(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 上海 200234)

“華夷觀”在不同民族沖突或者融合中產(chǎn)生，蒙元時(shí)代激烈的“夷夏之辨”不可避免地反映到相關(guān)歷史雜劇創(chuàng)作中。

一、華夷觀：立場(chǎng)不同，表述不同

《漢宮秋》與《梧桐雨》皆以華夷沖突為戲劇背景，作為“夏”一方代表的漢元帝、唐明皇是被迫的求和者、屈辱的受害者，王昭君、楊貴妃更是為華夷對(duì)立付出了生命的代價(jià)，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)“夏”一方是沉重而悲痛的。呼韓邪單于、安祿山作為“夷”一方是悲劇的直接責(zé)任者。但身為漢人身份的作者又不像后世《長(zhǎng)生殿》單獨(dú)安排一出雷海青“罵賊”，來(lái)證明殘暴的安祿山，盡管是武力征服者，文化上卻擺脫不了“腥羶”夷狄的印記。[1]129-132白樸、馬致遠(yuǎn)作為由金入元的漢人，本人以及家庭可能都經(jīng)歷過(guò)蒙元滅金的戰(zhàn)爭(zhēng)，接著又親歷了蒙元滅宋的歷史大事?！耙南闹妗睂?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中任何一方來(lái)說(shuō)，都是逃避不了的話題。而白樸、馬致遠(yuǎn)作為戲曲創(chuàng)作家，其戲曲內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)的“華夷觀”似乎既不同于站在宋人立場(chǎng)上的“嚴(yán)夷夏之防”，又不同于站在蒙元立場(chǎng)上的“華夷一體”。

兩宋自始至終面對(duì)著強(qiáng)大的外族威脅，北宋亡于金朝，南宋亡于蒙元，在與遼、西夏的戰(zhàn)爭(zhēng)中，也占不到多少便宜。華夷始終處于緊張狀態(tài)，兩宋名士及名臣如范仲淹、司馬光、歐陽(yáng)修、陸九淵、呂祖謙等無(wú)不高度重視這個(gè)問(wèn)題，紛紛對(duì)應(yīng)該如何處理以及如何看待華夷關(guān)系獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。面對(duì)各方面似乎更加強(qiáng)大的夷狄，事實(shí)上“用夏變夷”幾乎不可能，大概率反而是“用夷變夏”。因此只能在大義名分上對(duì)夷狄進(jìn)行蔑視和貶低，在實(shí)際處理辦法中，主張不與夷狄計(jì)較太多，以排斥為主，任何可以喚起夷狄想象的比如佛教以及夷狄衣制、飲食文化，都加以嚴(yán)厲的批判，而主張把主要精力放在處理“中國(guó)”本身的問(wèn)題上。朱熹云：“某嘗謂上古之書莫尊于《易》，中古后書莫大于《春秋》?！呵飫t是尊王賤伯，內(nèi)中國(guó)而外夷狄，明君臣上下之分。”[2]2227又云：“而今衣服未得復(fù)古，且要辨得華夷?！盵2]3068這些話顯示了儒家士大夫面對(duì)夷狄不夠自信的態(tài)度。宋人逃避夷狄問(wèn)題的原因，歸根結(jié)底是由于武功的軟弱，防御尚且不足，更遑論開拓進(jìn)取。而事實(shí)上“夷夏之辨”在本義上就已經(jīng)為逃避夷狄問(wèn)題準(zhǔn)備了理論依據(jù)。《春秋公羊傳》有“三世說(shuō)”：所見(jiàn)“太平世”，所聞“升平世”，所傳聞“據(jù)亂世”。每一世的內(nèi)外關(guān)系都有不同的處理辦法。何休云：“于所傳聞之世,見(jiàn)治起于衰亂之中,用心尚麄觕,故內(nèi)其國(guó)而外諸夏,先詳內(nèi)而后治外?！谒勚?見(jiàn)治升平,內(nèi)諸夏而外狄夷?！了?jiàn)之世,著治太平,夷狄進(jìn)至于爵,天下遠(yuǎn)近小大若一,用心猶深而詳,故崇仁義,譏二名。”[3]2200宋人面對(duì)夷狄強(qiáng)盛的現(xiàn)狀，自然無(wú)法用“太平世”來(lái)看待“夷夏之辨”，相反，企圖根絕夷狄文化在“中國(guó)”的影響以減少心理和實(shí)際上的威脅成了儒家士大夫的最佳選擇，也即“嚴(yán)夷夏之防”，實(shí)際效果到底如何尚在未定之中。

蒙元作為草原征服民族，利用武功先滅金后滅宋，接著面臨著以夷狄身份如何統(tǒng)治原有“中國(guó)”土地和人口的問(wèn)題。蒙元建國(guó)后，“大一統(tǒng)”在現(xiàn)實(shí)上已經(jīng)成為事實(shí)，而“三世說(shuō)”在理論上也為其“大一統(tǒng)”提供了依據(jù)。干春松說(shuō)：“春秋學(xué)‘從變而移’的詮釋策略，……體現(xiàn)在夷夏觀念中，表現(xiàn)為大一統(tǒng)帝國(guó)穩(wěn)固的時(shí)候，人們往往會(huì)選擇從‘尊王’的角度去解釋夷夏關(guān)系，強(qiáng)調(diào)王者無(wú)外立場(chǎng)，而在帝國(guó)分崩離析，民族矛盾激化的時(shí)候，人們又會(huì)傾向于從‘攘夷’的角度來(lái)解釋夷夏關(guān)系。”[4]其結(jié)果是蒙元思想家拋棄了兩宋士人“狹隘”地從“種族”“地域”“政權(quán)”等看待夷夏關(guān)系，主動(dòng)包容、吸收“華夏文化”，從“文化”高度上宣揚(yáng)“華夷一體”。

