陶雪妮

摘 ? ?要：文化政治論與審美論是20世紀的主要藝術史論研究范式，其線性敘事以及忽略藝術品物性使其理論存在一定缺憾。達彌施建立的研究范式，是將法國的科學史學派思想作為指導，完全掙脫文化政政治論和審美論的束縛，將藝術史物性以及斷裂性充分揭露出來，促使藝術學研究獲得一定張力。

關鍵詞：達彌施;藝術史論;研究范式;當代意義

1 ?引言

在20世紀，其知識生產(chǎn)十分豐碩，尤其在藝術史論方面，表現(xiàn)得十分明顯。若是對藝術史論研究范式進行分類，則其主要為兩種主導方式，一種是文化政治論，一種是審美論[1]?？巳R茵鮑爾對其進行更為簡潔的總結，即外部研究與內(nèi)部研究。此兩種范式均把繪畫視作圖像表征，借助去與境化形式分析，對其開展再語境化闡述。

2 ?云的理論和視覺敘事初探

若是形式分析與圖像學分別構建了藝術史研究體系，或是視覺敘事的秩序，那么，云的理論就是對其進行調(diào)停和反思，其主要目的就是為了探索視覺敘事的其他進路與角度。

對于云的理論，其主要是達彌施對《基督升天》（見圖1）以及《圣母降臨》（見圖2）的研究。

在這兩幅畫中，科雷喬對建筑物結構進行了否定，在屋頂位置進行布景繪制，其構思能夠使人覺得這是在墻上打一個洞，在十分逼真的天空中，營造一種開放空間。通過直接觀察，很難發(fā)現(xiàn)其與建筑物結構之間的關系，基于繪畫性建構，對穹頂內(nèi)壁進行了巧妙利用，進行環(huán)形構成或是半球形構圖，由于其與建筑物各個部分銜接屬于獨立部分，形成一種延續(xù)秩序，而其完全是借助人體、物體的短縮法以及遠近透視法構成的。對其達彌施借用卡拉奇的觀點，將其稱為一部機器。

其關鍵在于，整體繪畫的座席表呈、支撐物、空間、明暗變化以及色彩過度等，均是借助畫中云層來實現(xiàn)。對此，達彌施認為科雷喬穹頂應該是史無前例的，對于其繪畫作品，在15世紀意大利畫家一般借助通過均勻光線構建的透視立體等手逐漸消失。與巴洛克晚期相比，科雷喬空間和光線狂歡的視覺革命早100多年。雖然里格爾以及沃爾夫林對的發(fā)現(xiàn)時間更早，但是達彌施對其中一點較為確定，就是科雷喬在這時的視覺意識十分明顯，而其與布魯內(nèi)萊斯基的透視法則存在一定差異[2]。并且科雷喬意識到，雖然透視法可以使作品真實感得到有效強化，然而在具體使用時，畫家對既定的科學原理以及數(shù)學法則的依賴性更大。里格爾通過其繪畫發(fā)現(xiàn)其存在一種純主觀、純視覺特征，因此，里格爾認為其就是現(xiàn)代藝術的開端。而達彌施的繪畫性也表達了這一觀點，也是一種將空間設定為參照對象的特征，其屬于一種無界定、自由的呈現(xiàn)，其強調(diào)的內(nèi)容是，其作為人體以及物體的空間性與光源。

3 ?視覺考古角度中的藝術史形狀，斷裂圖景

達彌施將《云的理論》的副標題寫作為了建立一種新的繪畫史，從中能夠發(fā)現(xiàn)其探索新藝術史研究方式的理想。

《云的理論》對線性敘事進行了批判，達彌施認為藝術作品產(chǎn)生的時間順序與項鏈中珍珠排序方式具有一定差異，藝術作品在同一個場里。在《透視起源》一書中，達彌施認為線性敘事與達爾文式粗糙的進化史觀有著較大的相似指出，其并未對研究目標自身的復雜性以及矛盾等進行充分考慮[3]。藝術史在文藝復興以來，逐漸構建將風格作為焦點的線性敘事?！睹藗鳌分袑ν咚_里的“風格是藝術史研究主要內(nèi)容”以及“對于進步史觀，就是藝術具備誕生、發(fā)展以及成熟等階段，起屬于一個持續(xù)進步過程，藝術創(chuàng)作與藝術家均能夠在這一線性發(fā)展中進行合理考量”的兩個要點進行了闡述。

