(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

長(zhǎng)篇巨作“江南三部曲”于2015年高票獲得第九屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，意味著作家格非的文學(xué)成就受到肯定，他的文學(xué)創(chuàng)作也因此備受矚目。在文學(xué)創(chuàng)作光環(huán)背后熠熠生輝的，還有他兼具思想性和學(xué)理性的文學(xué)批評(píng)。格非畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，獲得文學(xué)博士學(xué)位后調(diào)入清華大學(xué)中文系任教至今。在二十余年的文學(xué)研究中，格非結(jié)合其自身的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及廣博而深入的閱讀體驗(yàn)，對(duì)眾多小說(shuō)家及文學(xué)現(xiàn)象作出了細(xì)致而深入的探索，共出版7部學(xué)術(shù)著作和學(xué)術(shù)隨筆，在權(quán)威及重要文學(xué)刊物上發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。他文采與逸趣橫生、哲思與理論并存的文學(xué)批評(píng)在眾多的中外文學(xué)史和文藝?yán)碚撗芯繉W(xué)者中顯得別具一格。在文學(xué)史方面，他著力研究20世紀(jì)以來(lái)的西方經(jīng)典和現(xiàn)代小說(shuō)，亦對(duì)中國(guó)古典文學(xué)尤其是明清小說(shuō)有所涉獵。在文藝?yán)碚摲矫妫嚓P(guān)注的是小說(shuō)敘事學(xué)，文學(xué)本體與價(jià)值的挖掘，文本內(nèi)部故事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等因素的研究，文本外部作者、讀者和批評(píng)者關(guān)系的闡釋?？傊?，不管是在批評(píng)對(duì)象的選擇上還是在批評(píng)話語(yǔ)的塑造上，格非的文學(xué)批評(píng)都彰顯出獨(dú)特性和超越性。

一、理論建構(gòu)：“思想家”的論說(shuō)

格非依據(jù)自己獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與廣博的閱讀體驗(yàn)，打通閱讀與寫(xiě)作、理論與文本、作者與讀者，對(duì)文學(xué)作品及思潮現(xiàn)象、經(jīng)典小說(shuō)及作家流派、文藝創(chuàng)作及社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了辯證理性的批評(píng)與細(xì)致幽深的分析。其觀點(diǎn)主要集中在小說(shuō)批評(píng)專(zhuān)著《小說(shuō)敘事研究》、學(xué)術(shù)隨筆《文學(xué)的邀約》和《塞壬的歌聲》，并且散見(jiàn)于他發(fā)表的學(xué)術(shù)論文、所做的學(xué)術(shù)演講以及接受的訪談之中，并以此勾勒出他的以敘事學(xué)為理論基礎(chǔ)的“時(shí)間—空間”和“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的理論體系，以及以闡釋學(xué)和接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)的“作者—作品—讀者—批評(píng)者”理論體系，這也是其學(xué)術(shù)研究的核心所在。

(一)時(shí)間與空間

敘事文學(xué)是一種在時(shí)空中展開(kāi)的藝術(shù)，時(shí)間的存在、流淌、延伸賦予了故事發(fā)展的可能性，空間的設(shè)置、轉(zhuǎn)移、拓展使得故事的意義可以從不同維度進(jìn)行闡發(fā)。對(duì)時(shí)間與空間的探討是研究敘事文學(xué)不可缺少的一環(huán)。

格非在闡釋二者含義時(shí)指出，時(shí)間是敘事文學(xué)作品中故事的起始、發(fā)生、高潮、結(jié)尾所構(gòu)成的時(shí)間跨度。作家通過(guò)時(shí)間的變化來(lái)展現(xiàn)人物的命運(yùn)，通過(guò)展現(xiàn)人物的命運(yùn)來(lái)表達(dá)他的某種道德判斷、他對(duì)讀者的勸告以及提供某種意義。他更關(guān)注敘事性作品中敘事時(shí)間順序的問(wèn)題。例如，宋元以后話本中一種特殊的文本形式——“入話”，是講書(shū)人在開(kāi)始敘事之前的某種承載道德訓(xùn)誡的文本，而它也是正式故事開(kāi)始前的預(yù)敘?！邦A(yù)敘”是敘事時(shí)序中的一種，“預(yù)敘”的時(shí)間先于故事發(fā)生的時(shí)間。再如《追憶似水年華》等小說(shuō)中敘事主人公的回憶片段則運(yùn)用敘事時(shí)序中的“倒敘”或“插敘”的手法來(lái)得以實(shí)現(xiàn)?？臻g則是在時(shí)間變化中出現(xiàn)的片段，比如場(chǎng)景、畫(huà)面等要素。但格非認(rèn)為，空間不僅限于環(huán)境、場(chǎng)景或方位等實(shí)際地點(diǎn)，小說(shuō)中出現(xiàn)的人物的裝束、肖像等，都應(yīng)涵蓋在空間的范圍里面。格非總結(jié)出二者的關(guān)系：“我們?nèi)绻褧r(shí)間比喻為一條河流的話,那么這個(gè)空間就是河流上的漂浮物,或者說(shuō)河兩岸的風(fēng)景。這兩個(gè)相映成趣,相得益彰?！盵1]他頗有見(jiàn)地地指出從古至今小說(shuō)中時(shí)空觀的演變：在傳統(tǒng)小說(shuō)中，空間是依附于時(shí)間存在的，唯有在時(shí)間中，故事本身才提供意義和進(jìn)行價(jià)值闡發(fā)。而到了十八九世紀(jì)以后,空間性的東西開(kāi)始急劇上升,加速繁殖,慢慢取代時(shí)間性,空間從時(shí)空關(guān)系中獨(dú)立出來(lái)。這種“空間的時(shí)間化”發(fā)展成“時(shí)間的空間化”的趨勢(shì)以及隨之而來(lái)的空間的碎片化，讓他深深擔(dān)憂，由此他呼吁“我們重返時(shí)間的河流”，因?yàn)椤皼](méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，沒(méi)有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú)、一片絢麗的荒蕪”[1]。用發(fā)展和全局的眼光看待文學(xué)的發(fā)展，將時(shí)間和空間置于歷時(shí)性與共時(shí)性的考察之中，并將文學(xué)與生活緊密結(jié)合，體現(xiàn)出格非在探討敘事文學(xué)時(shí)形而上的人文蘊(yùn)涵與形而下的現(xiàn)象闡釋的有機(jī)融合。