以忽必烈開府金蓮川時(shí)期即已招攬的重要謀士郝經(jīng)為例。郝經(jīng)認(rèn)為，漢人不一定能堅(jiān)守、傳承華夏文化：“禮樂(lè)滅于秦，而中國(guó)亡于晉。已矣乎！吾民遂不沾三代、二漢之澤矣乎！”“晉能取吳而不能遂守，隋能混一而不能再世?！?《時(shí)務(wù)》)[5]259而異族反而能繼承、發(fā)揚(yáng)華夏文化：“苻秦三十年而天下稱治，元魏數(shù)世而四海幾平。”(《郝經(jīng)·時(shí)務(wù)》)[5]259“金有天下，席遼、宋之盛，用夏變夷，擁八州而征南海。威既外振，政亦內(nèi)修，立國(guó)安疆，徙都定鼎。至大定間，南北盟誓既定，好聘往來(lái)，甲兵不試，四鄙不警，天下晏然，大禮盛典，于是具舉。泰和中，律書始成，凡在官者，一以新法從事，國(guó)無(wú)弊政，亦無(wú)冤民。粲粲一代之典，與唐、漢比隆?！?《刪注刑統(tǒng)賦序》)[5]186所以，統(tǒng)一天下的關(guān)鍵不在于地域和種族，而在于繼承、力行仁義之道：“天無(wú)必與，惟善是與；民無(wú)必從，惟德是從。中國(guó)而既亡矣，豈必中國(guó)之人而后善治哉？圣人有云，夷而進(jìn)于中國(guó)，則中國(guó)之。茍有善者，與之可也，從之可也，何有于中國(guó)于夷？以是知天之所與,不在于地而在于人,不在于人而在于道,不在于道而在于行力為之而已矣?！?《時(shí)務(wù)》)[5]259而忽必烈正是能行仁義之道的君主：“今主上(忽必烈)在潛,開邸以待天下士,徵車絡(luò)繹,賁光丘園,訪以治道,期以湯、武。歲乙卯,下令來(lái)徵,乃慨然啟行。以為兵亂四十余年,而孰能用士乎？今日能用士,而能行中國(guó)之道,則中國(guó)之主也。”(《與宋國(guó)兩淮制置使書》)[5]103-104

宋人可以說(shuō)是有理由的，“夷夏之防”是為了防御夷狄入侵；但蒙元同樣是有理由的，“華夷一體”是為了一個(gè)統(tǒng)一的帝國(guó)。元雜劇歷史劇創(chuàng)作主體是由金入元的儒家文人，他們是長(zhǎng)時(shí)期復(fù)雜、激烈的華夷沖突以及民族融合的親歷者，自身又是以被征服者身份進(jìn)入元朝，對(duì)故國(guó)的滅亡尚保留有慘痛的記憶，這種心態(tài)又難免會(huì)反映到文學(xué)包括相關(guān)雜劇創(chuàng)作中。但是雜劇創(chuàng)作又不同于充滿個(gè)性的自我寫作，往往受市場(chǎng)反響等種種條件的制約，因此其歷史劇中的“華夷觀”不同于兩宋、蒙元態(tài)度鮮明而又截然對(duì)立的形態(tài)，呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)，而這一點(diǎn)似乎尚未引起研究者的重視。本文試以《漢宮秋》和《梧桐雨》二劇為例，就此加以研究。

二、《漢宮秋》《梧桐雨》所呈現(xiàn)的“華夷觀”特點(diǎn)

《漢宮秋》與《梧桐雨》在“華夷觀”方面呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

(一)真實(shí)性

二劇所描述的華夷實(shí)力差別基本上是歷史真實(shí)的反映。漢元帝時(shí)，雖然暫時(shí)取得對(duì)匈奴戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，北匈奴郅支單于被滅，南匈奴呼韓邪單于附漢，但漢朝此時(shí)，“國(guó)家素?zé)o文帝累年節(jié)儉富饒之畜，又無(wú)武帝薦延梟俊禽敵之臣”[6]3027。漢臣感嘆匈奴素來(lái)“萬(wàn)里難制”[6]3027，如果訴諸武力，面對(duì)的將是夷狄的叛降無(wú)常和國(guó)內(nèi)的人、財(cái)匱乏。此時(shí)匈奴經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期分裂和內(nèi)亂，實(shí)力衰耗嚴(yán)重，只好選擇稱藩于漢。漢朝也希望以羈縻籠絡(luò)換取和平，“和親”即是羈縻手段之一。唐開元、天寶年間似乎是唐代最為強(qiáng)盛時(shí)期，然而安祿山叛亂以來(lái)，不到一年就接連攻陷洛陽(yáng)、長(zhǎng)安，大唐帝國(guó)轟然之間支離破碎，叛軍強(qiáng)大或許是原因之一，最主要的原因恐怕還是唐帝國(guó)自身內(nèi)部的敗壞和虛弱。隨著美麗的楊貴妃被賜死馬嵬驛，大唐也似乎從此失去了靈魂。安祿山的叛亂雖然最終失敗，但由叛亂帶來(lái)的藩鎮(zhèn)問(wèn)題始終困擾著唐朝。

