潘務(wù)正

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

賦學發(fā)展至清代，受社會政治文化、學術(shù)思想及文學自身的演進等因素影響，呈現(xiàn)與這一時代相適應(yīng)的特征。諸如賦學的地域化傾向、家塾賦學教育的普及導致的賦法精細化以及律賦疏離科舉考試而呈現(xiàn)對此種文體的突破等。這些并不見得是清代賦學的根本特征，但絕對是清代賦學有別于前代的顯著之處。清代賦學作為中國賦學“集大成”的節(jié)點，我們有必要對其特征進行總結(jié)概括。

一、賦學的地域化傾向

與詩、詞、文和作家個性密切聯(lián)系的文體不同，散體大賦與科舉律賦體現(xiàn)的是高度一統(tǒng)的國家意志。大賦最初亦具地域?qū)傩裕瑵h代初年，辭賦作家分布于各藩國，吳王濞“招致四方游士，（鄒）陽與吳嚴忌、枚乘等俱仕吳，皆以文辯著名”；景帝少弟梁孝王“貴盛，亦待士”，于是“鄒陽、枚乘、嚴忌知吳不可說，皆去之梁，從孝王游”（《漢書·賈鄒枚路傳》）；淮南王劉安“招賓客著書”（《漢書·地理志》）。藩國文學“既遠紹先秦地域文化特征，又具有時代的新祈向”[1]。在此情勢下，辭賦具有地域性特征毋庸置疑。然而，武帝行推恩之令，藩國衰落，中央大一統(tǒng)政權(quán)加強，導致藩國文學向?qū)m廷統(tǒng)一文學轉(zhuǎn)化。司馬相如是這一時代最典型的代表。他前期在梁孝王文學集團中作《子虛賦》，描寫楚使子虛先生向齊烏有先生夸言楚之云夢，繼而烏有先生以“吞云夢者八九”之氣勢揚齊壓楚。二者之間的競賽，恰恰彰顯藩國文學的地域特征。然相如進入宮廷之后，為武帝作《上林賦》，又力壓楚、齊諸藩國，弘天子上林“巨麗”的聲威，體現(xiàn)大一統(tǒng)政治形勢下宮廷文學的氣象。自此，漢大賦形成了“宣上德而盡忠孝，抒下情而通諷喻”的傳統(tǒng)，即使“抒下情”，也并非一己之情感，而是具有諷喻性的政治意味之情感，共性遠遠大于個性，甚至淹沒個性。由此，漢大賦成為宮廷文學的典型代表，而完全偏離了地域文學的特征。

定型于唐代的律賦作為考試文體，自然也不允許個性及地域性特征在其中占有較大的比重。限韻的唐代應(yīng)試詩賦，不僅可以考察士子的文采及思維應(yīng)變能力，也暗含著培養(yǎng)士子習慣于接受一定制約的用意。同時，在作品主旨上，只有契合統(tǒng)治者心理方能得到閱卷官的首肯，錄取的概率才大。因此，表達對王朝及其統(tǒng)治者的效忠之心是此類作品的共同特性，至于個性與地域性，也在排斥之列。因此，當明清時期詩、文、詞乃至戲曲等文體的地域性增強，地域文派隨之出現(xiàn)之時，賦則始終未能形成地域性派別。長期的獻賦及考賦傳統(tǒng)，導致此種文體始終與國家禮樂及科舉制度聯(lián)系在一起，而少有個性及地域性特征。

但是，至于清代嘉道以后，盡管賦體仍未出現(xiàn)地域性流派，但隨著文學地域意識的增強，這一文體的個性及地域性特征也隨之凸顯。隨著辭賦對制度的偏離，尤其是道咸以下國運多艱，王朝制度控制力的削弱，士子雖習律賦，卻很難再以此種文體獲得功名利祿，光緒三十一年蔣萼云：“近因時局多艱，育才興學，方且奉明詔罷制科，登高能賦，固已無所用之?！盵2]一方面家塾對賦學教育的重視和教育的普及，使得習賦人口增多；另一方面，科舉錄取人數(shù)的固化，且還有著不斷縮小的趨勢，大部分士子習得律賦卻無用武之地。這種情況下，律賦的工具性逐漸減弱，而文學性相對增強。同樣是將賦與詩相關(guān)聯(lián)，漢代“賦者古《詩》之流”是以諷諫的政治功用建立二者淵承關(guān)系；清代則是從文學性角度著眼，朱一飛移嚴羽論詩之極致“入神”于賦中，云賦之致為“傳神”[3]，予賦以詩的特性。晚清時期強調(diào)賦體“神韻”特性的尚有李元度、余丙照諸人。既然此體的文學性增強，則其與詩、文、詞的體制相似，亦逐漸滋生出地域性特征。雖然賦之傳統(tǒng)導致此體并未出現(xiàn)地域流派，但其地域性特征的增強卻是不爭的事實。

