上仍然以漢家正統(tǒng)王朝自居。成吉思汗及其后裔的鐵騎橫掃歐亞地區(qū)的民族政權(quán),曾經(jīng)的夷狄入主華夏,一方面滌蕩了大漢族主義思想,使?jié)h族主流士人能夠以平等的心態(tài)看待少數(shù)民族文化，另一方面少數(shù)民族上層人士對(duì)中華文化圈也表示認(rèn)同。在此背景影響之下,元代士人普遍抱有“文化至上主義(culturalism)”的觀念,不再堅(jiān)持“夷夏大防”的狹隘民族主義觀念。姚大力先生曾作出如下總結(jié):華夏族及其后的漢族的主流思想認(rèn)為,華夏文化是一種放之四海而皆準(zhǔn)的普世性文化,漢民族諸王朝所創(chuàng)設(shè)之文明形態(tài)與周邊諸民族文化之間的關(guān)系屬于同種文化形態(tài)的不同階段的關(guān)系,也就是文明與半文明乃至非文明之間的差異。在處于前近代階段的漢族士人們看來(lái),所謂“夷夏之辨”實(shí)際上屬于文化差異而非種族差異,夷狄蠻邦如果參照漢文化的標(biāo)準(zhǔn),提高了自身族群的文明程度就可以變成華夏文化圈的一員?！拔幕辽现髁x”的核心是把漢文化而非族群差異作為忠誠(chéng)的對(duì)象,只要這個(gè)異族政權(quán)能夠?qū)h法和漢制作為國(guó)策,那么從政治上接受其為正統(tǒng)也是允許的。[6]元朝建立之后,中華民族多元一體的文化格局業(yè)已形成,少數(shù)民族對(duì)于漢族文化的向心力更為強(qiáng)烈,民族凝聚力愈發(fā)增強(qiáng)。蒙元建立大一統(tǒng)的王朝,并未使中華民族的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生斷裂,反而給中華民族的文化傳統(tǒng)注入了新的文化元素,使華夏文化圈變得更加繁榮昌盛了。

