付 驍

在中國古代文論典籍中，“如畫”是一個出現(xiàn)頻率較高的批評術(shù)語。這個術(shù)語后來進(jìn)入現(xiàn)代日常語言，一直沿用至今。朱自清先生是第一個將“如畫”納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)考察視野的學(xué)者，其《論逼真與如畫》一文梳理了中國古代“如畫”的使用史，闡明了其中反映的自然與藝術(shù)的關(guān)系。朱先生根據(jù)《漢書·馬援傳》“為人明須發(fā)，眉目如畫”一句認(rèn)為“后漢就有了‘如畫’這個語”[注]朱自清：《論逼真與如畫》，見《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988年，第234頁，第233頁。，說明“如畫”最初形容人的相貌；朱先生還引用清代畫家王鑒《染香庵跋畫》“人見佳山水，輒曰如畫”一句，結(jié)合其他材料，推斷東晉之后“如畫”成為品評自然風(fēng)景的用語。從李白詩歌《秋登宣城謝脁北樓》“江城如畫里，山色望晴空”可知，王鑒的判斷確有依據(jù)。如果朱先生所謂“如畫”的本義是“像畫，像畫的”[注]朱自清：《論逼真與如畫》，見《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988年，第234頁，第233頁。無誤，顯而易見這是一個比喻，說明畫和真人、真山水有某種關(guān)聯(lián)性。簡言之，“如畫”最先用來形容人物相貌不凡，東晉之后才逐漸用來比喻山水勝景。但由于更多的是用于山水，因此可以斷定“如畫”主要是中國古人觀看真山真水后的比喻評價。雖然朱先生注意到“如畫”后來也用于文學(xué)批評，但只提到了蘇軾的“詩中有畫”，而朱先生之后的學(xué)者對“詩中有畫”的解讀大多有誤。本文將考察“如畫”在文學(xué)批評中的使用情況，力圖勾勒出(在山水畫興起后)“如畫”批評貫穿中國文學(xué)批評史的線條，繼以西方相關(guān)概念為參照，闡發(fā)中國詩歌“如畫”的形成原理。

一、歷代“如畫”批評的回顧

日本著名學(xué)者淺見洋二教授在專著《距離與想象》中基于中國古代詩歌考察“如畫”概念，其結(jié)論概括如下：六朝時期“如畫”用于建筑物和人物，唐朝由于山水畫的興起用于風(fēng)景，宋代形成“如畫”的風(fēng)景觀念。[注]淺見洋二：《距離與想象》，金程宇、岡田千穗譯，上海古籍出版社，2013年，第19-43頁。也就是說，畫的母體是自然山水，而宋人顛倒過來用畫來評價山水。由此可見，“如畫”是鑒賞家語，即批評術(shù)語。遺憾的是，淺見洋二教授沒有繼續(xù)梳理宋代以后的使用情況，轉(zhuǎn)而去研究“詩中有畫”，似乎“如畫”在宋代以后斷裂且僅限于風(fēng)景評價。據(jù)筆者考察，“如畫”從清代開始作為普通術(shù)語用于文學(xué)批評，現(xiàn)代學(xué)者王國維將其提升為批評標(biāo)準(zhǔn)。雖然暫時沒有直接證據(jù)表明宋人已用“如畫”品評詩歌，但在“如畫”風(fēng)景觀念的滲透下出現(xiàn)了以畫評詩現(xiàn)象，如蘇軾評王維“詩中有畫”。文學(xué)批評層面的“如畫”與“詩中有畫”并無本質(zhì)區(qū)別，兩者均為在“風(fēng)景如畫”觀念推動下出現(xiàn)的內(nèi)涵一致的批評術(shù)語。

北宋文化昌盛，文人沿襲唐代將風(fēng)景和山水畫結(jié)合討論的傳統(tǒng)，是以畫評詩出現(xiàn)的高峰期，各種不同的表述本質(zhì)均為“如畫”的原初或變體形態(tài)。歐陽修“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形浮意知者寡，不若見詩如見畫”(《盤車圖詩》)，是說梅堯臣詩“神似”。從字面義看，“見詩如見畫”是非常接近“如畫”的表述，但并不能視為“如畫”的原初形態(tài)。理由是，歐陽修將梅詩與古畫相比的立足點在兩者都沒停留在所寫之物的外形上，這和“如畫”批評所強調(diào)的“畫意”、 “空間意識”等內(nèi)涵并不一致。畫史《宣和畫譜》為宋徽宗時代藝壇人士所著，談到王維，作者這樣說：“觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意?！盵注]《宣和畫譜》，俞劍華譯注，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第223頁。雖然此處沒有直接用“如畫”，但宋人在王維詩中讀出了“畫意”，準(zhǔn)確指明了王維詩歌的特點。引文更重要的信息是，作者認(rèn)為王維詩的畫意和繪畫沒有直接關(guān)系。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中提出“詩中有畫”，而批評的對象是據(jù)傳作者為王維的五言詩《山中》。在筆者閱讀范圍內(nèi)，蘇軾和《宣和畫譜》的作者是首次在評論文字中直接用繪畫來評價詩歌的批評家。而在詞作《念奴嬌·赤壁懷古》里蘇軾寫的“江山如畫”，證明了朱先生所言，東晉后“如畫”常用于自然風(fēng)景的評價。從語言學(xué)看，“有畫”和“如畫”所指不同，但將其完全區(qū)別也大可不必。實際上，“詩中有畫”是蘇軾“江山如畫”觀念在文學(xué)批評上的體現(xiàn)，所以可視為歷代“如畫”批評的原初形態(tài)。在蘇軾筆下，畫既用于評價詩歌，也用于比喻山水風(fēng)景。這初步揭示了一個事實：詩、畫和真山水有極大的關(guān)聯(lián)性。“詩中有畫”評論的詩句是“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”，而這是王維特別擅長的寫景詩。因此，他所謂“畫”顯然是在宋代已成為畫壇主流的山水畫，而不是人物畫或花鳥畫，這和“江山如畫”之“畫”所指相同。蘇軾還寫過“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”和“詩畫本一律，天工與清新”，證明他對詩畫共性的關(guān)注由來已久，也習(xí)慣用山水畫來評價詩歌和闡發(fā)自然風(fēng)景的優(yōu)美。宋代以后，文學(xué)批評家學(xué)會了以畫家的眼光評判詩歌。如明代文學(xué)大家李贄說：“杜子美云：‘花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山。’此詩中畫也，可以作畫本矣?！盵注]李贄：《焚書 續(xù)焚書》，中華書局，2009年，第216頁。此詩中只有山水，沒有真畫，本質(zhì)也是“如畫”的變體形態(tài)，意思是杜詩這一詩句像一幅畫。