(二)傳統(tǒng)與現(xiàn)代

文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問(wèn)題，于20世紀(jì)80年代進(jìn)入學(xué)界研究視野。研究者或以批判的視角審視現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性問(wèn)題，呼吁文學(xué)重返傳統(tǒng)尋找價(jià)值，或提升至整個(gè)國(guó)家層面的文化轉(zhuǎn)型問(wèn)題。格非以小說(shuō)敘事學(xué)為理論根基，以中外小說(shuō)為批評(píng)范本，以“故事”“結(jié)構(gòu)”等敘事文學(xué)的基本要素為核心，展開(kāi)了辯證而全面系統(tǒng)的論述。他一方面承認(rèn)“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”在小說(shuō)中有形式迥異的表達(dá)，彼此對(duì)立；另一方面又指出二者不可分割的緊密聯(lián)系并不是簡(jiǎn)單的非此即彼，對(duì)文學(xué)的“現(xiàn)代性”這一紛繁復(fù)雜的問(wèn)題提出了自己的見(jiàn)解。

傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)中對(duì)場(chǎng)景和畫(huà)面意義的取舍，對(duì)連續(xù)性故事的揚(yáng)棄，以及在故事的強(qiáng)度與速度的安排上皆有不同。傳統(tǒng)小說(shuō)渲染故事的高潮，將故事推向戲劇化的頂峰，而現(xiàn)代小說(shuō)則消解高潮，強(qiáng)化看似平常的細(xì)節(jié)。傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)還在敘事的結(jié)構(gòu)上有所差異。傳統(tǒng)小說(shuō)采用的是歷時(shí)性敘事，常常采用“產(chǎn)生—進(jìn)展—結(jié)尾”或“欲望—欲望受阻—欲望滿足”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)和模式，而現(xiàn)代主義小說(shuō)則是共時(shí)性敘事，它打破舊有的敘事規(guī)則，采用一種看似隨意松散，而內(nèi)在意識(shí)和感覺(jué)卻是和諧統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形式。但格非同時(shí)通過(guò)對(duì)中國(guó)古典戲曲如《牡丹亭》和西方意識(shí)流小說(shuō)《尤利西斯》等作品的對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)不管是傳統(tǒng)故事還是現(xiàn)代小說(shuō)，其結(jié)構(gòu)都是整一性的。

格非發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的不同，但也不是全然將二者割裂開(kāi)來(lái)，而是結(jié)合中國(guó)五四新文學(xué)的創(chuàng)作事實(shí)，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在的聯(lián)系?！艾F(xiàn)代小說(shuō)革命固然受到西方文化價(jià)值觀念的沖擊，受到西方小說(shuō)敘事技法的重要影響，但同時(shí)，它也是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的又一次再確認(rèn)?！盵2]他希望通過(guò)研究中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)找到突破的靈感，從而將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的因素真正融合在一起。他對(duì)《金瓶梅》的解讀就是一次有益的嘗試與實(shí)踐。在建構(gòu)自己的理論體系時(shí)，格非還常常引用各個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),如薩特的存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)、巴赫金的復(fù)調(diào)理論、?？碌臍v史觀點(diǎn)，從而達(dá)成補(bǔ)充自身論點(diǎn)建構(gòu)的目的。

(三)作者—作品—讀者—批評(píng)者

美國(guó)文學(xué)理論家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈:浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中提出了著名的文學(xué)四要素理論，即文學(xué)作為一種活動(dòng)，總是由“作品、宇宙、作家、讀者”四個(gè)要素組成的。這一理論對(duì)文學(xué)理論與批評(píng)實(shí)踐產(chǎn)生了巨大影響。在此觀點(diǎn)引入中國(guó)學(xué)術(shù)界后，經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的闡釋與解讀，更是彰顯出其理論的權(quán)威性和有效性。這一由四要素構(gòu)成的文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系也成為了國(guó)內(nèi)多數(shù)高校文學(xué)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論課程《文學(xué)理論教程》(童慶炳主編)的理論體系。格非在此理論框架下，結(jié)合闡釋學(xué)與接受美學(xué)的關(guān)系，并聯(lián)系自己多年的創(chuàng)作與閱讀實(shí)踐，將文學(xué)四要素整合為“社會(huì)—作者—作品—讀者—批評(píng)者”，形成了更為具體的文學(xué)活動(dòng)闡釋鏈，將文學(xué)的創(chuàng)作、解讀與傳播視為一個(gè)動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)過(guò)程，各要素之間相互聯(lián)系、相互促進(jìn)同時(shí)又相互制約。