《漢宮秋》呼韓邪單于要求和親的底氣是“控弦百萬(wàn)為君長(zhǎng)”“久居朔漠，獨(dú)霸北方，以射獵為生，攻伐為事”，但又不得不承認(rèn)“宣帝之世，我眾兄弟爭(zhēng)立不定，國(guó)勢(shì)稍弱”[7]1。劇中匈奴一方與主動(dòng)稱藩求和的歷史事實(shí)庶幾相近。漢人一方，元帝期望滿朝大臣能退得番兵，不使昭君出塞，但“臥重裀食列鼎，乘肥馬衣輕裘”[7]12的石顯、五鹿充宗只是勸元帝認(rèn)清事實(shí)、割情舍愛(ài)：“想紂王只為寵妲己，國(guó)破身亡，是其鑒也?！盵7]11“陛下，咱這里兵甲不利，又無(wú)猛將與他相持，倘或疏失，如之奈何？望陛下割恩與他，以救一國(guó)生靈之命?！盵7]12“不是臣等強(qiáng)逼娘娘和番，奈番使定名索取。況自古以來(lái)，多有因女色敗國(guó)者?！盵7]13劇中石顯、五鹿充宗堅(jiān)持和親，實(shí)際是漢廷既定對(duì)外政策，元帝亦云“邊塞久盟和議策”[7]2。歷史上元帝時(shí)期抑制輕啟邊釁的行動(dòng)，既使對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利，結(jié)果也不例外。陳湯、甘延壽有誅郅支單于之功，而中書令石顯、丞相匡衡不但抑其封賞，還欲追究陳湯貪贓之罪。石顯等人威福專權(quán)是一個(gè)方面，另一方面恐怕還代表朝廷主和的一派，擔(dān)心取侮生事，引起戰(zhàn)爭(zhēng)?！段嗤┯辍返淖髡甙讟闩c其他雜劇作者一個(gè)比較大的區(qū)別就是其士人身份，因此相對(duì)于其他雜劇較大成分的“戲”說(shuō)而言，《梧桐雨》更為尊重歷史事實(shí)。王文才《白樸雜劇全目提要》言“本劇(《梧桐雨》)用事出入史傳”[8]188，是一個(gè)準(zhǔn)確的判斷。其實(shí)“歷史真實(shí)”最重要的還是人們對(duì)歷史的常識(shí)和直覺(jué)上的“真實(shí)”，當(dāng)華夏王朝進(jìn)入衰落期，往往遭受新一波夷狄征服者侵?jǐn)_和打擊，相同歷史反復(fù)上演，于是在華夷沖突中，華夏一慣成為悲劇的承受者。

(二)雙重性

宋人或是以郝經(jīng)為代表的元人，在“華夷觀”上有著基于自身立場(chǎng)的鮮明態(tài)度，《漢宮秋》《梧桐雨》二劇卻不同于此，并未站在任何一種立場(chǎng)，也并未表現(xiàn)出鮮明的愛(ài)憎態(tài)度。站在漢元帝、唐明皇的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，作品固然表現(xiàn)出對(duì)王昭君、楊貴妃之死的悲哀和對(duì)漢元帝、唐明皇遭遇的同情，但這乃出于人類普遍的同情弱者的感情。劇中“君臣”既沒(méi)有以華夏文化高于夷狄進(jìn)行心理安慰，更沒(méi)有在“夷夏之防”上積極、主動(dòng)地付出實(shí)際行動(dòng)。站在呼韓邪單于、安祿山的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，作者并不否認(rèn)夷狄武力強(qiáng)盛、君臣團(tuán)結(jié)，甚至能輕易征服中原王朝的一面，但對(duì)夷狄的贊美也僅此而已。劇中呼韓邪單于迫切出兵的原因僅僅是漢宮不放昭君和親，安祿山不但要“搶了貴妃”，還要“奪了唐朝天下”[8]18，這些都停留在滿足私人欲望的層次，從來(lái)沒(méi)有想到過(guò)把征服優(yōu)勢(shì)上升到“夷夏一體”高度的文化建設(shè)上。因此，可以說(shuō)作者對(duì)華夷任何一方皆是持雙重的立場(chǎng)，在對(duì)任何一方表達(dá)同情或贊許的同時(shí)，又對(duì)任何一方保留批判和不滿。