基于筆者的閱讀范圍，中國批評家直接使用“如畫”的現(xiàn)象大量出現(xiàn)在清代文人對唐詩的評點中。姚鼐認(rèn)為王維在《戲贈張五弟諲》里對張諲的描寫“日高猶自臥，鐘動始能飯。領(lǐng)上發(fā)未梳，

床頭書不捲”這幾句“疏懶之狀如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。，是沿襲漢代用“如畫”論人的一例。潘德興評王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》“遠(yuǎn)樹帶行客，孤城當(dāng)落暉”一聯(lián)的“‘帶’字、‘當(dāng)’字入畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。，針對的是環(huán)境描寫。使用“入畫”與“如畫”的側(cè)重點不同，前者強調(diào)適合圖繪，后者是說描寫本身像一幅畫，但兩者并沒有本質(zhì)區(qū)別，實無必要咬文嚼字。如果說“詩中有畫”是“如畫”的原初形態(tài)，“入畫”就是“如畫”的變體形態(tài)。汪洪度說王維《渭川田家》整首詩“晚景如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。、常建《西山》“景色如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。，表明“如畫”的具體內(nèi)容是風(fēng)景描寫。生活時期相當(dāng)于中國清末民初的日本漢學(xué)家近藤元粹特別愛用“如畫”，如評王維《送梓州李使君》“前半如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。、《登裴秀才迪小臺》“三四模寫如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。、《和太常韋主簿薄五郎溫湯寓目之作》“寫景如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。、《積雨輞川莊作》三四句“自然如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第6頁，第14頁，第20頁，第237頁，第53頁，第60頁，第82頁，第94頁。。除“如畫”外，古人還有諸如“畫意”、 “有畫致”、 “是一幅……圖”等相近表述，不勝枚舉。這些以畫評詩的用語在文字上雖有出入，但意思都是讀完王維的寫景詩，感覺和看完山水畫具有相同的效果。而早在明代，戲曲評點出現(xiàn)了“以畫擬戲”現(xiàn)象，或直接用畫來稱贊某段文字，如沈璟評《二媱記》“似一幅白描春意圖，真堪不朽”[注]徐燕琳：《明代劇論與畫論》，廣東高等教育出版社，2007年，第138頁。，或用繪畫術(shù)語闡發(fā)戲曲創(chuàng)作機杼，如“描”、 “摹”、 “染”、 “點綴”等的使用。雖然戲曲和詩歌是兩種不同的文體，但就細(xì)節(jié)而言戲曲是詩化文字，批評家筆下的畫針對的多為寫景詩句。沈璟確也沒有直接用“如畫”，但他所謂似一幅春意圖和清代詩評家說的“如畫”同義，當(dāng)無疑問?！按阂鈭D”又證明了只有山水畫(風(fēng)景畫)才能充當(dāng)其文學(xué)本體的喻體，古人使用“如畫”潛意識里指的就是如山水畫。清代文人方薰也說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫?！盵注]方薰：《山靜居畫論》，人民美術(shù)出版社，2016年，第22頁。至此可見，其作品常被批評家稱為“如畫”的主要有王維和杜甫兩人，前者以描寫輞川風(fēng)景見長，后者以言繪蜀地山水尤其是三峽勝景著稱。方薰直接將夔州詩與前人的四川山水畫劃等號，并推導(dǎo)杜詩如畫的原因是經(jīng)常寫題畫詩，受到山水畫的影響。這是缺乏依據(jù)的推論，因為沒有直接感知蜀地的真山真水就不可能有如畫的杜詩。清末民初,王國維評論馬致遠(yuǎn)戲曲并以此說明何為“意境”，說過“語語明白如畫，而言外有無窮之意”，但引文斷句有問題。結(jié)合上下文，王國維的原意應(yīng)是“語語明白、如畫”，是指抒情和敘事直截了當(dāng)，寫景一目了然。這才與意境的具體體現(xiàn)“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[注]王國維：《宋元戲曲考》，商務(wù)印書館，2010年，第134頁。相合。換言之，寫景如畫正是意境的標(biāo)準(zhǔn)之一。其他民國文人在評點詩歌時仍然會用“如畫”或意義相近的表述，限于篇幅，這里不再舉例。

“如畫”的出現(xiàn)及使用與藝壇獨尊山水有關(guān)，與政權(quán)更替無直接關(guān)系。至于其使用史能否上溯到元明，筆者將繼續(xù)輯錄。但可以肯定的是，古人將“如畫”用于文學(xué)批評尤其是詩歌品評，不是個案，而是從清代至現(xiàn)代反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。其中有沒有影響或因襲傳統(tǒng)術(shù)語的原因，恐怕很難否認(rèn)，但問題的關(guān)鍵在尋找并闡明該現(xiàn)象所反映的內(nèi)在規(guī)律。