首先，以地域命名的賦集開始出現(xiàn)。這類賦集有刊于道光年間的歐陽厚均《岳麓賦鈔》、楊景曾《澄江賦約》，編于同治六年的姜學漸《資中賦鈔》，刊于光緒年間的楊?！堕}南唐賦》、李恩綬《潤州賦鈔》，以及具體年代不詳?shù)摹痘茨腺x鈔》《竹西吟館賦鈔》等①，正是這股思潮的體現(xiàn)。這類賦集，一是收錄作家毫無例外集中于本地，如《澄江賦約》收嘉道時期江陰賦家季芝昌、王蘇、夏柔嘉及編者楊景曾諸人律賦70 篇，《潤州賦鈔》收鎮(zhèn)江130 余位賦家240余篇賦作；二是所收之賦，雖多為應(yīng)試之體，但亦有鋪陳本地風光的賦作。賦本來就有“代類書”的功能，因此散體大賦中描寫帝國山川風貌的部分拆散而為律賦或小賦，很容易就成了一篇地域賦，這在清代文集中是比較普遍的現(xiàn)象?！稘欀葙x鈔》就收有冷士嵋《登金山賦》，賀鑒、彭澧、王仲駿《練湖賦》，鮑皋《蘭溪賦》，王文治《鐵甕城賦》，魏晉賢《寶晉書院賦》，馮煦《新修金山寺賦》，趙輯《北固山望江賦》，張崇蘭《焦山讀書賦》《海岳庵賦》，錢之鼎《硯山園賦》，張灝《蓴湖賦》，顏崇名《寄奴泉賦》，周壽朋《登海云樓觀日出賦》，郭元《李牟瓜州吹笛賦》，吳臺章《草長江南鶯亂飛賦》，李士□《焦山古鼎賦》，陳國藩《焦山待月賦》，鮑上宗、孫慶甲《北固山多景樓賦》，楊正鈞、丁傳靖《辛幼安京口北固亭作永遇樂詞賦》，等等。許多賦集以地域命名，亦收錄本地文人所寫本地風光的作品，由此突出賦的地域傾向。

其次，在賦學研究中貫穿地域流派的學術(shù)思想。賦至清代作為研究對象，不同學術(shù)流派會以各自的學術(shù)思想對其進行探討。如陽湖文派尤喜古賦，張惠言不僅作《黃山賦》，且編成《七十家賦鈔》。陽湖文派特點是主今文經(jīng)學，詞學創(chuàng)作強調(diào)“意內(nèi)言外”，詞學批評注重“作者之未必然，讀者何必不然”。詞體的這種比興功能在賦中亦得以發(fā)揮，張惠言在《目錄后序》中說：“言，象也，象必有所寓?！币虼耍x古賦多數(shù)具有“寓意”，他是以這種方式發(fā)揮批評時政的功能。就是以“七十家”名賦集，也暗含著踵孔門“七十子”之志意將乖離的“大義”重新梳理清楚的學術(shù)抱負。當然，似此彰顯賦學地域特征的流派在晚清僅此一家。