(三)玩世、超然性

雙重的立場(chǎng)使二劇對(duì)“華”“夷”人物都表現(xiàn)出一種玩世、超然的態(tài)度。也就是說(shuō)，作者沒(méi)有采取嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待歷史事件，也無(wú)視擁有至高權(quán)力的君王的權(quán)威和神圣，而是對(duì)所有人物一視同仁，直接暴露其與普通人相似的人性的欲望、軟弱和怯懦。作為“戲中人”，一切言行舉止皆帶有“戲”的色彩。“漢皇”與夷狄君主皆“重色”，漢元帝見(jiàn)了昭君后，“如癡如醉，久不臨朝”“今日方才升殿，等不的散了，只索再到西宮看一看去”[7]10。唐玄宗自言“寡人自從得了楊妃，真所謂朝朝寒食，夜夜元宵”[8]12。呼韓邪單于點(diǎn)名索要昭君，安祿山兩大目的之一就是“搶了貴妃”。作為元帝臣子的尚書令五鹿充宗和作為玄宗臣子的李林甫，平時(shí)不對(duì)君主寵幸后宮有任何諫諍，但當(dāng)君上被逼和親以及逃亡的時(shí)候，又把責(zé)任推到“女寵”頭上，慣于逃避責(zé)任。五鹿充宗說(shuō)：“想紂王只為寵妲己，國(guó)破身亡，是其鑒也?！盵7]11“不是臣等強(qiáng)逼娘娘和番，奈番使定名索取。況自古以來(lái)，多有因女色敗國(guó)者?！盵7]13李林甫言：“陛下，只因女寵盛，讒夫昌，惹起這刀兵來(lái)了?！盵8]21君臣因無(wú)能正遭受事實(shí)上的損害，卻在無(wú)關(guān)緊要的事情上強(qiáng)要面子，極具諷刺意味。當(dāng)元帝想要送別昭君時(shí)，尚書令云：“只怕使不的，惹外夷恥笑”[7]13。對(duì)于最能觸痛華夏神經(jīng)的宮闈穢事，作者偏偏津津有味，安祿山、楊貴妃私情，大部分同類作品都作刪節(jié)處理，《梧桐雨》劇中卻借當(dāng)事人之口兩次說(shuō)出(安祿山：“別的都罷，只是我與貴妃有些私事，一旦遠(yuǎn)離，怎生放的下心。”[8]6楊貴妃：“此人(安祿山)猾黠，能奉承人意，又能胡旋舞?！闹袘严?，不能再見(jiàn)，好是煩惱人也”[8]11)，絲毫不想給代表華夏的唐明皇留什么面子?？偠灾?，作者是以一種超然于物外的旁觀者玩世態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，華夏君臣的軟弱、逃避和屈辱似乎成為作者嘲笑的對(duì)象，而實(shí)施粗暴的掠奪和破壞的夷狄反倒成了作者欣賞的對(duì)象。

(四)悲劇性

對(duì)華夷沖突造成的悲劇，隱藏著作者深層的悲痛情感。漢元帝聽“長(zhǎng)門雁叫”，唐玄宗聞“秋風(fēng)梧桐”，內(nèi)心悲傷而孤獨(dú)，但又不是一般的孤獨(dú)，曾經(jīng)的繁華歇絕、熱鬧成灰，最美好的已經(jīng)失去，是不再有希望的孤獨(dú)?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇又皆有“夢(mèng)”的描寫，“夢(mèng)”包含兩重意蘊(yùn)。第一重，借以逃避現(xiàn)實(shí)的失望和痛苦，至少在夢(mèng)境中令人暫時(shí)忘卻難以接受的現(xiàn)實(shí)，重溫昔日美好?！读凶印酚欣弦鄯颉扒殖垮e(cuò)而弗息”“筋力竭矣”，但夜則“夢(mèng)為國(guó)君”“其樂(lè)無(wú)比”，人生的痛苦和快樂(lè)猶可各占一半。[9]101而積極逃向夢(mèng)境的人，恰恰可以從反面看出其在清醒的現(xiàn)實(shí)中飽受無(wú)窮無(wú)盡折磨的悲慘。漢元帝希望“高唐夢(mèng)”“楚襄王枕上雨云情”[7]23，唐玄宗希望回到“長(zhǎng)生殿排宴”時(shí)，都只能夠寄托于夢(mèng)境。第二重，他們期望的“夢(mèng)”并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，漢元帝的夢(mèng)境不乏刀光劍影，唐玄宗“好夢(mèng)將成還驚覺(jué)”[8]39，夢(mèng)境并沒(méi)有給他們帶來(lái)片刻的撫慰，“夢(mèng)”也是令人失望的。也就是說(shuō)，他們無(wú)論白天黑夜、何境何地，都無(wú)法得到安慰，只有無(wú)所逃于天地之間的痛苦。這已經(jīng)是哲學(xué)層次上的人生悲劇，充滿痛苦而且欲逃避而不得的情感體驗(yàn)，對(duì)人類來(lái)說(shuō)是共通的、普遍的，也是深沉的。對(duì)有生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾來(lái)說(shuō)，主人公的情感遭遇易于得到同情和理解。面對(duì)遼、金、宋、元復(fù)雜的華夷沖突局勢(shì)，總體上誰(shuí)壓倒誰(shuí)是一回事，但對(duì)各方的普通人來(lái)說(shuō)，都承受著沖突和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷害和災(zāi)難。作者借漢元帝和唐玄宗說(shuō)出了觀眾心底最真實(shí)的感受，在熱鬧的戲場(chǎng)上成為觀眾的知音。這種飽滿的情感力量，恐怕才是《漢宮秋》《梧桐雨》二劇動(dòng)人之處以及魅力所在。