二、關(guān)于“詩中有畫”的誤解與正解

作為宋代最負(fù)盛名的詩人，蘇軾提到的“詩中有畫”當(dāng)然成為中國當(dāng)代學(xué)者(包括臺灣)研究的重點問題。相關(guān)文章和專著對這個問題存在兩個誤解：一是將“詩中有畫”作為討論“詩畫關(guān)系”的論據(jù)，并與萊辛在《拉奧孔》所下結(jié)論比較，這必然導(dǎo)致將詩畫混為一談；二是誤以為“詩中有畫”的原因是畫法影響詩歌創(chuàng)作，或詩人與畫家相互啟發(fā)、取長補短，將本來屬于“姊妹藝術(shù)”的詩與畫解釋成影響或相互融合的關(guān)系。這些研究不乏真知灼見，但終究沒能找出有關(guān)詩畫相提并論的真相?！霸娭杏挟嫛笔恰叭绠嫛钡脑跣螒B(tài)，是不同的人對同一個問題的不同表述。如果不揭示有關(guān)“詩中有畫”的誤解，那么正確認(rèn)識“如畫”的內(nèi)涵也無從談起。

第一種誤解從蔣寅教授論文引起的討論見出。蔣教授2000年在《文學(xué)評論》上發(fā)表了《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》，核心論點是“王維詩對畫的超越”：“將王維詩的成就歸于‘詩中有畫’已然損害了王維詩的藝術(shù)價值。”[注]蔣寅：《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》，《文學(xué)評論》2000年第4期。作者基本接受萊辛“詩畫有別”觀點，認(rèn)為不能將本質(zhì)為描述性的畫意感歸納為王維詩的特征，而不可畫的意趣才是詩之精華。該文引發(fā)了不少同行寫作商榷文章，多為對“詩中有畫”的肯定，對《拉奧孔》多持適中態(tài)度，即認(rèn)為萊辛研討的是敘事詩和雕塑的關(guān)系，對探討中國的詩畫關(guān)系具有重要的參考價值。對同一現(xiàn)象存在的不同看法，由于不涉及基本事實，自圓其說即可，但這次討論反映出的誤解是將“詩中有畫”作為探討“詩畫關(guān)系”的學(xué)術(shù)資源，直接原因在對“畫”的理解出現(xiàn)偏差，根本原因是沒有意識到文學(xué)批評中的“畫”是不在場的，和萊辛以拉奧孔雕像實物為基礎(chǔ)分析“詩畫關(guān)系”問題不能劃等號。

正解是：“詩中有畫”是一個比喻，正如韋勒克對西方“雕刻似的詩歌”所理解的那樣：“它只是一個朦朧的隱喻，含義是，詩歌可以在某種程度上傳達(dá)類似希臘雕刻的效果……人們并沒有說他的這首詩與雕刻真有什么關(guān)系?！盵注]韋勒克，沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第132頁，第133頁。文學(xué)批評家廣泛使用這一比喻的思想基礎(chǔ)是山水“如畫”，這幅畫并不是真畫，該論題與將兩種藝術(shù)進(jìn)行平行比較的“詩畫關(guān)系”不具有同一性；雖然用“詩中有畫”概括王維詩的特征確有疏漏，但也為揭示中國藝術(shù)寫意特征的成因提供了可能性。有研究者發(fā)現(xiàn)，圍繞“詩中有畫”，“爭論的雙方都沒有事先界定物質(zhì)畫與想象畫，也混同了‘有畫’與‘可畫’的含義”[注]李良中：《歷代“詩中有畫”所引起的爭論及其實質(zhì)》，《四川教育學(xué)院學(xué)報》2006年第3期。，準(zhǔn)確指出了無法形成統(tǒng)一認(rèn)識的根源所在。蘇軾“詩中有畫”意思是，王維《山中》兩聯(lián)所再現(xiàn)的和畫壇所描繪的都是具有美感的山水風(fēng)景。山水詩和山水畫具有相同的效果：空間感，這正是從宋代到當(dāng)代一直申說的“畫意”，借用韋勒克描述18世紀(jì)具有“如畫般的效果”的西方詩歌的話，王維的詩“能夠引導(dǎo)人們看文字背后那些經(jīng)常出現(xiàn)在同時代繪畫中的場景”[注]韋勒克，沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第132頁，第133頁。。不過，蘇軾所想到的“畫”，很可能并不是唐代而是與他本人同時代的宋代山水畫。如果蘇軾說“味摩詰之詩，詩如畫”，可能更好理解而不至于產(chǎn)生無解的爭論。至于“有畫”、 “如畫”與“可畫”，實無任何關(guān)聯(lián)。前者屬于文學(xué)批評范疇，多數(shù)情況下僅為有意或無意的比喻，揭示的是詩歌能喚起讀者感知到空間感這一規(guī)律，而“可畫”與否是畫家的任務(wù)，他必須遵循繪畫創(chuàng)作的規(guī)律選擇取材對象。