最后，在賦集與賦話中凸顯地域流派的文學主張。將賦視為文之一體，則地域流派的文學主張也會投射在賦體之上。如晚清湘鄉(xiāng)派中人李元度編《賦學正鵠》，在所分十類中，特重“氣機”。湖湘一地，由于地理原因，民性多流于剛強倔強，為文亦重陽剛之氣。該派代表人物曾國藩謂：“行氣為文章第一義。”[4]與醇厚老確的平正文風相比，曾國藩更重雄奇瑰瑋之氣，他在教導弟子張裕釗時，建議以漢賦之氣體藥其古文體弱的弊病。李元度也認為“賦以氣機為第一義”[5]，推崇“筆力縱橫跌宕，頓挫淋漓”之致的賦風。同時，李氏也接受了桐城派姚鼐所倡的合陽剛與陰柔為一體的審美境界，融合發(fā)展而提出“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論，因此他反復用“向背”“反振”等揭示形成“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的筆法因素。至于蜀中賦家，又多向往先賢的賦風，因此姜學漸《資中賦鈔》以胎息揚馬之類的比擬評價賦家高超的藝術(shù)成就。于是，賦的地域性又融入了地域傳統(tǒng)的因素。

二、賦學普及與賦法的精細化

隨著律賦重新作為選拔人才的工具，為在科考中脫穎而出，對賦法的探尋成了士子研討的重點。清人揭示賦法的著作主要有三類，即賦選、賦話與賦格。討論賦法的單篇文章并不多，有的亦被收錄在這些著作中。這三種類型的賦學著作又分別與時代相對應(yīng)，清代前期賦話尚未出現(xiàn)，賦法通過賦選傳達；中期賦話開始現(xiàn)身，與賦選共同承擔傳播賦法的功用；后期則賦選、賦話與賦格三位一體地行使賦法分析與教學的功能。且后期幾種媒介結(jié)合得更為緊密，賦選中錄有賦話，姜學漸《資中賦鈔》卷一目錄后有小字云：“附賦學賦話若干條?！边@若干條分別是“味竹軒賦學一則”“味竹軒初學律賦一則”“味竹軒賦話數(shù)則”、江海平《律賦說》一篇等。賦選中選錄賦話條目最多的當數(shù)湯稼堂《律賦衡裁》，此書卷六附有“余論”48 條，屬清代較早的賦話。潘遵祁《唐律賦鈔》卷首錄有其中的10 則，潘世恩《律賦正宗》錄有12 則，而程祥棟《東湖草堂賦鈔》所錄多達41 則。賦格與賦選有時也相結(jié)合，如朱一飛《律賦揀金錄》選賦209 篇，前又載《賦譜》10 條，闡述具體賦法，屬賦格類文字。賦話、賦格與賦選互相依附，以理論直面創(chuàng)作，編者意圖以此更好發(fā)揮指導功能。

縱觀清代賦法研究的趨勢，可以發(fā)現(xiàn)一條明顯的線索，即清初傾向于虛的一面，不注重具體的法度，而是傾心于賦之風格的品味，中期以后具體的法度分析加強，后期重點落在賦法層面。這種變化，與賦學著作面對的讀者密切相關(guān)，讀者的水平不同，賦論家關(guān)注的重點自然有差異。

清代前中期，賦選的編纂主要是為士子進入館閣或應(yīng)付翰苑考試服務(wù)?？滴醵哪晖瑫r出現(xiàn)的王修玉《歷朝賦楷》、陸葇《歷朝賦格》及趙維烈《歷代賦鈔》，都是應(yīng)六年前博學鴻詞科考試及上一年翰林院大考之運而生。參加這類考試的人員，或者是文名卓著的詩賦家，或是熟諳詩賦創(chuàng)作的館閣中人，因此，編者不需要對賦作之法作詳細而具體的說明，只要提供典范之作即可。盡管陸葇《歷朝賦格》以“格”名書，且云：“格，法也。前人創(chuàng)之以為體，后人循之以為式，合之則淳，離之則駁?！钡珪⑽淳唾x法進行揭示，即使在書前列有凡例十三則，也多是針對賦學源流及編纂宗旨而言，關(guān)于具體的賦法并沒有涉及。王修玉及趙維烈二人之著亦是如此。