三、原因探析：作者、時(shí)代與觀眾

《漢宮秋》《梧桐雨》二劇“華夷觀”呈現(xiàn)以上特點(diǎn)的原因，既與作者人生經(jīng)歷與創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)，也與雜劇這種“戲”的創(chuàng)作要求有關(guān)，還要考慮到二劇皆是用于舞臺(tái)表演的“戲”曲，更要照顧觀眾的欣賞需求。

(一)作者的情感與態(tài)度

作者抱有“玩世”的心態(tài)，卻融“至情”于雜劇。存世的白樸生平資料較多，因此較易于了解其人生經(jīng)歷。白樸出生于金國(guó)簪纓名族，七歲遭蒙元滅金國(guó)難，八歲圍城中倉(cāng)皇失母。白樸先隨元好問(wèn)居冠氏縣，后隨父華依真定史天澤習(xí)律賦專門之學(xué)，準(zhǔn)備應(yīng)舉。元代長(zhǎng)時(shí)期廢除科舉，使士人通過(guò)科舉途徑貴顯的希望落空。但文士并非沒(méi)有進(jìn)身之路，世祖中統(tǒng)二年(1261)四月即命宣撫司官舉文學(xué)才識(shí)茂才異等列名上聞，白樸在此次被薦之列。但三十六歲的白樸“再三遜謝”，主動(dòng)放棄了這次機(jī)會(huì)。至于其放棄的原因，大概與其父降元求官不得反招屈辱帶來(lái)的心理陰影有關(guān)，另外還有元好問(wèn)金亡不仕的榜樣，以及元代士人入仕身份卑微的現(xiàn)實(shí)因素。個(gè)性方面，白樸“放浪形骸，期于適意”(王博文《天籟集》序)[10]206，“既不欲高蹈遠(yuǎn)引以抗其節(jié)，又不欲使爵祿以污其身，于是屈己降志，玩世滑稽”(孫大雅《天籟集》序)[10]206。所謂“玩世”，是指士大夫一種獨(dú)特的處世方式，士大夫本來(lái)應(yīng)該有為家、為國(guó)、為天下的胸懷和抱負(fù)，并且通過(guò)不斷的努力來(lái)完成自己的責(zé)任和使命，但當(dāng)形勢(shì)不允許，甚至履行責(zé)任反而會(huì)招來(lái)巨大的災(zāi)難時(shí)，只好通過(guò)種種形式，來(lái)躲避或者故意顯示已經(jīng)放棄本來(lái)的追求，而只求一己之適意，采取的形式往往是放浪形骸、游戲人間。白樸有玩世滑稽的充分理由，特別是在其中體驗(yàn)到了樂(lè)趣和成就感。以士大夫眼光來(lái)看，雜劇創(chuàng)作無(wú)疑也是“玩世”的一種，而在表現(xiàn)劇作中“華夷觀”時(shí)也抱有一種玩世心態(tài)，因此在劇中呈現(xiàn)出雙重、矛盾、超然的特點(diǎn)也就不足為奇了。馬致遠(yuǎn)同樣如此，起初以儒求仕，熱心進(jìn)取，但近不惑之年才謀得了一個(gè)江浙行省務(wù)官的卑微吏職，飽受壓抑和痛苦，失望和幻滅之余，逃離官場(chǎng)并專心于雜劇創(chuàng)作。張大新說(shuō)：“從馬致遠(yuǎn)晚年自號(hào)‘東籬’的情況推測(cè)，他是自動(dòng)離開官場(chǎng)而放浪江湖的?！盵11]事實(shí)是否如此并不重要，重要的是曾經(jīng)以“拿云手”“棟梁才”自命的馬致遠(yuǎn)最終也以“玩世”的心態(tài)對(duì)待生命及創(chuàng)作。這種心態(tài)在馬致遠(yuǎn)的小令創(chuàng)作中表現(xiàn)尤其明顯?！氨臼莻€(gè)懶散人，又無(wú)散經(jīng)濟(jì)才，歸去來(lái)?！?[南呂]《四塊玉·恬退》)[7]200一旦打定主意，原本牢籠般束縛人的世界就變得有趣多了，“共詩(shī)朋閑訪相酬和，盡場(chǎng)兒吃悶酒，即席間發(fā)淡科，倒大來(lái)閑快活”([南呂]《四塊玉·恬退》)[7]206。而世事無(wú)非一場(chǎng)大戲，供我醉中消遣，任現(xiàn)實(shí)中風(fēng)云變換，“醉了由他”([雙調(diào)]《蟾宮曲·嘆世》)[7]212，“不如醉還醒，醒而醉”([雙調(diào)]《床東原·嘆世》)[7]222。