第二種誤解在前輩學(xué)者的著作中時常出現(xiàn)，認(rèn)為繪畫技法影響了詩歌創(chuàng)作。比如有臺灣學(xué)者說：“詩文傳真喻美的手法，也需要以色彩等形象眼光來看述客觀的描摹對象”，而且這樣評價“寒波澹澹起，白鳥依依下”一聯(lián)：“不是既是詩也是畫嗎？而且是一幅‘動畫’！”[注]李殿魁：《中國傳統(tǒng)詩與畫》，《文學(xué)與藝術(shù)》，臺北市立美術(shù)館，1989年，第46-47頁。該解讀明顯有誤。其一，色彩是客觀存在的事實，只要視覺正常的人即能準(zhǔn)確感知，它是繪畫再現(xiàn)的對象，而不是再現(xiàn)的手法。同理，色彩也是詩歌再現(xiàn)的對象，對繪畫一無所知的詩人只要觀察仔細(xì)，照樣能逼真再現(xiàn)描寫對象的色彩。其二，無論從哪個層面看，所引詩句是詩而不是畫，其描寫對象只是很常見的自然景觀，從中無法獲知像畫家那樣“經(jīng)營位置”的情況，如物體遠(yuǎn)近和畫面虛實等。學(xué)界存在繪畫影響了詩歌創(chuàng)作和以畫家的“眼光”寫詩的誤解，以致將“詩中有畫”和“畫中有詩”視為有關(guān)中國詩畫關(guān)系的重要論題。正因如此，學(xué)界在如何理解“畫”以及如何看待萊辛《拉奧孔》等問題上很難達(dá)成共識。

正解是：從蘇軾等人的批評文字及其語境出發(fā)無法推導(dǎo)出王維和杜甫受到山水畫的啟發(fā)，才學(xué)會以畫家的眼光去觀看風(fēng)景并創(chuàng)作山水詩。王維會畫，其作“詩中有畫”似乎順理成章，但杜甫等人并不擅畫，其詩為何也“如畫”呢？蔣寅教授注意到：“沒有實證材料將王維詩的取景、著色與繪畫聯(lián)系起來(盡管也不乏種種臆測)?！盵注]蔣寅：《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》，《文學(xué)評論》2000年第4期。臺灣學(xué)者戴麗珠教授對《山中》何以有畫的解釋是正確的，她說：“詩中……都是取自自然的物象?！n潤優(yōu)美的形象空間，是王維詩中有畫的境界?！盵注]戴麗珠：《詩與畫》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1993年，第44-45頁。詩中的那幅“畫”，本質(zhì)就是讀者想象而成的“形象空間”。在幾乎不可能找到事實聯(lián)系的情況下，這樣理解才符合學(xué)術(shù)規(guī)范：詩人用語言符號直接“描摹”自然，眼手合一，讓讀者產(chǎn)生“如畫”的錯覺，而實際上詩仍是詩，而不是畫。萊辛是通過對作為實物的拉奧孔雕像與其文學(xué)主題的細(xì)致比較來闡述自己的“詩畫異質(zhì)”學(xué)說，韋勒克也認(rèn)為“各種藝術(shù)之間比較研究最重要的方法是建立在分析實際藝術(shù)作品，也就是分析它們之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)之上的”[注]韋勒克，沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第137頁。，中國學(xué)者也應(yīng)以具有事實聯(lián)系的大量詩與畫為基礎(chǔ)探究中國的“詩畫關(guān)系”。僅從“詩中有畫”，推導(dǎo)不出有關(guān)中國詩歌與繪畫的任何實質(zhì)性的“關(guān)系”。由于“詩中有畫”之“畫”不是實物畫，本質(zhì)是文學(xué)閱讀時的視覺思維問題，屬于文學(xué)與自然而不是“詩畫關(guān)系”論域，能和西方“詞語與圖像”研究界展開對話。

只考察詩與畫的關(guān)系、遺漏了文學(xué)和自然的關(guān)系的根本原因是將中國寫實和寫意對立，以及對西方模仿理論的排斥?！叭绠嫛笔侵钢髡Z像山水畫一樣，無論是江山如畫還是詩歌如畫，重點都不在像畫，而在像畫中的山水。同理，“詩中有畫”所蘊含的重點問題是中國詩和山水以及廣義上的文學(xué)與風(fēng)景、自然的關(guān)系。通過山水這個中介，詩歌和繪畫才能聯(lián)系起來，而“風(fēng)景”是山水帶給人美感后的褒義說法。這兩個概念在現(xiàn)代結(jié)合為“風(fēng)景如畫”。畫家曾景初也說：“要想詩中有畫，離開寫景，是無能為力的?！盵注]曾景初：《中國詩畫》，國際文化出版公司，1989年，第174頁?？梢姡剿谰笆窃娙撕彤嫾夜餐哪７聦ο?。“詩中有畫”和“如畫”恰恰證明了西方文論的傳統(tǒng)觀點：文學(xué)是再現(xiàn)現(xiàn)實、模仿自然的藝術(shù)。日本學(xué)者小尾郊一的著作《中國文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀》對這個問題做了深入研究，此處不再贅述。寫實和寫意不僅不矛盾，前者還是后者的基礎(chǔ)，中國詩具有寫意特征正是緣于“如畫”。與其說這證明了西方模仿理論的正確性，不如說這表明了文學(xué)理論不分中西，模仿理論具有普遍適用性。

三、從西方相關(guān)概念論析“如畫”

與中國“如畫”批評近似的西方概念，是作為美學(xué)范疇的“如畫”和文學(xué)創(chuàng)作層面上的“如畫”傳統(tǒng)。中國藝術(shù)學(xué)研究者早在1990年就刊出了約翰·格拉漢為《觀念史辭典》撰寫的“詩如畫”條目，但沒有引起中國文學(xué)研究者的重視。古希臘劇作家賀拉斯的那句名言“原意是‘畫如詩’，但常?；螂[含或明確地被倒置成‘詩如畫’，用以表示詩與畫這兩種媒介的同一，更精確地說是兩者間一種引申的類比?！盵注]格拉漢：《詩如畫》，諸葛勤譯，《新美術(shù)》1990年第3期。在這篇文章中，格拉漢把“詩如畫”理解為一個包容了各種藝術(shù)之間的相互滲透現(xiàn)象、語言修辭手法和自然景觀類型等問題的集合概念，但正如他自己所言，這并不是一個事實存在的批評術(shù)語。也就是說，西方文學(xué)批評家并沒有明確指出某詩句“如畫”。賀拉斯原意是“詩如此，畫亦然”，而且他所謂的詩指的是戲劇，這是在進(jìn)行中西比較時特別要留意的地方。