清代中期，賦選的重鎮(zhèn)是館閣之作，一方面?zhèn)浜苍分乒?，一方面為詞垣眾臣提供應(yīng)對翰苑館課、散館及大考等諸種考試之用。所以習賦者都有很好的賦學創(chuàng)作基礎(chǔ)，如翰林院出身的鐘衡編有《同館課藝》，在此基礎(chǔ)上，又“與二三儒彥，家門雋英，討律賦之源流，作士林之矩矱”[6]，成《律賦衡裁》一書。尤其是書后所附具有賦話性質(zhì)的《律賦衡裁余論》48 則，對賦法已有一定的涉及，但總的來說還比較概括，非具體性的分析。如舉唐太宗《小山賦》“松新翠薄，桂小丹輕，才有力以勝蝶，本無心而引鶯。半葉舒而巖暗，一花散而峰明”，及《小池賦》“牽狹鏡兮數(shù)尋，泛芥舟而已沉。涌菱花于岸腹，劈蓮影于波心。減微涓而已淺，足一滴而還深”兩句，后總括云：“渲染‘小’字工妙乃爾，可見才大者心必細?！边@充其量只是起到提醒學賦者詮題時注意題中字樣的作用，而非具體法度的分析。與嘉道以后關(guān)于詮題的探討相比，鐘衡的揭示顯得簡單。總而言之，《律賦衡裁余論》作為一部賦話，感悟性語句較多，分析性語句較少。李調(diào)元作于學政任上的《雨村賦話》之《新話》不僅大量采納鐘氏之語，且論述方式亦與之相同。

與上述賦法探討的論著相比較，朱一飛所編《律賦揀金錄》所附之《賦譜》出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)變。湯稼堂《律賦衡裁余論》、李調(diào)元《雨村賦話》等賦話的慣常方式是通過摘句示以大體的法度，而《賦譜》則拋棄句例，直接示人以法。該卷開頭有一段總括性介紹云：“律賦之法有五：一辨源，二立格，三葉韻，四遣辭，五歸宿。其品有四：曰清、真、雅、正。其用工有九：曰起接，曰轉(zhuǎn)折，曰烘襯，曰鋪敘，曰琢煉，曰連綴，曰脫卸，曰交互，曰收束。其致則一：曰傳神。神傳，蔑以加矣。賦又有六戒：一曰復，二曰晦，三曰重頭，四曰軟腳，五曰衰颯，六曰拖沓。”以下就對五法、四品、九用功及六戒作詳細的說明。如論“接法”云：“接有接法，如用‘爾其’‘懿夫’等調(diào)，非無意義，須相機勢斟酌用之，不得沿為習套。至于硬接，尤須神氣一線為佳。”只介紹“接法”的具體方式及注意事項，并未列舉相關(guān)的賦例。其后林聯(lián)桂《見星廬賦話》將賦格與賦話相結(jié)合，既有具體法度的說明，也列舉有代表性的館閣之作示例。這種著述形式，到余丙照《賦學指南》達于極致。

清代賦法呈現(xiàn)的具體化，是律賦逐漸進入低等級科舉考試之中導致。清代前中期，律賦主要應(yīng)用于博學鴻詞科及翰林院的各項考試，中期以后，翰苑出身的學政出于為館閣儲才的目的，在督學地方時，有意識地在觀風試及童生試中增加律賦一項。此項考試的成績雖不直接決定歲科試及鄉(xiāng)試的前途，但名列前茅者能得到學政的青睞從而會有更多的機會。因此，士子也須在這種文體上下功夫。于是，嘉道以后，更多的家塾選本出現(xiàn)，希望對家族成員從小就進行律賦教學，正如王雅南《賦學指南敘》所云：“國朝稽古右文，無體不備。故自膠庠及村塾莫不以賦學課生徒?！盵7]1由于孩童年幼，普通文士又不如館閣中人具有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，很難自己揣摩典范賦作，必須明示以具體的賦法，因此這類選本一個最重要的任務(wù)就是對各種法度進行詳細的說明，并輔以對應(yīng)的賦例。余丙照《賦學指南》“欲為無師授者示迷途”，故此“不憚縷晰言之”，該書分為十法，“又別為碎目數(shù)十條，每條引佳構(gòu)若干以為程式”[7]6。顯然，律賦考試由中央到地方、由成人到孩童的普及，是清代賦法精細化的主要原因。

余丙照《賦學指南》是一部賦法的集成之作，由這部賦話可以看出清人尤其是清代后期賦家著力之點。此書將賦法分十類加以介紹，分別是押韻、詮題、裁對、琢句、賦品、首段、次段、諸段、結(jié)段及煉局。這十類賦法可以概括為押韻、詮題、裁對、風格、句法、段法及篇法七個部分，除去賦品屬于風格的層面，其他六種均屬技法范疇。清人的賦法研究，主要圍繞這幾個方面展開。