但是“玩世”不過(guò)是馬致遠(yuǎn)、白樸人生和雜劇創(chuàng)作的表象，更深一層是內(nèi)心深處的“至情”。面對(duì)史天澤的舉薦，白樸“再三遜謝”；對(duì)“監(jiān)察師巨源”的舉薦，白樸更是峻拒，甚至賦詞決絕表達(dá)絕交之意(《沁園春·監(jiān)察師巨源將辟予為政，因讀嵇康與山濤書，有契于予心者，就譜此詞以謝》)[10]91。上述情形對(duì)兩位舉薦人來(lái)說(shuō)，不過(guò)是沒(méi)有出現(xiàn)如愿的結(jié)果，本身也不是什么大的事情，然而卻鮮明地表達(dá)了被薦人白樸的態(tài)度。舉薦人作為白樸的舊交、知音，對(duì)白樸的才華、志向應(yīng)該是了解的，也很清楚白樸應(yīng)該走的路。也就是說(shuō)，從他們本身來(lái)看是做了自己應(yīng)該做的事，出于好意為朋友盡心。但白樸屢次表現(xiàn)得避之唯恐不及，就不能用“玩世”來(lái)解釋了，應(yīng)別有深隱苦衷，而白樸自己給出的理由——“志在長(zhǎng)林豐草間”，反而顯得太官樣文章?！赌咎m花慢·歌者樊娃索賦》言：“天公不禁自由身，放我醉紅裙。想故國(guó)邯鄲，荒臺(tái)老樹，盡賦《招魂》。青山幾年無(wú)恙，但淚痕，差比向來(lái)新。莫要琵琶寫恨，與君同是行人?！盵10]119由此可以略見(jiàn)其隱衷。故國(guó)之荒臺(tái)老樹，尚且“盡賦《招魂》”，而過(guò)去“花月少年場(chǎng)”(《風(fēng)流子》)[10]131的快樂(lè)，“金明老眼，華胥春夢(mèng)，腸斷故都池苑”(《永遇樂(lè)》)[10]143的思鄉(xiāng)病，曾經(jīng)家族榮耀、世事巨變、物是人非的記憶，無(wú)不交織纏繞、魂?duì)繅?mèng)縈，溫暖與美好、淚痕與悔恨兼而有之，卻四顧徘徊，無(wú)可寄托。作者遇到昭君和親以及唐明皇、楊貴妃故事題材，情感忽然有了宣泄的出口。沒(méi)有比皇帝更高的地位，沒(méi)有比華夷激烈沖突更能造成時(shí)世的巨變，但在華夷沖突中，即使貴為皇帝也不得不面臨失去至為珍惜的美好的境況，并為此陷入無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)所安慰的傷悼、痛苦、自責(zé)、悔恨之中。漢元帝長(zhǎng)門雁叫，唐明皇秋雨梧桐，此情此景，何嘗不是馬致遠(yuǎn)、白樸自我心境的寫照。在最慘烈的華夷沖突中，最有權(quán)勢(shì)的皇帝，無(wú)奈地失去最珍視的美好，沒(méi)有什么情況比這更能抒發(fā)其內(nèi)心情感了。事實(shí)上蒙元滅金源、滅南宋，正是沖突劇烈時(shí)期，不僅統(tǒng)治階層深陷其中，普通人更要在驚濤駭浪中感受身不由己的命運(yùn)。《漢宮秋》《梧桐雨》二劇借漢元帝、唐明皇抒發(fā)作者之“至情”，真摯深沉的情感也讓華夷沖突中的普通人感同身受，深深打動(dòng)著當(dāng)時(shí)的觀眾。青木正兒評(píng)“兩種戲曲的收?qǐng)龇ǎ窃胁灰?jiàn)他例的有力的作品。神韻縹緲，洵為妙絕”[12]92，恰是作者“至情”所產(chǎn)生的藝術(shù)效果之注腳。