美學(xué)上的“如畫”(Picturesque)是18世紀(jì)英國人吉爾平、普賴斯等人為了調(diào)和伯克“崇高”和“優(yōu)美”的矛盾而建立的美學(xué)新范疇。從蘇聯(lián)學(xué)者舍斯塔科夫的轉(zhuǎn)述中可知，Picturesque(按：中譯本譯為“繪畫性”)“是與崇高相關(guān)聯(lián)的”，它與優(yōu)美的區(qū)別在于“美是與自然美相關(guān)聯(lián)的，繪畫性卻具有只有繪畫才固有的特殊屬性。如果說美的特點是合比例和端正，繪畫性的特點是不規(guī)則，不對稱?！盵注]舍斯塔科夫：《美學(xué)范疇論》，理然、涂涂譯，湖南文藝出版社，1990年，第92頁。“崇高”和“優(yōu)美”的事物是以風(fēng)景為主體的視覺對象，而“如畫”只針對再現(xiàn)風(fēng)景的繪畫。根據(jù)馬爾科姆·安德魯斯的研究，“如畫”概念的形成和西方古典文學(xué)作品有關(guān)：(英國游客)“將眼前的景色與詩人(特別是羅馬奧古斯都時期的詩人維吉爾和賀拉斯)所描寫的牧歌意象聯(lián)系起來”[注]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014年，第6頁，第55頁，第57頁，第88頁，第44頁。，也和英國畫家克勞德的風(fēng)景畫有關(guān)：“對畫境游的游客來說，最主要的激動來自認(rèn)出和追溯藝術(shù)與自然的相似度?！盵注]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014年，第6頁，第55頁，第57頁，第88頁，第44頁。但是，“‘像一幅畫(like a picture)’并非是對18世紀(jì)晚期如畫美(Picturesque)的合適界定?！盵注]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014年，第6頁，第55頁，第57頁，第88頁，第44頁。因此，“如畫”的所指不是“風(fēng)景如畫”，而只是風(fēng)景畫的一種特殊類型。就取景點而言，創(chuàng)作“如畫”的風(fēng)景畫家總是“低角度取景，突顯細(xì)節(jié)的特殊性”[注]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014年，第6頁，第55頁，第57頁，第88頁，第44頁。；就繪畫形式的整體效果而言，“線條變得粗糙、不規(guī)則起來”[注]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014年，第6頁，第55頁，第57頁，第88頁，第44頁。。也就是說，“如畫”是畫家有意為之的結(jié)果，并非眼見的視覺事實。伯克說過：“高度沒有深度那樣令人崇高；比之往上觀看同一高度的事物，從一個懸崖邊往下看更令人驚恐不已”[注]伯克：《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》，郭飛譯，大象出版社，2010年，第62頁，第97頁。，而“如畫的”繪畫由于其低取景點和“崇高”區(qū)別開來；伯克還說：“任何粗糙不平、任何突出、任何尖角，都是與美的觀念極為相悖的”[注]伯克：《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》，郭飛譯，大象出版社，2010年，第62頁，第97頁。，“如畫的”繪畫因為其再現(xiàn)事物的粗糙感和不規(guī)則性也和“優(yōu)美”有本質(zhì)差別。換言之，“如畫”的繪畫在內(nèi)容上多再現(xiàn)田園牧歌式但又帶有一點衰敗性質(zhì)的鄉(xiāng)村生活，在形式上強調(diào)視覺對象的觸覺感。它與“崇高”、“優(yōu)美”并非同一層面的術(shù)語，也不可能被美學(xué)界吸納為新的審美范疇。由此可見，“如畫”并不是對自然風(fēng)景的比喻評價。其內(nèi)涵是：這幅畫讓觀者想到了維吉爾和賀拉斯等著名詩人所描寫的自然風(fēng)景和鄉(xiāng)村生活。反過來說，受到古典詩歌中的描寫形象的影響，18世紀(jì)的英國人十分青睞“如畫美”?！叭绠嫛辈⒉皇恰癙icturesque”正確的中譯，且極易產(chǎn)生誤導(dǎo)，應(yīng)譯為“如詩的畫”。畫家看到一處與古代詩歌描寫極為相似的風(fēng)景，是為“景如詩”，但觀者為什么不說“畫如景”而說“畫如詩”呢？原因是古代風(fēng)景并非親眼所見，是因文學(xué)而以心理形象的形式存在于大腦枕葉。他們聯(lián)想到的是詩而不是景。這類繪畫再現(xiàn)了與詩歌風(fēng)格相同的風(fēng)景，重點在原生態(tài)、形式不規(guī)則。格拉漢將作為一種視覺藝術(shù)類型的“如詩的畫”納入“詩如畫”傳統(tǒng)是錯誤的，也不利于后學(xué)厘清各種概念的區(qū)別?！癙icturesque”和中國“如畫”雖無交集，但仍具有啟示意義：風(fēng)景是詩人和畫家共同的模仿對象，原生態(tài)的風(fēng)景令人賞心悅目，自然美是藝術(shù)美的源泉。