元初大儒郝經(jīng)《復(fù)宋國(guó)丞相論本朝兵亂書(shū)》中言:“能行中國(guó)之道,則中國(guó)主也?！?《陵川集》卷三八) 到了元中葉,海內(nèi)承平,漢族士人與異族士人之間的友誼更為深厚,都真誠(chéng)地贊美大元盛世。元代胡行簡(jiǎn)所作的《方壺詩(shī)序》最具代表性:“海宇混合,聲教大同,光岳之氣,沖融磅礴而人材生焉!西北貴族聯(lián)英挺華,咸誦詩(shī)讀書(shū),佩服仁義。入則謀謨帷幄,出則與韋布周旋,交相磨礱,以刻厲問(wèn)學(xué),蔚為邦家之光。至元、大德間,碩儒巨卿前后相望。自近世言之:書(shū)法之美,如康里氏子山、札剌爾氏惟中;詩(shī)文雄混清麗,如馬公伯庸、泰公兼善、余公廷心,皆卓然自成一家。其余卿大夫士以才谞擅名于時(shí),不可屢數(shù)?！盵7]693漢族文化具有海納百川的胸襟,能夠接納諸多異域文化的浸染,蒙古、女真等北方游牧民族的音樂(lè)能夠突破族群的藩籬,廣受漢族士庶的喜愛(ài),成為元雜劇音樂(lè)的重要來(lái)源。女真族擅長(zhǎng)說(shuō)唱文學(xué),其古代長(zhǎng)篇說(shuō)唱故事《尼山薩滿》敘述一位女薩滿(薩滿教對(duì)女巫的稱(chēng)呼)尼山,能夠用法術(shù)上天入地、懲戒奸邪、匡扶正義,語(yǔ)言生動(dòng)形象,作品多達(dá)兩萬(wàn)余字。《西廂記諸宮調(diào)》表情達(dá)意酣暢淋漓,受到了女真族說(shuō)唱文學(xué)的影響。關(guān)于游牧文化對(duì)元雜劇的影響,前輩學(xué)者已經(jīng)有了較為深入的研究,如王國(guó)維所撰之《宋元戲曲史》中提及宋元大曲、諸宮調(diào)的曲牌使用時(shí)曾指出:“皆非中原之語(yǔ),亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也”[8]。 兩宋雜劇、南戲和金代院本的劇本內(nèi)容多以隋唐以來(lái)的詩(shī)歌、小曲和歷史故事為主,無(wú)論是歌頌金甲鐵騎的戰(zhàn)爭(zhēng)題材,還是謳歌才子佳人的風(fēng)流韻事,戲曲唱詞都以純粹的漢語(yǔ)為主,很少出現(xiàn)漢語(yǔ)與其他語(yǔ)言雜糅的情況。到了元代,由于科舉長(zhǎng)期廢弛和民族壓迫政策的實(shí)行,大量失意士人為了謀求生計(jì)而參與元雜劇劇本的撰寫(xiě),為了迎合主要欣賞群體,即蒙古、色目貴族以及漢族世侯的審美情趣,在歌唱語(yǔ)言的使用上,出現(xiàn)了市井語(yǔ)言和漢蒙語(yǔ)言混用的情況。如無(wú)名氏雜劇《射柳捶丸》第三折遼將祖孛的唱詞:“我騎一匹撒因的抹鄰”“來(lái)者何人?趁早下馬受降,但道個(gè)不字,我都哈喇爾了!”(注:“撒因”是“好”,“抹鄰”是“馬”,“哈喇”是“殺”。[9]269) 關(guān)漢卿雜劇《哭存孝》第一折李存信說(shuō):“米罕整只吞,抹鄰不會(huì)騎。弩門(mén)并速門(mén),弓箭怎的射?撒因答剌孫,見(jiàn)了搶著吃。喝得莎塔八,跌倒就是睡。諾說(shuō)我姓名,家將不能記。一對(duì)忽剌孩,都是狗養(yǎng)的!”(注:“米罕”是“肉”,“弩門(mén)”是“弓”,“速門(mén)”是“箭”,“答剌孫”是“酒”,“莎塔八”是“醉”。[10]131) 明人王世貞曾說(shuō)過(guò):“自金、元入主中國(guó),所用胡樂(lè),嘈雜凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之……大江以北,漸染胡語(yǔ)。”[11]214所謂“新聲”指的是元曲,而“胡語(yǔ)”指的是蒙古、女真、契丹、黨項(xiàng)等少數(shù)民族語(yǔ)言。元雜劇中廣泛雜糅北方少數(shù)民族語(yǔ)言。據(jù)房齡貴先生考查,現(xiàn)存元明時(shí)期的戲曲劇目的唱詞中含有蒙古語(yǔ)詞匯近兩百個(gè)。[12]元雜劇中蒙漢語(yǔ)言雜糅現(xiàn)象,反映了元代各民族文化交相融合的特點(diǎn)。元代統(tǒng)治者為了統(tǒng)治占人口絕大多數(shù)的漢族人民,就必須在尊崇漢文化的同時(shí)提升本民族的文化。因此，元代實(shí)行多元文化交融的文化政策,鼓勵(lì)各族文化平等交流、融合,進(jìn)而形成多元一體的文化格局。北方各主要少數(shù)民族,如蒙古、女真、契丹等族文化的審美情趣和演唱風(fēng)格也對(duì)元雜劇的創(chuàng)作、表演產(chǎn)生了很深的影響,使雜劇具有了酣暢淋漓的美感,戲曲、散曲、話本等極富“蒜酪味”和“蛤蜊味”,以市民階層為主要受眾的通俗音樂(lè)代替了以貴族官僚為主要受眾的宮廷音樂(lè),講求酣暢淋漓與平鋪直敘的戲曲音樂(lè)代替了含蓄深情、辭藻華麗、“以悲為美”的高雅音樂(lè)。歷史悠久的漢族文學(xué)藝術(shù)與剛剛從較低社會(huì)形態(tài)脫胎的女真、契丹、蒙古、黨項(xiàng)等少數(shù)民族的文學(xué)藝術(shù)相比,畢竟存在著精粗差異。[13]110-112各族士人經(jīng)過(guò)艱難的摸索,終于在游牧文化與農(nóng)耕文化之間找到了一個(gè)極佳的契合點(diǎn)。元雜劇既保留了唐詩(shī)宋詞意境優(yōu)美、文辭迤邐的風(fēng)骨,又融入了北方游牧文化強(qiáng)悍粗獷、熱情奔放的特質(zhì);既保留了秦漢以來(lái)漢族角骶戲、歌舞戲、參軍戲、汴京雜劇、永嘉雜劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),又吸收了北方各民族歌舞戲表演成就,統(tǒng)合成一種“唱念做打”俱全,集說(shuō)白、歌舞、武打于一體的戲劇樣式;既具有自然、酣暢、陽(yáng)剛的北方少數(shù)民族的音樂(lè)風(fēng)格特征,又具有漢族崇尚的“返璞歸真”的素樸之美的音樂(lè)特質(zhì)。如此一來(lái),元雜劇成為漢族及各少數(shù)民族人民所喜愛(ài)的嶄新的戲劇樣式。[13]