在探究文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，格非并不否認(rèn)小說(shuō)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且認(rèn)為“文學(xué)最終的境界取決于作家理解社會(huì)的深度”[3]，作家有著“通過(guò)良知來(lái)表示意見(jiàn),參與社會(huì)生活,甚至參與政治決策的使命”[4]，但他并不贊同簡(jiǎn)單的文學(xué)社會(huì)功用論，“小說(shuō)不是觀點(diǎn)，也不是觀念，更不是思想，甚至也不是某種社會(huì)調(diào)查統(tǒng)計(jì)的綜合”[5]。他認(rèn)為文學(xué)是屬于個(gè)人而非社會(huì)的事業(yè)，故而更強(qiáng)調(diào)小說(shuō)內(nèi)在性的東西。

在慣常的認(rèn)知中，作家是作品的主宰，對(duì)作品的主題闡釋、人物塑造和藝術(shù)表達(dá)有著絕對(duì)的控制權(quán)與支配權(quán)。而格非試圖打破創(chuàng)作中作者的權(quán)威，認(rèn)為作者與作品之間并不是完全的支配與被支配的關(guān)系，作者的意圖是可以被小說(shuō)文本更改的，作者極有可能背離自己的創(chuàng)作初衷，越走越遠(yuǎn)，而最終使文本呈現(xiàn)出與初始藍(lán)圖截然不同的風(fēng)貌。比如托爾斯泰最初想把安娜刻畫(huà)成一個(gè)背離宗教、背棄丈夫而遭到懲罰的墮落貴婦，但隨著故事的發(fā)展，安娜最后卻變成了一位追求真愛(ài)與自由的女性，她身上有著迷人的光彩，其悲慘的結(jié)局令人惋惜。這一切早已與作家的創(chuàng)作初衷相背離。在創(chuàng)作過(guò)程中，托爾斯泰漸漸卸下沉重的道德重負(fù)，對(duì)家庭、婚姻、情愛(ài)等一系列問(wèn)題產(chǎn)生了嶄新的見(jiàn)解。所以，格非總結(jié)出作家在寫(xiě)作中的理想狀態(tài)“應(yīng)當(dāng)是極為松弛的，而不是劍拔弩張式的控制。作家應(yīng)諦聽(tīng)來(lái)自小說(shuō)的聲音”[6]27。

一部作品在完成后會(huì)受到來(lái)自不同認(rèn)知水平和文化背景的讀者的解讀，作者(作品)與讀者的關(guān)系也是格非所關(guān)注的重點(diǎn)。格非一方面認(rèn)為作者在敘事中“現(xiàn)身說(shuō)法”是對(duì)讀者進(jìn)行閱讀與鑒賞的直接引導(dǎo)，但另一方面讀者和作者之間常常也進(jìn)行著交流、合作，共同完成對(duì)作品意義的闡釋?zhuān)驗(yàn)椤耙徊孔髌穬r(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須依賴于閱讀過(guò)程，而閱讀過(guò)程又包含著讀者與作者的雙向互動(dòng)，不管作家承認(rèn)與否，讀者的期待與渴望滿足的愿望實(shí)際上在潛在地影響著小說(shuō)的發(fā)展”[7]。通過(guò)對(duì)作者和讀者層次的劃分，格非總結(jié)出四種作者與讀者的關(guān)系：一是商業(yè)寫(xiě)作者迎合和取悅讀者；二是現(xiàn)代主義作家面向精英讀者寫(xiě)作，而把普通讀者排除在外；三是優(yōu)秀的通俗作家為普通讀者寫(xiě)作同時(shí)也召喚精英讀者；四是偉大的古典作家大師面向所有人進(jìn)行開(kāi)放式的寫(xiě)作，他們的作品具有永恒的魅力，能和不同時(shí)空不同層次的讀者進(jìn)行交流。[8]

對(duì)于能夠與文學(xué)創(chuàng)作相輔相成的文學(xué)批評(píng)，格非寄予厚望，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)該承擔(dān)起發(fā)現(xiàn)、討論、評(píng)價(jià)優(yōu)秀作品的功能，面對(duì)當(dāng)代日益被流行文化吞噬的意識(shí)形態(tài)，我們應(yīng)重建專(zhuān)家批評(píng)，構(gòu)成某種最低限度的支撐和循環(huán)系統(tǒng)。批評(píng)家應(yīng)理性而客觀，擁有獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)利和空間，不能人云亦云，更不能光憑感情說(shuō)話，要以大量的閱讀量為基礎(chǔ)，具有文化修養(yǎng)和扎實(shí)的文史基礎(chǔ)，要有包容性、有見(jiàn)解，要生產(chǎn)新的概念來(lái)命名新的東西。[3]

縱觀格非在其學(xué)術(shù)專(zhuān)著和隨筆中的文章，以及各類(lèi)場(chǎng)合所發(fā)表的言論，我們可以發(fā)現(xiàn)，他兼具深厚的學(xué)理性與貼切的感悟性的文學(xué)批評(píng)理論，是建構(gòu)在自己的小說(shuō)閱讀體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之上的，也是他多年來(lái)從事文學(xué)研究所形成的獨(dú)具思辨性與創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)能力和學(xué)術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)。