雖然線性敘事在藝術史學科發(fā)展中發(fā)揮了積極作用，但是其在提供核心問題之后，在一段時間內(nèi)由于深入程度、各種可能性以及問題思考角度等原因，而無法得到進一步發(fā)展，甚至對學科發(fā)展造成影響，對人們在藝術史方面的理解造成一定影響，進而影響知識生產(chǎn)。因此線性敘事被達彌施批判，并且其逐漸由批判向構建方向發(fā)展，其在藝術史中的知識產(chǎn)生促使藝術敘事可能性增加，創(chuàng)造出全新藝術史的形狀。

以達彌施的角度分析，西方的藝術史并非線性過程，其屬于由多重的潛在視覺體系所構成的斷裂圖景，因此其想要以總體角度對繪畫事實進行定義，對不同時代藝術史常量或是基礎結構進行深入分析與研究[4]。

并且其通過對科雷喬作品中的云進行視覺考古，對戲劇技術、科學話語以及時代之間的共生關系進行了有效揭示，而科雷喬作品的視覺體系自此處得到明顯體現(xiàn)，其余布魯內(nèi)萊斯時代的視覺體系有著較大的斷裂。因此，達彌施不僅使線性敘事中影響與連續(xù)性的神話消解，同時遠遠超出早期批判家與藝術史家分析科雷喬作品風格。

4 ?拓展藝術史論的闡釋空間，擢升物性理論的價值

對藝術史斷裂圖景進行揭示，只是達彌施藝術史論研究范式一個層面，其另個層面就是關注藝術品的物性。

達彌施在藝術物性方面的關注，主要是受到現(xiàn)代主義藝術啟發(fā)。其通過夏皮羅以及弗朗卡斯泰了解到，要想對過去藝術進行有效了解就需要對當下藝術進行深入了解。主要原因是這兩位在現(xiàn)代藝術以及古典藝術兩方面均有所涉及，通過對兩個領域的相同與不同進行對比，促使其思考思路更加清晰，理論闡發(fā)更加合理，達彌施在理論構建過程中深受其影響。

現(xiàn)代藝術在蓬勃發(fā)展中，呈現(xiàn)出多方面的震撼性，其中物性的凸顯最為重要。對于文學領域，通過對未來主義詩歌理論進行思考，使得我國一些形式主義者形成陌生化與文學性概念，并且其基本上將詩歌的物性完全呈現(xiàn)出來。

現(xiàn)代藝術實踐在藝術史制式的產(chǎn)生方面主要分為兩方面，（1）一些非西方，尤其在非洲部落藝術方面，由于現(xiàn)代主義實踐而具備合法性，使其逐漸屬于藝術史敘事范疇。（2）現(xiàn)代主義藝術中體現(xiàn)的物性，在很大程度上稱為對古典藝術進行反觀的新思路。并且后者屬于達彌施藝術史論創(chuàng)新的另一種思路，其在古典藝術的研究中將現(xiàn)代藝術視野的價值完全體現(xiàn)出來，促使物性變?yōu)檫_彌施開展理論創(chuàng)新的重要手段。

長久以來，人們對古典藝術進行考察時，一般停留在圖像的表征層面，對于其載體缺少重視與深入分析，此種目光在古典藝術史領域中也較為常見。達彌施通過納爾齊斯的一些故事，說明繪畫的本質(zhì)就是不斷與一個載體接觸，而繪畫則會通過載體表現(xiàn)出呼喚與否定兩種態(tài)度，或是呼喚畫墻、畫板以及畫布以圖像間接或是直接組成部分形成一定效果，或是其對載體特質(zhì)性進行否定，形成一種表面被三度空間取代的視覺。

以藝術品從原物嬗變?yōu)槭澄锝嵌确治?，達彌施根據(jù)《西斯廷圣母》（見圖3）進行藝術品的物質(zhì)形態(tài)演變問題研究，其將這幅畫的原始形態(tài)指出來，是為了教皇入館儀式所畫，然而在羅馬式儀式中，對于葬禮展示的物品不允許放在主祭臺上，因此，沙爾特勒教堂得到了這幅畫[5]。并且達彌施認為這幅畫雖然體現(xiàn)了宗教聚會，然而在德累斯頓博物館中，其藝術品原初存在狀態(tài)已經(jīng)消失，博物館自身展覽方式以及觀看方法，對這幅畫價值造成一定轉換，審美價值替代了宗教價值。