和中國“如畫”批評外延和內(nèi)涵最一致的術(shù)語是西方文學(xué)批評中的“Pictorialism”，韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》的中譯者將其譯為“繪畫傳統(tǒng)”，現(xiàn)今又出現(xiàn)“繪畫主義”的譯法。從該詞實際所指看，理解為“畫意”或“如畫”最恰當(dāng)。同時，應(yīng)舍棄“主義”，因為不是任何思想都可以稱之為“主義”。美國學(xué)者Jean.H.Hagstrum著有《姊妹藝術(shù)：文學(xué)中的如畫與從德萊頓到格雷的英國詩歌》，是研究西方詩歌“如畫”問題的重要著作，無中譯本。這個概念與 “Ekphrasis”很容易混淆?！癊kphrasis”是研究西方詩畫關(guān)系必然會遇到的一個重要術(shù)語，范景中教授將其譯為“藝格敷詞”，陳永國教授在翻譯米歇爾《圖像理論》過程中將其譯為“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”。前者詰屈聱牙，后者所指正確但學(xué)理性不顯著。根據(jù)格拉漢的解釋，Ekphrasis作為一種修辭手法“用來表示對一件藝術(shù)品的描述”，“從本質(zhì)上說是一種修辭手段”，即“一種藝術(shù)中形成的對象變?yōu)榱硪粋€藝術(shù)中的內(nèi)容”。[注]格拉漢：《詩如畫》，諸葛勤譯，《新美術(shù)》1990年第3期。Ekphrasis的具體實例是荷馬再現(xiàn)阿喀琉斯之盾，以及濟(jì)慈描寫希臘古甕。因此，該詞的含義是詩人用語言描述他所見到的視覺藝術(shù)品的行為。當(dāng)代西方學(xué)者詹姆斯·赫弗南認(rèn)為必須“區(qū)分藝格敷詞與其他兩種文學(xué)與視覺藝術(shù)混合在一起的形式——繪畫主義(Pictorialism)和摹似性(Iconicity)。與藝格敷詞所不同的是，兩者都是去再現(xiàn)自然物體和人工制品，而不是去再現(xiàn)藝術(shù)作品?！L畫主義生成于類似圖像創(chuàng)造出的語言效果之中，比如約翰·本德在斯賓塞《仙后》中，發(fā)現(xiàn)了一些聚焦、框構(gòu)和掃描的例子。但是，在這些例子里，斯賓塞借助繪畫技巧再現(xiàn)外部世界；他不是再現(xiàn)圖像自身。”[注]詹姆斯·赫弗南：《藝格敷詞與再現(xiàn)》，穆寶清譯，《文學(xué)與圖像》第二期，江蘇教育出版社，2013年，第300頁。約翰·本德著有《斯賓塞與文學(xué)如畫》，核心論點是描寫和如畫有區(qū)別，但該書暫無中譯本。在中國詩人的“題畫詩”里，描寫畫作內(nèi)容的文字也是“Ekphrasis”。其實，中國早在戰(zhàn)國前后，已經(jīng)有因畫作詩的風(fēng)氣，并且明顯標(biāo)注這種詩體為“圖詩”[注]戴麗珠：《詩與畫》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1993年，第18頁。。由于該詞指對再現(xiàn)藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)，“詩”和“圖”也指明了再現(xiàn)和被再現(xiàn)的對象，不妨?xí)呵覍ⅰ癊kphrasis”譯為“圖詩”。這比“畫詩”外延更大，也比“詳細(xì)描寫”更準(zhǔn)確：其描寫對象不是人物容貌、行為和自然風(fēng)景，而是一件再現(xiàn)藝術(shù)品?！皥D詩”得以引起西方學(xué)者廣泛關(guān)注的原因是，文學(xué)中對再現(xiàn)的再現(xiàn)這個問題的研討具有重大的學(xué)術(shù)價值。與此不同，文學(xué)“繪畫主義”即筆者翻譯為“如畫”的詩歌所再現(xiàn)的對象為自然風(fēng)景和場景，后者不是再現(xiàn)藝術(shù)，也不涉及對再現(xiàn)的再現(xiàn)問題。“圖詩”屬于“詩畫關(guān)系”考察對象，而“如畫”則與“詞語與圖像”或“文學(xué)中的視覺”等論域相關(guān)。兩者所以極易混淆，在于均涉及語言再現(xiàn)；兩者也容易區(qū)分：“圖詩”再現(xiàn)繪畫，如畫的詩再現(xiàn)自然本身。

綜上所述，中西詩歌都有“如畫”傳統(tǒng)，且“如畫”在文學(xué)批評中使用，并非美學(xué)或藝術(shù)學(xué)術(shù)語。詩歌如畫的主要原因是詩人用語言描寫風(fēng)景并使其具有繪圖似的逼真效果。就此而言，詩歌與繪畫的“母親”是風(fēng)景(自然)，這是兩者成為“姊妹藝術(shù)”的根本原因。曾引起朱自清先生強烈興趣的“逼真和如畫”便有如下更清晰的解釋：兩者均根植于視覺經(jīng)驗，是對繪畫和文學(xué)兩種再現(xiàn)藝術(shù)的肯定性評價。其實，用“逼真”來評價詩歌于情于理都說得通。眾所周知，經(jīng)常被引用的例子是曹雪芹借香菱之口說王維“大漠孤煙直，長河落日圓”這一聯(lián)“逼真”。“如畫”也意味著語言世界里的風(fēng)景逼近現(xiàn)實風(fēng)景的真實，但“如畫”為什么比“逼真”在文學(xué)批評中使用更為廣泛？這和人類的空間感覺及其隱喻思維有關(guān)。也就是說，人類更愿意用“近取譬”的方式強調(diào)對象的某一突出特征。但是，無論是描寫一幅繪畫還是一片風(fēng)景，作家寫出的仍然是語言作品，在文本層面與繪畫沒有任何相似之處。但問題是，人物、風(fēng)景與繪畫一樣是視覺對象，但為什么沒有“詩如人”或“詩如景”的說法呢？這是因為，隱喻關(guān)系建立的條件是兩個本來不相干的事物具有某種關(guān)聯(lián)，而顯然描寫與其對象之間不能建立隱喻關(guān)系。如前所述，“如畫”并不涉及“詩畫關(guān)系”，但可以引出詩與畫“隱喻關(guān)系”這一問題。