二、批評(píng)話語(yǔ)：“先鋒者”的反叛

格非在20世紀(jì)80年代末90年代初以“先鋒小說(shuō)家”的創(chuàng)作姿態(tài)登上文壇，其撲朔迷離、細(xì)膩精微的敘事結(jié)構(gòu)和典雅精致、意象紛呈的語(yǔ)體特征使得其文本具有無(wú)限闡釋的可能性。通過(guò)研究其文學(xué)批評(píng)的文本，我們亦能發(fā)現(xiàn)格非在進(jìn)行文學(xué)研究時(shí)，同樣具有相當(dāng)程度的“先鋒性”。這種“先鋒性”體現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的反叛和創(chuàng)新上。他眼光獨(dú)到，視角精辟，方法切實(shí)，從另一側(cè)面反映了其文學(xué)精神、價(jià)值尺度和美學(xué)旨趣之所在。

(一)獨(dú)特而新穎的角度

由于長(zhǎng)期以來(lái)身體力行地進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，格非尤其善于捕捉文本中的細(xì)節(jié)和常被人忽略的關(guān)鍵信息，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)之上，關(guān)注細(xì)節(jié)并加以詮釋?zhuān)纱送茢嘧髡叩膭?chuàng)作意圖和作品的主題表達(dá)。

格非喜愛(ài)張愛(ài)玲，但他看待張愛(ài)玲的小說(shuō)卻常常另辟蹊徑，與眾多學(xué)者研究張愛(ài)玲小說(shuō)中的情愛(ài)表達(dá)、人性悲劇和女性意識(shí)不同，格非認(rèn)為張愛(ài)玲小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的“器物”現(xiàn)象值得研究。“我們現(xiàn)在有許多人研究張愛(ài)玲,但是我覺(jué)得有一個(gè)很簡(jiǎn)單的問(wèn)題很多人是不回答的。……比如說(shuō)，張愛(ài)玲在她的《金鎖記》，包括《傾城之戀》里面，為什么寫(xiě)了那么多的器物？”[9]又比如格非在研究沈從文的《柏子》的一篇論文中，從敘事和文法上細(xì)致地分析了小說(shuō)的開(kāi)頭一句“把船停到岸邊，岸是辰州的河岸”，并在對(duì)小說(shuō)一步步的拆解中，發(fā)現(xiàn)文中的隱喻現(xiàn)象，“白天”和“晚上”、“河流”和“岸”、“酸菜”和“牛肉”等事物構(gòu)成的類(lèi)比，以及窺探出作者描寫(xiě)“雨”這一意象對(duì)整個(gè)文本假定性敘事的構(gòu)建意義，這些都是以往研究者較少關(guān)注的細(xì)節(jié)。作為曾經(jīng)力扛“先鋒”大旗的先驅(qū)，格非對(duì)先鋒文學(xué)也有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。他認(rèn)為興起于20世紀(jì)80年代末90年代初的先鋒思潮是對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的一次回歸，而當(dāng)代作家汪曾祺的創(chuàng)作和詩(shī)歌的一個(gè)流派朦朧詩(shī)是先鋒文學(xué)非常重要的兩個(gè)傳統(tǒng)。格非擅于在細(xì)枝末節(jié)中對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歷史學(xué)式的回顧，以期重新定位那些被忽視的作家、作品、流派的文學(xué)史地位。

除了創(chuàng)作層面的作家及其文本，格非還關(guān)注到理論層面的文學(xué)現(xiàn)象。比如小說(shuō)中的特殊文本——準(zhǔn)文本和評(píng)點(diǎn)。準(zhǔn)文本是正式文本之外的其他信息，如序言、跋、作者簡(jiǎn)介、內(nèi)容提要、出版說(shuō)明、編校體例，以及書(shū)籍的封套廣告等，格非以中國(guó)古典小說(shuō)《海上花列傳》《紅樓夢(mèng)》和外國(guó)作家博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、納博科夫的《微暗的火》為例，探討這種形式對(duì)作者意圖和美學(xué)觀念以及文本意義闡釋的重要性。評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古典小說(shuō)的特殊組成部分，是古代小說(shuō)理論獨(dú)有的表現(xiàn)形式。格非分析脂硯齋、張竹坡、金圣嘆、葉晝等人對(duì)古代名著的經(jīng)典評(píng)點(diǎn)及其在文本中的評(píng)論、引導(dǎo)、點(diǎn)化、說(shuō)明、考證等功能，由此認(rèn)為此種充滿趣味和旁征博引的批評(píng)方式在今天更值得我們重新回顧與關(guān)注。

(二)質(zhì)疑與否定的態(tài)度

反叛傳統(tǒng)，打破常規(guī)，尋求陌生化效果，是先鋒小說(shuō)家的創(chuàng)作旨趣。格非在文學(xué)批評(píng)時(shí)，往往能在看似合理的事物表象中找出不合理之處，在事物看似光滑的表面尋找裂隙，并提出質(zhì)疑。獨(dú)特的問(wèn)題視角使他在文學(xué)研究上往往有自己獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