達彌施在分析過程中，涉及到實物和原物的概念，對于實物，其主要指藝術品單槍的狀態(tài);原物主要指藝術品原始狀態(tài)。在藝術史中，只有一些個別藝術品的原物與實物一致，其他藝術品基本上在原物和實物之間發(fā)生了嬗變。所以藝術史在關注實物和原物時，應該對其實物進行充分考量，并重構其原物，實現(xiàn)其在原物和實物之間的有效探究。

5 ?藝術史想象力，達彌施藝術史論方式批判

進入新時期之后，中國藝術學界在研究本土與西方藝術史研究中，還沒有擺脫文化政治論和審美論的束縛。雖然其能夠為研究藝術史論提供方法論，但是其極易使人產(chǎn)生思維惰性，對知識產(chǎn)生造成嚴重影響。通過探討達彌施的藝術史論研究方式，達到為當前此領域的知識產(chǎn)生注入想象力。

其想象力首先應該在線性敘事反思方面進行充分體現(xiàn)。達彌施將線性藝術史看作是幻想，通過潛在視覺體系斷裂布展將西方藝術史斷裂圖景充分展現(xiàn)出來。其對人們進行中國藝術史進行反思有著良好的作用，比如中堂時期在藝術領域發(fā)生的變化，唐三彩被素瓷取代，水墨畫代行以及書法從崇尚法度轉變?yōu)樽非笫捝⒑嗊h，其中是否與達彌施提出的潛在視覺體系的斷裂變化，需要對其進行深思，或許可以將達彌施視覺考古作為一個探討方法。

另外，關注藝術品物性同樣是想象力的重要層面，以繪畫在載體中的態(tài)度角度分析，我國古典繪畫與西方古典繪畫的差異迥然，在我國古典繪畫中并未大量運用透視法，西方現(xiàn)代主義繪畫實踐在載體方面的態(tài)度與我國古典繪畫存在一定相似之處，同時也存在一定差異。我國古典繪畫所展現(xiàn)的是靈的空間，而基于這一空間的繪畫載體的角色需要人們進行深入探討。另外，以原物和實物變化角度分析，能夠為人們在審視藝術品是提供一個全新的思路。蘇利文提出，五代兩宋時代的繪畫作品，其最初創(chuàng)作是為了畫屏，在經(jīng)過一段時間發(fā)展之后才對其進行單獨裝裱。實際上，此種物質(zhì)形態(tài)轉變在《畫繼》中就有記載。雖然達彌施藝術史研究方式存在一定價值，但是其同樣存在一定不足。在其藝術史論中，僅僅存在潛在視覺體系操控藝術家主體，缺少藝術家創(chuàng)作力反作用的體現(xiàn)，其與事實嚴重不符。

6 ?結束語

綜上所述，本文不僅對達彌施研究方式的價值進行深入探討，同時對其存在的不足進行了簡單闡述，達彌施并未對藝術史斷裂圖景進行充分研究，只是對科雷喬的視覺體系進行了集中研究，而對于其他則缺少詳盡論述。本文的主要目的就是為了現(xiàn)階段藝術學知識的產(chǎn)生，提供一定張力，最終目的就是為了構建、創(chuàng)新藝術史論。

參考文獻：

[1] 張佳峰.達彌施藝術史論研究范式及其當代意義[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2018（4）：35～41+223.

[2] 柴冬冬.作為視覺范式的透視——達彌施的透視學及其意義[J].外國文學，2019（3）：83～94.

[3] 甘鋒，李曉燕.人文主義傳播研究的典范：杜威藝術傳播思想的內(nèi)涵、意義及當代價值[J].現(xiàn)代傳播，2019（1）：102～108.

[4] 毛秋月.抽象表現(xiàn)主義為何能夠代表美國繪畫？——兼論《重構抽象表現(xiàn)主義》對藝術史研究范式的突破[J].藝術當代，2016（6）：40～43.

[5] 惠藍.以馬蒂斯為理論對象——達彌施、博瓦“繪畫作為模式”之研究范式一例[J].畫刊，2014（9）：61～64.