第一是押韻?！白髻x先貴煉韻”，故此書將其置于篇首。押韻之法，著者又特別注重押虛字、因韻法、出色韻及押人（地）名。其中所謂因韻法，即“遇一典故，順押不得，用倒押；整押不得，用拆押?？傄忪`筆活，就韻生情”。此法分順押、倒押及整押、拆押，其中拆押之法就是為了押韻，故意拆散成語，如華庭桂《黃牡丹賦》云：“競夸天下無雙，魏應(yīng)居后；誰占人間第一，姚合稱王。”將《群芳譜》“姚花真可為王，魏花乃后”與皮日休《牡丹詩》“競夸天下無雙艷，獨占人間第一香”拆散，以此來與所押之韻諧和。

第二是詮題。詮題之法又可分繪景、寫情、情景兼到、傳神、體物、刻畫、點醒、陪襯、烘托、比例、雙關(guān)、串合、映帶、疑審、釋義、議論、搓法、旋風筆、撞法、算法、前后著想、題前翻跌、段末收束等。其中所謂“搓法”，就是“上句煉出一字，一手握定，下句即從此一字生出意義，回環(huán)變換，如搓繩然”，故名。如齊召南《月中桂賦》云：“惟水生木，實為坎水之精；有木干云，更出青云之上?！钡谝痪錈挸鲆弧八弊?，第二句即由此字生發(fā)；第三句煉出一“云”字，第四句即由此生發(fā)。又如與之相近的旋風筆，則是“拈一字于一句之內(nèi)，靈變?nèi)≈?，如一絲之縈繞”，故名。如周系英《庚子拜經(jīng)賦》云：“銘遵考父，一命傴而再命僂；受比丹書，三日齋而七日戒。”分別拈出“命”“日”二字，宛轉(zhuǎn)縈繞。再如撞法，“上半聯(lián)另借他件作出，下半聯(lián)仍就本題作對，撞起一聯(lián)，共成絕對”，如宋言《學雞鳴夜度關(guān)賦》云：“念秦關(guān)之百二，難起狼心；笑奇客之三千，不如雞口。”上一聯(lián)借他事與雞鳴度關(guān)相撞，而成一聯(lián)，即屬撞法。諸多法則，眼花繚亂，且差別細微，若非精心于此，難以分辨得如此之清晰。

第三是裁對。對仗之法又可分卦辭對、干支對、數(shù)目對、反正對、流水對等。卦辭對“實足為通篇生色”，干支對“最易生色”，數(shù)目對“簇簇生新”，而流水對則“既避重復，且有生動之趣”。正因如此，著者于此也是頗多用心。

第四是句法。關(guān)于句法，著者特別強調(diào)煉短句、長句、起結(jié)及運用沉郁、疊字句等。煉短句又有間字煉法、順遞煉法、倒裝煉法、古致煉法、圓活煉法、煉顏色字法、煉數(shù)目字法及煉疊字法等。煉長句又有順煉、曲折煉、古致煉、呼應(yīng)、流水、滾煉、反正比例、反剔、撞法、逆挽諸法等。

第五是段法。段法分首段、次段、諸段、結(jié)段。首段之法有直起、陪起、題前起、對起、翻起、頌揚起、暗籠、明擒諸種；次段之法有溯源、順拍、逆翻、映合；諸段之法則有鋪敘、互勘、提起、點染、停頓、反正、折落、開合、淺深、推原、推論、贊嘆及旁襯等；結(jié)段之法則有頌揚、懷古、寓意、推原、推論、贊嘆、旁襯、扎題、壓題、翻題等。

第六是篇法。余丙照稱之為“煉局”。篇法的總體原則是“活”“緊”“曲”，“總宜相題立格”，如長題有截做法、串做法；扇題有分疏法、交互法；古題有敘在題前法、述在題后法；時題有因時制宜法、援古證今法；短題有溯古法、寫景法；比擬題宜處處雙關(guān)夾寫，抉出題眼。不管何種題型，均以“層次清楚為要”。

由如此之多具體精細的“法”，可以看出清人對此的熱衷。律賦至清代中后期變得有法可循，這既是士子為舉場中獲雋而求新求異使然，也是律賦教學普及化的結(jié)果。對律賦之法的精心揣摩，是賦學發(fā)展的必然歸宿。