首先，格非敢于質(zhì)疑作者的經(jīng)驗(yàn)與權(quán)威。他研究沈從文創(chuàng)作《柏子》時(shí)的意圖，通過(guò)研讀沈從文1934年在他另外的作品《湘行散記》中所提到的“我想好好來(lái)寫(xiě)他們(水手)一次”，而推斷出完成于1928年的《柏子》是作者缺乏經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的產(chǎn)物，對(duì)人物的塑造也“可能是源于浮光掠影、短短一瞥而產(chǎn)生的想象”。對(duì)作家作品的綜合性體認(rèn)與考察，以及對(duì)矛盾現(xiàn)象產(chǎn)生的問(wèn)題意識(shí)，是批評(píng)家做文學(xué)研究時(shí)必不可少的一環(huán)。這樣才能引領(lǐng)讀者從問(wèn)題迷霧中走出來(lái),達(dá)到一種豁然開(kāi)朗的境界。

其次，對(duì)既往受到普遍認(rèn)同的文學(xué)研究成果，格非認(rèn)為尚有商榷的余地。比如，對(duì)于《金瓶梅》書(shū)名的釋義，學(xué)界普遍認(rèn)為是書(shū)中人物“潘金蓮”“李瓶?jī)骸薄褒嫶好贰泵值暮戏Q(chēng)，格非卻總覺(jué)得這樣的解釋意猶未慊，經(jīng)過(guò)對(duì)小說(shuō)第六十八回“花插金瓶”場(chǎng)景的考據(jù)，認(rèn)為“梅”字應(yīng)指代女人或欲望之對(duì)象，而“金瓶”則暗喻富貴之家的豪奢與淫糜，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)處于“資本主義萌芽”狀況下對(duì)金錢(qián)過(guò)度崇拜而導(dǎo)致的道德墮落。這是格非推崇的另一種解讀，這無(wú)疑更符合整書(shū)的主題表達(dá)。

再次，格非雖在其批評(píng)文本中運(yùn)用了大量的西方文學(xué)理論，但與此同時(shí)他又保持著懷疑與審慎的距離，很少全盤(pán)接受某個(gè)理論，或?qū)⒛骋焕碚擉w系作為研究作品的框架來(lái)套用，而是將該理論對(duì)文本的適用性擺在第一位。格非在評(píng)論沈從文及其作品《柏子》時(shí)曾言：“西方敘事學(xué)理論為解讀中國(guó)小說(shuō)，提供了一個(gè)所謂的方法論利器，但在很多場(chǎng)合卻無(wú)法給出圓滿的解答和說(shuō)明，面對(duì)沈從文這樣一個(gè)在文本內(nèi)部進(jìn)行‘革命性’實(shí)驗(yàn)，要打破一切小說(shuō)的‘陳規(guī)陋俗’的作家時(shí)，情況更是如此。”[10]格非在論述作者與讀者的關(guān)系時(shí)，也對(duì)羅蘭巴特的《作者之死》提出質(zhì)疑，認(rèn)為其否定作者的意義過(guò)于極端。

最后，面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的當(dāng)下境況，格非采用整體視角進(jìn)行了深刻的反思。他認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作不能一成不變，若“仍然按照20世紀(jì)初現(xiàn)代主義的種種規(guī)則來(lái)創(chuàng)作，那么，我們是否在寫(xiě)作新書(shū)？是否就像藥劑師配藥那樣，只是從一個(gè)瓶子倒向另一個(gè)瓶子？我們是否永遠(yuǎn)把一條繩子搓上又捻開(kāi)？永遠(yuǎn)在同一條軌道上，永遠(yuǎn)用同一種速度？”[11]對(duì)此，格非不禁發(fā)出“小說(shuō)最終會(huì)走向何處”的疑問(wèn)。而面對(duì)新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)，格非說(shuō)：“自從新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作波詭云譎，各種思潮、觀點(diǎn)、敘事方式你方唱罷我登場(chǎng)，很是熱鬧。一代又一代的作家，橫空出世，如過(guò)江之鯽，各展身手，令人目不暇接。但仔細(xì)一想，熱鬧倒是熱鬧，若說(shuō)在真正文學(xué)觀念上有什么長(zhǎng)足進(jìn)步，倒也很難說(shuō)。非此即彼的評(píng)價(jià)方式，以進(jìn)化論為基礎(chǔ)的文學(xué)史觀，庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)方式并無(wú)太大的改變?！盵12]格非還提出，如今敘事的碎片化由價(jià)值的混亂所導(dǎo)致，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)沒(méi)有價(jià)值上的“總體性”，缺少對(duì)人和世界整體理解的確定性。

由此可見(jiàn)，格非并不是一位只在書(shū)齋里進(jìn)行個(gè)人化寫(xiě)作的作家，他立場(chǎng)鮮明，指向明確，較少掩飾自己的鋒芒，其批評(píng)話語(yǔ)具有相當(dāng)?shù)呐辛Χ?。這些反思，都為文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐提供了更為廣闊的可能性和開(kāi)放性。

(三)辯證與比對(duì)的方法

正如T.S.艾略特所言：“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)地評(píng)價(jià)；你得把他放在前人之間來(lái)對(duì)照，來(lái)比較。我認(rèn)為這是一個(gè)批評(píng)的原理，美學(xué)的，不僅是歷史的。”[13]將作家作品放在一個(gè)更大的格局之中與其他作家作品作比較，是文學(xué)研究的應(yīng)有之義。