四、建立詩畫隱喻的三個關(guān)聯(lián)點

中國文人用視覺藝術(shù)來比喻語言藝術(shù)的現(xiàn)象源遠(yuǎn)流長。在“如畫”出現(xiàn)之前，荀子、司馬相如、楊雄、王充和陸機等人就用絲織藝術(shù)“錦繡”來說明文章的語言美或視覺沖擊力。古風(fēng)教授詳細(xì)研究過這個問題，將其概括為“以錦喻文”現(xiàn)象。為了和“如畫”對應(yīng)，可將其歸納為“如錦”，即文章像錦繡一樣具有視覺效果。和“如畫”一樣，中國古人也用“如錦”來突顯自然景觀的美。古風(fēng)教授說：“我們現(xiàn)代人稱贊自然風(fēng)景美時會說‘風(fēng)景如畫’，但那個時候繪畫還不發(fā)達(dá)，美的典范是錦繡，所以人們贊美風(fēng)景時會說‘風(fēng)景如錦’或‘風(fēng)景如繡’。這是‘錦繡’審美模子在當(dāng)時的一種用法，乃至后來形成了諸如‘錦繡山河’之類的成語?！盵注]古風(fēng)：《劉勰對于“錦繡”審美模子的具體運用》，《文學(xué)評論》2008年第4期。誠如朱自清先生所言，由于“‘江山之勝’這個意念到東晉才逐漸發(fā)展”，所以《全三國文》里“乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫”[注]朱自清：《論逼真與如畫》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988年，第235頁。是后人偽作。也就是說，在東晉之前，古人還不可能用繪畫來比喻風(fēng)景美。但是，“繪畫還不發(fā)達(dá)”可能并不是“風(fēng)景如錦”早于“風(fēng)景如畫”的根本原因?？梢钥隙ǖ氖?，繪畫和錦繡并存至今，在“以錦喻文”成為普遍現(xiàn)象的時候，中國古人應(yīng)該也見過大量的繪畫。在東晉之前古人不用繪畫比喻風(fēng)景的根本原因是“畫”主要指人物畫，還不是以山水為主要內(nèi)容的風(fēng)景畫。無獨有偶，在西方也有“生動如畫”這個成語，而這個“畫”也是指風(fēng)景畫。[注]奧索夫斯基：《美學(xué)基礎(chǔ)》，于傳勤譯，中國文聯(lián)出版公司，1986年，第210頁。正是因為人物畫和具有空間縱深感的自然風(fēng)景缺乏相似性，中國古人就用在日常生活常見的錦繡來比喻文章。錦繡主要是在色彩而不是空間感方面給予人們強烈的視覺沖擊力，“如錦”強調(diào)的是文章喚起讀者對色彩的想象。

文章“如錦”并不意味著語言藝術(shù)和絲織工藝品是同一個物體。事實上，現(xiàn)代讀者大多沒有見過古代的錦繡，但并不影響對于古代詩賦文色彩審美因素的把握。淺見洋二教授也注意到中國古人將文學(xué)比喻為錦繡的現(xiàn)象。在對《文心雕龍》相關(guān)文字的解釋中，他這樣說：“劉勰是通過與‘畫工’、‘錦匠’所創(chuàng)作的產(chǎn)品進(jìn)行比較的形式來把握自然界所具備的‘文’的?！盵注]淺見洋二：《距離與想象》，金程宇、岡田千穗譯，上海古籍出版社，2013年，第47頁。從深處說，文學(xué)之得名也源于比喻，“文”正是指絲織物上的花紋，但自然界之“文”、語言藝術(shù)之“文”和錦繡之“文”，三者不能混淆。正確的解釋是，作為語言符號的文學(xué)本無“文”，是作為再現(xiàn)對象的自然有和錦繡一樣的紋路，于是就有了“文如錦繡”的比喻。但為什么有“詩畫關(guān)系”而不能說“詩錦關(guān)系”？原因至少有兩個：第一，詩歌和繪畫同為再現(xiàn)性藝術(shù)，互動更為頻繁，關(guān)系更加密切，而錦繡是裝飾藝術(shù)，僅僅是喻體而已；第二，就和詩歌的相似性而言，繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于錦繡，雖然文學(xué)名稱之由來也許和錦繡之喻有關(guān)，但古人更愿意稱詩歌為“無聲畫”。中國詩評家用“如畫”來評點詩歌是為了突顯語言藝術(shù)的視覺效果，其創(chuàng)作基礎(chǔ)是“風(fēng)景入詩”，而風(fēng)景也是繪畫的“母體”。但是，自然風(fēng)景并不是錦繡的再現(xiàn)對象，兩者只是在視覺效果上具有一致性。雖然“如錦”和“如畫”的內(nèi)涵有別，但兩者貫穿于從先秦到明清的事實可說明，在中國文學(xué)批評史上存在一個視覺隱喻的傳統(tǒng)：中國古人用給視覺帶來快感的藝術(shù)品作比，來突顯語言藝術(shù)的視覺效果。古風(fēng)教授也認(rèn)為錦繡的使用標(biāo)志著“以比喻方式用于文論”[注]古風(fēng)：《劉勰對于“錦繡”審美模子的具體運用》，《文學(xué)評論》2008年第4期。，但只強調(diào)文學(xué)美和視覺的關(guān)系，并沒有解析比喻所反映的文學(xué)基本原理。