三、文體錯位的美學意趣

中國古代的文學體裁，各自有其功能，如詩言志、詞為艷科、文以載道等，每種文體都需遵循一定的規(guī)范，如此才視為得體。在辨體意識最為發(fā)達的明清時期，這種觀念深入人心。但與此同時，又有逾越規(guī)范者，故意打破文體之間的界限，將兩種不相容的文體之根本部分融于一處，即以一種文體描寫該體所禁絕的另一種文體的成分，從而形成“錯位”的現(xiàn)象，比如以古文辭為小說、以詞為詩、以曲為詞等。從大的方面來說，這從屬于破體為文的范疇；但文體“錯位”與破體為文又不完全相同，后者是一種文體有意識地吸收品位比自身或高或低的另一種文體的某些特征，以達到改造本身的目的，而前者則是一種文體故意將與之不相容的另一種文體的某些成分納入其中，其目的并非為改造本身，而是在兩種文體的沖突抵牾中制造出別具一格的美學效果。

就律賦而言，作為科舉選拔人才的工具，要求其內(nèi)容純正，風格典雅，一切與之不符的觀念與格調(diào)均被排斥在外，故侯心齋云：“律賦本意應(yīng)制，一切悲憂愁嘆等不吉字面，及一切香艷字句，近詞曲者，俱不可用?！盵8]其實不僅律賦，一切應(yīng)試文體均需如此，故“清真雅正”成為時文、律賦及應(yīng)試詩共同的風格要求。張廷玉說：“夫應(yīng)制之篇，以和平莊雅為貴，氣雖馳騁有余，而音之厲者弗尚也；音雖跌宕可喜，而格之奇者弗尚也；語雖新穎巧合，而體之佻者弗尚也；辭藻雖豐，征引雖博，而言與事之凡俗者弗尚也。鞞鐸之振厲，不足語云門韶濩之鏗鏘；林壑之幽深，不足語建章鳷鵲之巨麗；雉頭蟬翼之瑰異，不足語山龍黼黻之文章?！盵9]說的雖是應(yīng)制文章，實際上亦適用于應(yīng)試之體。

較早以文為戲者要數(shù)韓愈，其《毛穎傳》被林紓稱為“千古奇文”[10]443，柳宗元贊之以為“若捕龍蛇，搏虎豹……信韓子之怪于文也”。不過亦有如裴度貶之云“不以文立制，而以文為戲”[11]42。不管是贊美還是貶斥，聚焦點都在其“有意規(guī)撫《史記》”[10]442。這也是一種文體的錯位，即以正史的傳記體裁寫滑稽的小說內(nèi)容。表面的嚴肅性與內(nèi)容的詼諧性在碰撞中產(chǎn)生別具一格的美學趣味。而此種創(chuàng)新則為正統(tǒng)士大夫所排斥，裴度就是從文章體制的角度反對韓愈如此作文。

清代，“以文為戲”成為突破文體規(guī)范的常用手段。乾隆時人繆艮將己作名為《文章游戲》，明目張膽地強調(diào)以游戲為文章宗旨，自序曰：

仙吾知其游戲神通，佛吾知其游戲三昧，吾儒獨無所游戲乎？雖然，吾儒不得以游戲著也，可游戲者，其惟文章而已。陶唐氏之文，仲尼氏之文，道也，戲于何有？經(jīng)緯之文章，謨訓之文章，所以載道也，亦戲于何有？文章而我得縱其游戲，游戲而仍名之為文章，惟吾黨風前月下，澆書擲劍，情往興來，更唱迭和，不摹古人，不薄今人。方且手忘筆，筆忘墨，烏知所謂文章？烏知所謂文章游戲？夫文，文采也；章，章法也。文采章法，果燦然斐然，則仙之吐蜂噀酒，戲也；佛之彈指須彌，戲也；而此風前月下，更唱疊和，謂非戲乎？《詩》有之，“善戲謔兮，不為虐兮”，游戲而歸于文章也，戲之正者也。以幾案為戲場，以筆硯為戲具，可以破悶，可以忘倦。爰集風前月下情往興來之作，目曰《文章游戲》，以悅觀者，觀者其予我否？[12]250