格非對(duì)此深表贊同，并用他的文學(xué)研究實(shí)踐了這一點(diǎn)。這不僅體現(xiàn)在他的批評(píng)文本中總是組合出現(xiàn)的矛盾對(duì)立物，如“時(shí)間”與“空間”、“作者”與“讀者”、“聲色”與“虛無(wú)”，還有更深層次的比較視野的展現(xiàn)。在早期的小說(shuō)批評(píng)中，格非往往將不同作家作品中具有同樣性格特征和人生命運(yùn)的人物進(jìn)行對(duì)比，比如《包法利夫人》中的愛(ài)瑪與《安娜卡列尼娜》中的安娜，以及《包法利夫人》中的包法利和《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾，他們擁有著相似的境遇，卻在不同作家筆下綻放出不同的芳華。除此之外，格非還對(duì)不同作家的不同作品進(jìn)行比對(duì)分析，比如麥卡勒斯的《僑民》和喬伊斯的《一朵浮云》，兩部具有類(lèi)似的創(chuàng)作風(fēng)貌和文體特征，雷蒙德·卡佛和歐·亨利小說(shuō)的結(jié)尾，同樣具有轉(zhuǎn)折的驚奇之效等等。格非還曾專(zhuān)撰一文對(duì)卡夫卡和魯迅作平行比較，其可比之處在于他們的言說(shuō)方式都是對(duì)習(xí)慣性的日常話語(yǔ)模式的顛覆。

格非比較文學(xué)的視野最集中的體現(xiàn)是在其2014年出版的學(xué)術(shù)研究專(zhuān)著《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無(wú)》之中，他不僅把《金瓶梅》這一成書(shū)于晚明時(shí)期的“奇書(shū)”，放置于16世紀(jì)前后全球社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變革的背景中去考察，更是將作品放置于全球范圍內(nèi)的文學(xué)界進(jìn)行考察，挖掘其在世界舞臺(tái)上的地位意義，可謂視野廣闊，思接千載?！督鹌棵贰纷鳛橹袊?guó)古典情色文學(xué)的代表作，與18世紀(jì)歐洲的情色文學(xué)有何不同，是格非的興致所在；考證《金瓶梅》的書(shū)名時(shí)，格非提出“作品名稱(chēng)含有復(fù)義、雙關(guān)或多重指代”的文學(xué)現(xiàn)象，并以海明威作品《永別了，武器》為研究對(duì)象，分析原文中“arms”的雙重釋義；格非還通過(guò)分析主人公西門(mén)慶在親朋、生意場(chǎng)和官場(chǎng)對(duì)待金錢(qián)的態(tài)度，分析其守財(cái)奴的特點(diǎn)不同于《儒林外史》中的嚴(yán)監(jiān)生，也不同于莫里哀筆下的阿巴貢和巴爾扎克筆下的葛朗臺(tái)；從人物關(guān)系、真妄與善惡觀、情與欲等角度，來(lái)闡釋《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》之間的承續(xù)關(guān)系；從道德是非觀和作者意圖等方面，分析《金瓶梅》與《水滸傳》的異同；從“非人格化視角”這一理論基點(diǎn)，探討《金瓶梅》與西方現(xiàn)代小說(shuō)羅伯格里耶的《橡皮》異同之處；看到《金瓶梅》中西門(mén)慶和吳月娘夫妻交惡的場(chǎng)面，就自然聯(lián)想起加西亞·馬爾克斯《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中類(lèi)似的情節(jié)；格非還指出，《金瓶梅》作為影響者與被影響者，其虛無(wú)主義是張愛(ài)玲等作家創(chuàng)作的源頭，而《金瓶梅》中對(duì)同一場(chǎng)景的多次重復(fù)描寫(xiě)，是源自于中國(guó)史傳作品的重復(fù)敘事……格非注重兩種對(duì)象之間的可比性，兼顧影響研究與平行研究，言之有物，言之成理，閃現(xiàn)著思想的智慧之光，能給予中西文學(xué)研究不同程度的啟發(fā)。

比較視野的自如運(yùn)用，離不開(kāi)對(duì)古今中外文學(xué)作品的廣泛閱讀和深刻理解，建立在對(duì)文本的思想主題和藝術(shù)表達(dá)的深刻把握之上，融會(huì)貫通，需要深厚的文學(xué)功底與綜合的品鑒能力。

三、文體風(fēng)格：“小說(shuō)家”筆法

法國(guó)解構(gòu)主義思想家哈特曼說(shuō)，文學(xué)批評(píng)就是一次文學(xué)創(chuàng)作。這一言論強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)主體在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)過(guò)程中批評(píng)本體意識(shí)的凸顯，即不再把文學(xué)批評(píng)看成是文學(xué)創(chuàng)作的附屬，而是具有獨(dú)立價(jià)值的文體。對(duì)于批評(píng)文本的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等外部形式，需精心打磨，彰顯出批評(píng)主體獨(dú)特的美學(xué)追求，能給讀者認(rèn)識(shí)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的雙重滿足。