(二)“書會(huì)”團(tuán)體與漢人世侯

“書會(huì)”團(tuán)體以及漢人世侯統(tǒng)治對(duì)作者雜劇創(chuàng)作“華夷觀”特點(diǎn)的形成也有著深刻影響。白樸是大都玉京書會(huì)重要成員，馬致遠(yuǎn)是大都元貞書會(huì)重要成員[注]《錄鬼簿》“李時(shí)中”條賈仲明補(bǔ)挽詞：“元貞書會(huì)李時(shí)中，馬致遠(yuǎn)、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢(mèng)》?！币?jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》(二)，中國(guó)戲劇出版社1959年出版，第204頁(yè)。。《錄鬼簿》“趙子祥”條賈仲明補(bǔ)挽詞：“一時(shí)人物出元貞，擊壤謳歌賀太平。傳奇樂(lè)府時(shí)新令，錦排場(chǎng)，起玉京。《害夫人》、《崔和檐生》，白仁甫、關(guān)漢卿，《麗情集》，天下流行?！盵13]188挽詞看似簡(jiǎn)單，其實(shí)揭示了很豐富的內(nèi)容：其一，在元貞年間，有書會(huì)這樣的創(chuàng)作組織，并出現(xiàn)了很多創(chuàng)作人才，這些人才可能就是書會(huì)中人。其二，創(chuàng)作內(nèi)容方面，有小令、樂(lè)府以及傳奇，也就是包括了元曲中所有的小令、套數(shù)、雜劇三個(gè)次級(jí)文體。其三，書會(huì)還可能出版作品選集，如《麗情集》就是一種書會(huì)作者選集。其四，書會(huì)還負(fù)責(zé)組織演出，所謂“錦排場(chǎng)”，可能是指演出陣營(yíng)豪華。其五，書會(huì)之宗旨理念，或者書會(huì)創(chuàng)作人員之寫作導(dǎo)向，是“擊壤謳歌賀太平”?！皶鴷?huì)”是民間組織，其宗旨與國(guó)家統(tǒng)治階層主流價(jià)值觀保持一致，是很有必要的生存策略。雜劇寫作的復(fù)雜性要求雜劇作者有長(zhǎng)時(shí)期的學(xué)習(xí)過(guò)程，劇本進(jìn)入演出市場(chǎng)后，也不能不考慮到演出影響，因此作者除遵守雜劇自身創(chuàng)作要求外，還要遵守“書會(huì)”創(chuàng)作導(dǎo)向方面的限制。尤其是像《漢宮秋》《梧桐雨》這樣需要表現(xiàn)作者“華夷觀”的比較敏感的題材，如果宣揚(yáng)“夷夏一體”，可能會(huì)讓對(duì)故國(guó)還有感情的遺民不滿；如果宣揚(yáng)華夷對(duì)立，則又與國(guó)家政策相違背。其雙重立場(chǎng)以及玩世、超然的態(tài)度，實(shí)際上是一種比較適宜的折中策略。《漢宮秋》第三折固然有不惜一死決絕反抗的昭君，《梧桐雨》第三折也有請(qǐng)求冒死破賊的鄉(xiāng)里百姓，但是起到的作用是進(jìn)一步襯托統(tǒng)治階層的可笑以及軟弱?？犊八酪约爸伊x報(bào)國(guó)的行為本身值得贊美，而與“夷”或者“夏”的立場(chǎng)沒(méi)有太大關(guān)系。

漢人世侯本是地方豪族集團(tuán)，本身具有一定對(duì)抗盜賊以及自保實(shí)力，先是附金，接著在金元戰(zhàn)爭(zhēng)中降元，并因戰(zhàn)功而被授以顯職，與蒙元合作的好處是成為地方上的實(shí)際統(tǒng)治者，并能夠世襲權(quán)力。世侯為鞏固其統(tǒng)治，一方面保境安民，一方面招攬知識(shí)分子。如真定史天澤，“北渡后，名士多流寓失所，知公好賢樂(lè)善，偕來(lái)游依，若王滹南、元遺山、李敬齋、白樞判、曹南湖、劉房山、段繼昌、徒單侍講，公為料其生理，賓禮甚厚，暇則與之講究經(jīng)史，推明治道。其張頤齋、陳之綱、楊西庵、孫議事、張條山，擢用薦達(dá)至光顯云”(《丞相史忠武王》)[14]123。知識(shí)分子與世侯的合作，使自己或者家庭免禍于殘酷的戰(zhàn)亂，還可能在新的政權(quán)獲得一定的地位，這使知識(shí)分子持感激的態(tài)度。白樸和馬致遠(yuǎn)也都有歌頌蒙元統(tǒng)治的作品，在慣于“嘲風(fēng)詠月，惜玉憐香”的創(chuàng)作中顯得極不協(xié)調(diào)，較為合理的解釋，就是作為一種姿態(tài)，配合其保護(hù)人向朝廷表示忠心耿耿。蒙元雖然以法網(wǎng)寬縱、“未有文字之獄”[15]191著稱，但世侯們始終難免被朝廷猜忌，不得不處處謹(jǐn)小慎微。像《趙氏孤兒》這樣明顯具有特殊意義的作品，似乎只有大都作家有此膽量。白樸、馬致遠(yuǎn)等受漢人世侯卵翼的文人，在主流價(jià)值觀上只能與保護(hù)人保持一致，具體到“華夷觀”上，對(duì)“夷狄”態(tài)度緩和，沒(méi)有像《長(zhǎng)生殿》那樣出現(xiàn)主動(dòng)為華夏避“穢事”以及故意設(shè)置“罵胡”情節(jié)，也就不難理解了。