他以詩、文、賦等體制，書寫其日常生活，中間充滿幽默詼諧的風趣，他在自序中道其寫作策略云：“半生閱歷之境，不能無言，遂率爾操觚，不過借打油、訂餃伎倆，自抒胸臆而已?！盵12]249此與阮葵生之言形成極為鮮明的對照，阮氏之語云：“高沙孫舍人護孫選《古文華國編》，專取館閣一派，頗具規(guī)則……近日學子每薄制體不為，徒從事于吟風弄月，為急就之章，‘胡釘鉸’‘張打油’，寧不自鏡其丑耶？”[13]他推崇館閣之體制，指責以文章為游戲。這種游戲文學的風氣正是由于“薄制體不為”導致，是對科舉的偏離所致，也可視為挑戰(zhàn)正統(tǒng)秩序而生。顯然，繆艮的“自抒胸臆”，是根本于其擺脫功名利祿的誘惑，甘心游戲人生的精神追求?！缎聤y賦》對于“閨中情態(tài)”之“入神”描寫，《慨貧賦》（以“酒色煙賭人煩大”為韻）以律賦寫窮態(tài)[12]3，正與律賦的規(guī)范相違背。作者就是以此種“游戲”之筆，表露其對正統(tǒng)秩序及文體的反諷。

嘉道時人沈謙《紅樓夢賦》亦是如此風格。其中所收系列律賦，描寫小說中閨閣女子的生活、情感，既是以律賦寫不登大雅之堂的小說，又是以此種科考文體描繪“艷情”，這一文體的錯位，正帶有游戲的性質(zhì)。沈謙擅長律賦，是為參加科舉步入仕途做準備的，然而科考的失意，進身之途已被阻斷，此種文體實際上已無用處，以其抒寫窮愁勞苦，并借小說中的人物和情節(jié)寄托憂憤，無奈之中包含著調(diào)侃。以律賦寫小說，一方面高貴文體的品位被拉低，另一方面低賤文體的品位被抬高。高雅與俚俗，莊重與艷情，有用與無用，大達與小道，這些對立面在錯位中產(chǎn)生碰撞，從而形成文體的張力，產(chǎn)生豐富的審美趣味。最終高雅的旨趣被消解，成了可笑的一面；俚俗的興味得到提升，成了尊崇的一面。

沈謙《紅樓夢賦》借用律賦寫小說，肯定小說之類的俗文學、嘲諷律賦這種考試文體的態(tài)度，可與嘉道時期《紅樓夢》支持者借“紅學”調(diào)侃“經(jīng)學”之舉進行類比。徐珂《清稗類鈔》的記載人所熟知：

曹雪芹所撰《紅樓夢》一書，風行久矣。士大夫有習之者，稱為“紅學”。而嘉、道兩朝，則以講求經(jīng)學為風尚。朱子美嘗訕笑之，謂其穿鑿附會，曲學阿世也。獨嗜說部書，曾寓目者幾九百種，尤熟精《紅樓夢》，與朋輩閑話，輒及之。一日，有友過訪，語之曰：“君何不治經(jīng)？”朱曰：“予亦攻經(jīng)學，第與世人所治之經(jīng)不同耳?！庇汛笤尅Ｖ煸唬骸坝柚?jīng)學，所少于人者，一畫三曲也。”友瞠目。朱曰：“紅學耳?！鄙w“經(jīng)”字少“巛”，即為“紅”也。[14]

朱子美以“紅學”調(diào)侃“經(jīng)學”，將一直以來神圣的經(jīng)學拉下祭壇，同時也賦予不登大雅之堂的紅學以崇高的地位。沈謙《紅樓夢賦》以科舉之律賦寫艷情、愁情、悲情之小說，顯然也帶有類似的意圖，都是在文體錯位之中，發(fā)現(xiàn)至味彌永的美學意趣。

隨著清政府統(tǒng)治力的削弱，士人對科舉也逐漸表現(xiàn)出一種疏離，曾經(jīng)主要用于翰林院大考、散館、館課及學政選拔生童等系列考試中的律賦，成了一部分士子所擁有的無用之長物，而經(jīng)多年的揣摩研習，士人便放開手腳，以此體描寫一直以來被視為律賦禁忌的內(nèi)容與風格。舊的范式被打破，文體也在突破中發(fā)生衍變，獲得別樣的生命力。