格非在讀大學(xué)時(shí)就接受了良好的文學(xué)批評(píng)的訓(xùn)練，當(dāng)時(shí)學(xué)校非常重視對(duì)中文專(zhuān)業(yè)學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，加之格非后來(lái)多從事的是文學(xué)創(chuàng)作，所以他的文學(xué)文本常常具有“小說(shuō)家”的風(fēng)韻，運(yùn)用的是“小說(shuō)家”的筆法，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，文學(xué)批評(píng)亦是一次文學(xué)創(chuàng)作，同樣值得反復(fù)斟酌，精心雕刻，增添其整體的美學(xué)韻致。這不僅體現(xiàn)在格非對(duì)文章標(biāo)題的精心設(shè)置和陌生化表達(dá)(如“卡夫卡的鐘擺”“塞壬的歌聲”“花非花”“博爾赫斯的面孔”“伯格曼的微笑”“白色的寓言”等一系列具有暗示性、隱喻性的意象設(shè)置)，還體現(xiàn)在文本中令人掩卷深思、回味無(wú)窮的語(yǔ)言表達(dá)。如：

落在院子里的雨，也曾落在迦太基；而晴光敞滟的西湖水，也曾洗掉多少前朝歌姬的胭脂粉:照亮了姜公館陪嫁丫鬟鳳簫枕邊的融融月色，也曾照亮白流蘇寂寞的窗帷。

將箭頭磨洗即可聽(tīng)到前朝的蕭蕭?cǎi)R嘶，而感慨東風(fēng)周郎、銅雀春深;夜雨聞鈴則令人腸斷欲絕，仿佛連行宮的月色也凄冷刺心。[14]

在此類(lèi)文本中，格非充分運(yùn)用文字的魅力，用詞考究典雅，句式優(yōu)美對(duì)稱(chēng)，并且加入了一些典故增添了陌生化的效果，語(yǔ)言可謂華美典雅，詩(shī)情濃郁，使人浮想聯(lián)翩。讀者需要努力參悟其中深意，沉浸在富于包孕性的意象之中,品味整個(gè)文本帶來(lái)的象征含義。

更多時(shí)候，格非別出心裁地在文中使用氣韻生動(dòng)的比喻，使得原本抽象模糊、難以捉摸的概念和形象變得具體可感、栩栩如生，流暢、靈動(dòng)與飄逸的比喻性文字更加有力地增添了閱讀美感，更具閱讀的親和力。在論及作者在作品中的聲音時(shí)，格非說(shuō)“敘事者在他的舞臺(tái)上，用一層布幔將作者與讀者隔開(kāi)了。也許布幔被風(fēng)吹起，讓我們看見(jiàn)作者露出的黑色的禮服，也許這層布幔本來(lái)就是半透明的，我們似乎一直看見(jiàn)作者的身影影影綽綽，但卻不夠真切”[15]150。在面對(duì)語(yǔ)言的能指和所指之間復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，他這樣比喻：“語(yǔ)言和它的所指物之間的關(guān)系并不像果皮包裹著果肉那樣光滑而圓潤(rùn)，它往往像教士穿著的寬大的道袍，上面總是布滿了各種各樣的皺褶?！盵15]84格非還將托爾斯泰的作品比喻為“一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩(wěn)而有力”[6]106。他評(píng)價(jià)廢名作品的結(jié)構(gòu)時(shí)，認(rèn)為“《橋》中的流水所經(jīng)之處無(wú)非是小巧玲瓏、花影迷離的亭臺(tái)樓閣，而《莫須有先生傳》則如江河奔行于山川峽谷之中，氣勢(shì)不凡，泥沙俱下”[6]267。普魯斯特的意識(shí)流小說(shuō)《追憶似水年華》在格非看來(lái)，“宛若一塊用時(shí)間的經(jīng)線和記憶的緯線織成的精美絕倫的畫(huà)毯”[6]271。對(duì)于當(dāng)代作家，他絲毫不吝嗇自己的贊美之詞：“蘇童小說(shuō)中的陽(yáng)光是那樣的令人難忘：它能夠發(fā)出嗡嗡的叫聲，是因?yàn)榉滹w蝶舞的春天的饋贈(zèng)；它能散發(fā)出甘醇的香氣，那是因?yàn)榛@中被曬癟的青草與新鮮的草香畢竟迥然不同；它像織出的布匹一樣傾瀉而下，是因?yàn)榫诘陌甙唏g駁襯出了井水的幽藍(lán)；而太陽(yáng)猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒之上,那是由于濃重的霜霧給人的視線設(shè)置了一道屏……”[6]73可見(jiàn)，格非善于提煉一些來(lái)自于直覺(jué)的、形象的、個(gè)性化的詞匯,來(lái)概括或命名那些不易描繪的藝術(shù)感覺(jué)。

另外，格非還常常運(yùn)用提問(wèn)式和箴言式的話語(yǔ)表達(dá)。比如他強(qiáng)調(diào)文學(xué)中的陌生化效果時(shí)說(shuō)道：“真正意義上的寫(xiě)作仿佛在一條幽暗的樹(shù)林中摸索著道路，而偉大的作品總是將讀者帶向一個(gè)似曾相識(shí)的陌生境地?！盵6]14觀點(diǎn)鮮明，彰顯出智者風(fēng)范，具有穿透力和啟發(fā)性。

由此我們不難發(fā)現(xiàn)，格非用他得天獨(dú)厚的對(duì)文字的感悟力與掌控力，為讀者插上了想象的翅膀，使讀者可以自由馳騁在他的文字王國(guó)中。他塑造的這種精巧雅致、婀娜多姿的批評(píng)語(yǔ)言形態(tài)，和他小說(shuō)家的身份是契合統(tǒng)一的。他試圖超越學(xué)院拘謹(jǐn)?shù)摹⒒乇軅€(gè)人色彩的、整齊劃一的、追求客觀的文風(fēng)，用其精心修飾后的文辭，凸顯語(yǔ)言的可觀賞性和審美功能。