三、印刷出版業(yè)的繁榮對(duì)南北戲曲交融的影響

元代實(shí)行保護(hù)工匠和技術(shù)人員的政策,促進(jìn)了印刷技術(shù)的進(jìn)步，印刷精美的劇本大量涌現(xiàn)，有利于南北戲曲的學(xué)習(xí)與交流。元代首創(chuàng)的套印技術(shù),在世界印刷史上具有重大意義。1941年發(fā)現(xiàn)的一部元順帝后至元六年(1340)湖北江陵中興路資福寺無(wú)聞和尚套印的朱、墨二色《金剛磐若婆羅密經(jīng)注解》是我國(guó)最早的木刻套印本,在技術(shù)上跳出了墨印彩繪及民間印染花布的手法,標(biāo)志著我國(guó)套版印刷技術(shù)的成熟。元代刊印的雜劇現(xiàn)存31種,標(biāo)明出版地的有11種,其中冠以“古杭新刊”的雜劇有7種。這些刊印本有關(guān)漢卿《古杭新刊本關(guān)大王單刀會(huì)》、尚仲賢《古杭新刊本尉遲恭三奪槊》、鄭光祖《古杭新刊關(guān)目輔成王周公攝政》、無(wú)名氏《古杭新刊小張屠焚兒救母》。由此可以看出,北方雜劇作家即便未去杭州,用元代通用字體記錄的、印刷精美的雜劇劇本也得以傳播,為廣大南方觀眾所熟悉。由于劇本基本上用漢字寫(xiě)成,各種舞臺(tái)插科打諢的動(dòng)作和曲牌名被明確記錄在劇本之中,使得熟悉漢文化的蒙古、色目人以及南方藝人也可以準(zhǔn)確演唱北方雜劇,進(jìn)一步打破了南北長(zhǎng)達(dá)百年的文化隔閡,促進(jìn)了游牧文化與農(nóng)耕文化的交融。

元代對(duì)印刷出版物的審查相對(duì)寬松，有利于劇本的印刷出版與傳播。元代是由少數(shù)民族建立的第一個(gè)大一統(tǒng)王朝,雖然為了維護(hù)國(guó)家的長(zhǎng)治久安也制定了一些文化審查制度,但總的來(lái)說(shuō),由于蒙元統(tǒng)治者對(duì)于漢語(yǔ)言文化的理解程度遠(yuǎn)不及唐宋明清的統(tǒng)治者,因而在文化審查制度的執(zhí)行上相對(duì)寬松。《元史·刑法志四》記載:“諸民間子弟不務(wù)生業(yè),輒于城市坊鎮(zhèn),演唱詞話,教習(xí)雜戲,聚眾淫謔,并禁治之……諸亂制詞曲,為譏議者,流?！盵14]2685“諸妄撰詞曲,誣人以犯上言惡者,處死?！盵14]2651明長(zhǎng)谷真逸輯《農(nóng)田馀話》卷上載:“后至元丙子,丞相伯顏當(dāng)國(guó),禁江南農(nóng)家用鐵禾叉,犯者杖一百七十,以防江南人造反之意。民間止用木叉挑取禾稻,古人所謂食肉者,其智如此。又禁戲文、雜劇、評(píng)話等。”[15]10元代刑法明文規(guī)定不允許以戲曲演唱為媒介進(jìn)行反朝廷的社團(tuán)演出活動(dòng),為的就是防止?jié)h人聚眾造反影響政權(quán)穩(wěn)定。元武宗至大與元仁宗延佑年間,朝廷接連下達(dá)敕令,嚴(yán)禁“祈賽神社”“聚眾唱詞”。這些禁令客觀上限制了宋金以來(lái)以口耳相傳為主的戲曲傳播方式,對(duì)包括戲曲藝人在內(nèi)的大量演藝人員的生計(jì)造成了一定影響。為了繼續(xù)傳承既有的戲曲音樂(lè),說(shuō)唱、曲藝藝人利用元代發(fā)達(dá)的印刷技術(shù),用雕版印刷話本和唱詞以取代口頭相傳和即興演唱的傳播方式。幸運(yùn)的是,蒙元統(tǒng)治者對(duì)于戲曲的防范僅限于民間口頭傳播,加之其“喜歡隨意行事、追求直觀效果而疏于意念一律的特征”[16]131,使得禁令僅限于公共場(chǎng)合演出而非書(shū)面?zhèn)鞑バ问?。蒙古人多不識(shí)漢字,其風(fēng)俗渾厚質(zhì)樸,沒(méi)有文字使用上的避諱。明代葉子奇曾說(shuō)過(guò):“至于元朝,起自漠北,風(fēng)俗渾厚質(zhì)樸,并無(wú)所諱。君臣往往同名。后來(lái)雖有諱法之行,不過(guò)臨文略缺點(diǎn)畫(huà)而已,然亦不甚以為意也。初不害其為尊,以至士大夫間,此禮亦不甚講”[17]58。元代在鼓勵(lì)各族文化和諧共生的同時(shí),未像之前唐宋和其后明清那樣,對(duì)于印刷出版物的審查細(xì)致到了咬文嚼字的地步。通觀元代歷史記載,尚未發(fā)現(xiàn)明顯的文字獄現(xiàn)象,這也為元代戲曲劇本的印刷出版及其向全國(guó)的傳播提供了得天獨(dú)厚的環(huán)境。在元代城市內(nèi)的瓦舍勾欄中,繁盛一時(shí)的說(shuō)唱伎藝讓位于集舞臺(tái)化妝和唱念做打于一體的戲劇。

總之，由于元代雕版印刷技術(shù)的大幅度提升,印刷紙張質(zhì)量的改善和大批印刷作坊的出現(xiàn),大量印刷精美的戲曲劇本隨著大運(yùn)河的開(kāi)通很快傳播到大江南北,為各族人民所傳頌。南北戲曲就是在這樣一種氛圍之下不斷融合發(fā)展。