(三)多樣的觀眾

觀眾群的多樣性也反過(guò)來(lái)對(duì)作者“華夷觀”傾向起著重要作用?！耙淮幸淮膶W(xué)”，雜劇為元代之代表體裁，風(fēng)氣所至，作者眾多，并非只有不得志的文人投身其中，據(jù)《錄鬼簿》記載，官僚兼雜劇創(chuàng)作身份者比比皆是。元雜劇作者也并非只有漢人，據(jù)孫楷第《元曲家考略》，西域地區(qū)以及女真、蒙古民族亦多有元曲作者。演員上，“我朝混一以來(lái)，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬(wàn)”(《青樓集志》)[13]7。創(chuàng)作家之間互為讀者，大量演員、藝人往往也是戲劇作品先睹為快的一批人。著名演員又跟文人士大夫以及權(quán)貴階層來(lái)往密切，天然秀之母劉氏“嘗侍史開府”[13]23，聶檀香，“東平嚴(yán)侯甚愛(ài)之”[16]21。據(jù)《青樓集》記載，女伶與名公才人的交往更是頻繁。名公才人不論，權(quán)貴如史天澤同時(shí)也是散曲作家，因此文人士大夫以及權(quán)貴構(gòu)成最有欣賞能力的觀眾。馬致遠(yuǎn)有散套[南呂]《一枝花·詠莊宗行樂(lè)》，莊宗“內(nèi)藏院本三千段，抹土搽炭數(shù)百般”[7]256，可視為影射蒙元皇帝對(duì)雜劇的喜愛(ài)，皇族可以說(shuō)是資源最多、地位最高的觀眾。杜仁杰有散套[般涉調(diào)]《耍孩兒·莊家不識(shí)構(gòu)闌》，描繪了一個(gè)快活的莊家人，可能是第一次到城中勾欄看戲，[16]7114-7115又可以說(shuō)是最低層次的觀眾。雜劇的觀眾覆蓋社會(huì)上下各階層，擁有一切的皇帝自不必說(shuō)，莊家人只要付“二百錢”隨時(shí)可以一飽眼福，而富有的商人階層更是雜劇演出消費(fèi)的主力。元世祖時(shí)代的黃文仲所作《大都賦》言：“若夫歌館吹臺(tái)，侯園相苑，長(zhǎng)袖輕裙，危弦急管，結(jié)春柳以牽愁，佇秋月而流盼，臨翠池而暑消，褰繡幌而云暖。一笑金千，一食錢萬(wàn)，此則他方巨賈，遠(yuǎn)土謁宦，樂(lè)以消憂，流而忘返?！盵17]638元人熊自得《析津志·歲紀(jì)》記每年二月八日，大都西鎮(zhèn)國(guó)寺起廟會(huì)，“寺之兩廊買賣富甚太平，皆南北川廣精粗之貨，最為富饒。于內(nèi)商賈開張如錦，咸于是日。南北二城，行院、社直、雜戲畢集”[18]214。金錢的注入是藝術(shù)發(fā)展不可缺少的動(dòng)力，商人階層可以說(shuō)是有特別貢獻(xiàn)的一批觀眾。蒙元地域空前廣闊，蒙元治下，民族成分極其復(fù)雜，許衡言：“國(guó)朝土宇曠遠(yuǎn)，諸民相雜”(《時(shí)務(wù)五事·立國(guó)規(guī)摹》)[5]428，諸民族之中，有征服者如蒙古族；有征服者之合作者，如善于經(jīng)營(yíng)商業(yè)的穆斯林民族；也有被征服者，如原西夏之黨項(xiàng)、原金源之漢人、原南宋之南人。基于自身立場(chǎng)，他們?cè)凇叭A夷觀”上亦有自身之態(tài)度、思想和感情。而這種情況又反過(guò)來(lái)作用于作者，得罪和失去觀眾對(duì)雜劇作家來(lái)說(shuō)不是什么好事，采取并不特別偏向“夷”或“夏”的方式處理“華夷觀”，顯然是明智之舉。作者按照市場(chǎng)需要照顧觀眾的情感并不是觀眾對(duì)作者的反向作用的全部，事實(shí)上，無(wú)論是白樸選擇的唐明皇、楊貴妃戀愛(ài)題材還是馬致遠(yuǎn)選擇的昭君和親題材，在同時(shí)代還有其他作者大量同題材創(chuàng)作，而白樸、馬致遠(yuǎn)仍然選擇這類題材，歸根結(jié)底是觀眾對(duì)其抱有濃厚興趣。舊題材中融入自身豐富的人生閱歷、注入飽滿的情感，借戲劇說(shuō)自己，而觀眾也在戲劇中看到自己?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇都是關(guān)于毀滅與失去的悲劇，觀眾在如泣如訴的音樂(lè)和如怨如慕的唱詞中，感受到基于“永恒生命”的陶醉與滿足，最終成就如尼采所說(shuō)的“最高藝術(shù)的悲劇”[19]97。

四、結(jié)語(yǔ)

“華夷觀”在不同民族沖突或者融合中產(chǎn)生，蒙元時(shí)代激烈的“夷夏之辨”，不可避免地反映到相關(guān)歷史題材雜劇的創(chuàng)作中?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇的“華夷觀”呈現(xiàn)出基本尊重歷史事實(shí)、雙重性、玩世超然以及蘊(yùn)含深沉悲劇情感四個(gè)特點(diǎn)。從作者自身因素、作者特定生活環(huán)境的限制以及觀眾多樣性對(duì)作者的反向作用上，大體上可以分析出呈現(xiàn)以上特點(diǎn)的原因。除此之外，雜劇創(chuàng)作更加需要注意其為戲曲創(chuàng)作的特殊要求與特別之處?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇作為一代杰作，既受“雜劇”這一文體的約束和限制，也有現(xiàn)實(shí)中具體演出的種種限制，因此需要設(shè)置戲劇沖突。為在同題材戲曲中占有市場(chǎng)，作者的寫作藝術(shù)以及寫作策略也是關(guān)鍵。因此《漢宮秋》《梧桐雨》二劇與其說(shuō)呈現(xiàn)的是作者的“華夷觀”，不如說(shuō)是雜劇創(chuàng)作在特定時(shí)代與多重現(xiàn)實(shí)因素合力作用下呈現(xiàn)出來(lái)的特定的“華夷觀”。