誠(chéng)然，除了文采斐然、溫潤(rùn)有趣的一面，格非的批評(píng)文本在俊逸中顯露出精深和細(xì)膩，在優(yōu)雅中蘊(yùn)含著準(zhǔn)確與嚴(yán)謹(jǐn)。畢竟，格非的身份并非職業(yè)作家而是專(zhuān)職教授，為適應(yīng)講課或?qū)W術(shù)著作及論文規(guī)范的需要，他的批評(píng)文本在整體上還是呈現(xiàn)出系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，不同于作家創(chuàng)作談的散漫抒情的隨筆。學(xué)術(shù)文體追求精致的、講究的、富有理性的表述,既具有邏輯性和條理性,又非學(xué)術(shù)論文式的語(yǔ)言。他的論證方式合理恰當(dāng)，引人入勝，他懂得控制和推動(dòng)感情的節(jié)奏、起伏、轉(zhuǎn)折和高潮，如講述故事一般，夾敘夾議，重重遞進(jìn)。他更具有一位學(xué)者所應(yīng)當(dāng)具備的品質(zhì)，學(xué)貫中西,博學(xué)多識(shí)，善于把論題置于中外古今文化的宏闊背景中,引證豐富多樣的文史知識(shí)加以比較鑒別和具體分析,從各個(gè)層面深入論證自己的見(jiàn)識(shí)，形成了一套自成一體的話語(yǔ)系統(tǒng)。

法國(guó)當(dāng)代批評(píng)家蒂博代把批評(píng)分為三種類(lèi)型：一是媒體批評(píng)，由讀者對(duì)作品自發(fā)的評(píng)價(jià)反應(yīng)構(gòu)成，具有普遍性與煽動(dòng)性；二是學(xué)院批評(píng)，學(xué)院派學(xué)者們接受過(guò)科班訓(xùn)練，探討的是理論和規(guī)律，具有學(xué)理性和規(guī)范性；三是作家批評(píng)，主要表達(dá)作家對(duì)作品的辯護(hù)，以及對(duì)自己文學(xué)觀念的捍衛(wèi)，具有直觀感悟性。格非的文學(xué)批評(píng)不同于以上三種批評(píng)，而是一種作家學(xué)者相結(jié)合的批評(píng)，體現(xiàn)出多種文化視野的融合，這是他擁有作家、學(xué)者、教師三重身份而產(chǎn)生的必然結(jié)果，也是他在創(chuàng)作和批評(píng)的實(shí)踐中產(chǎn)生的平衡之美。

“作為一位兼具作家與學(xué)者雙重身份的批評(píng)家,格非在批評(píng)實(shí)踐中既有在知識(shí)學(xué)層面所展開(kāi)的客觀性研究,也有以自身文學(xué)經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的主觀性價(jià)值訴求。前者對(duì)批評(píng)對(duì)象所進(jìn)行的概念分析與理論歸納,是一種典型的學(xué)院派批評(píng)方法；而后者對(duì)原作故事情節(jié)的追蹤復(fù)述,以及由此展開(kāi)的對(duì)小說(shuō)之藝術(shù)本源的探討,則無(wú)疑屬于先鋒作家的批評(píng)話語(yǔ)譜系?！盵16]從學(xué)術(shù)資源來(lái)說(shuō)，格非擁有著知識(shí)性的理論積淀和實(shí)踐性的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他理論深厚，掌握傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、敘事學(xué)、闡釋學(xué)等理論基礎(chǔ)；同時(shí)他創(chuàng)作頗豐，深諳讀者與作者、文本與作者之間隱秘幽深的互動(dòng)關(guān)系，他的創(chuàng)作與研究相互促進(jìn)，兩者之間相互構(gòu)成了一個(gè)有趣的映照，其作品正是其小說(shuō)理念的體現(xiàn)和證明；他精心教學(xué)，給本科和研究生開(kāi)設(shè)“小說(shuō)敘事學(xué)”“電影與社會(huì)”“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題”“文學(xué)寫(xiě)作”等課程，與學(xué)生的溝通與交流也曾引發(fā)了他關(guān)于文學(xué)的思考。所有這些，都使其批評(píng)文本呈現(xiàn)出感性與理性的交織、主觀與客觀的協(xié)調(diào)、邏輯分析與直覺(jué)感悟的融合。

當(dāng)代作家中，格非不只是如此認(rèn)真地從實(shí)踐到理論對(duì)小說(shuō)敘事問(wèn)題作此番深入的思考和探索，他更是將文學(xué)視為一種邀約、召喚和暗示，作為讀者和批評(píng)者的他欣然赴會(huì)，樂(lè)在其中。這不同于其他作家蜻蜓點(diǎn)水般的文學(xué)評(píng)論，如“余華式”的直觀性的感受、“殘雪式”的哲學(xué)性的追尋、“畢飛宇式”的品鑒性的概覽，而是真正意義上的作家學(xué)者批評(píng)，是一種融匯了批評(píng)者個(gè)人理解的再創(chuàng)作過(guò)程，具有創(chuàng)造性與超越性，為重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)譜系提供了參考價(jià)值。李健吾說(shuō)，“理想的批評(píng)家應(yīng)該是學(xué)者和藝術(shù)家的化合”，格非無(wú)疑正接近于這一理想。