(一)詩畫同源

詩畫同源，是指詩和畫有共同的再現(xiàn)對象——自然。

如前所述，“如畫”是一個簡單的比喻。從語言學(xué)看，“如”的存在表明該表述屬于本體未出現(xiàn)的明喻，但是從深層的思維方式看，明喻和暗喻都屬于人類固有的隱喻思維。在思考中將兩個本質(zhì)有別的事物聯(lián)系起來，不存在連接詞的問題，就是隱喻。美國學(xué)者喬治·萊考夫和馬克·約翰遜正是在思維方式層面定義隱喻，兩人合著的《我們賴以生存的隱喻》已經(jīng)成為語言學(xué)經(jīng)典著作。該書的核心論點是：隱喻無處不在，人類的隱喻思維支撐了許多語言表述。

隱喻“如畫”表明，詩歌的特征要通過繪畫才能得以闡明。萊、約二人認(rèn)為“大部分概念必須在其他概念的基礎(chǔ)上才能被部分理解”，也就是說，我們必須通過繪畫才能理解詩歌的概念，并且“用身體經(jīng)驗來概念化非身體經(jīng)驗，即我們用界定明晰的來概念化界定模糊的”，而所謂界定明晰的是與人類身體活動相關(guān)的“空間和知覺經(jīng)驗”[注]喬治·萊考夫，馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學(xué)出版社，2016年，第58頁。。在“如畫”中，繪畫是人類五種感覺之一的視覺直接把握的對象，存在于眼睛與作為繪畫的物質(zhì)載體卷軸或冊頁等所閉合而成的三維空間中，而詩歌是“非身體經(jīng)驗”，亦即其內(nèi)容通過“白紙黑字”存在于讀者的想象中，如一團(tuán)亂麻，沒有明晰的邊界。李贄所舉杜甫“詩中畫”的句子“花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山”，這十個漢字所代表的三個形象、一個動詞依照時間先后順序“閃現(xiàn)”在讀者的大腦中。這些形象源于詩人對眼前實景的語言再現(xiàn)，而批評家用繪畫來批評詩句，其所再現(xiàn)的三維虛擬空間就能得以闡明。這就是說，雖然詩歌是時間藝術(shù)，但文字所再現(xiàn)的物體存在于一個相對靜止的空間里，這和中國山水畫家通過二維的畫面再現(xiàn)三維的物理空間趨同。因此，“如畫”闡明的是作為語言藝術(shù)的詩歌再現(xiàn)內(nèi)容的空間性，和詩歌文字的書寫或印刷的方式?jīng)]有關(guān)系，也不涉及如何安排平仄和韻律等營造詩句聲音效果的形式問題。劉勰在《文心雕龍·聲律》中通過使用“珠玉”隱喻闡明詩文的聲音效果的美感特征：“則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，反過來證明了“如畫”指的是詩歌再現(xiàn)的內(nèi)容——自然風(fēng)景。風(fēng)景入詩使得詩歌的再現(xiàn)內(nèi)容趨向一個空間完形，但批評家不可能直接說“詩歌是空間”或者“詩歌具有空間性”。究其原因，一是古代沒有“空間”的說法；二是空間本身是經(jīng)過哲學(xué)家提煉的理論概念而不是感覺器官直接把握的物理現(xiàn)實。即便在現(xiàn)代，“空間”也無法闡明詩歌再現(xiàn)內(nèi)容的特征。批評家只能繞一個彎兒，用繪畫作比闡明詩歌的空間性或視覺效果；如果讀者對詩歌的理解沒有建立在繪畫的基礎(chǔ)上，必然會陷入用概念解釋概念的漩渦。比如“詩言志”，“志”本來是用來闡明詩歌某方面的特征或功能的，但何為“志”呢？后學(xué)又接著對“志”進(jìn)行解釋，皓首窮經(jīng)，“詩”的內(nèi)涵反而得不到闡明。

詩歌具有空間性這一特征又表明，詩歌和繪畫有共同的再現(xiàn)對象——存在于物理空間中的自然。最直觀的理解，自然是外在于人類的物；從理論上看，“自然”在西方有多重含義，其中最重要的是“作為藝術(shù)中加以模仿的客觀對象”，具體而言自然是“人及其勞動的對立面，是尚未被人類活動所改變的經(jīng)驗現(xiàn)實的一部分，因此，它指戶外，‘自然的’景觀和音響”[注]洛夫喬伊：《觀念史論文集》，吳相譯，江蘇教育出版社，2005年，第67-68頁。。近代學(xué)者陳師曾明確指出詩與畫有相同的再現(xiàn)對象：

“試問文人之事何事耶？無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想無非人情世故，古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料是否與文人同？若與之同，則文人以其材料托其人情世故，古往今來之感想。則畫也，謂之文亦可，謂之畫亦可?！盵注]陳師曾：《文人畫之價值》，劉曦林：《詩畫論》，漓江出版社，1988年，第2-3頁。

所謂自然景觀，無非就是遠(yuǎn)處的山川和云彩、近處的花草魚蟲。詩和畫的“材料”相同，這就是支撐“如畫”隱喻思維的相似所在。如果繪畫可稱為文學(xué)，那么文學(xué)也可以是一幅以文字為媒介的繪畫。這就是詩畫可以互相指稱，具有交融性的根本原因。關(guān)于詩歌的材料問題，歐陽修講過一個故事：(許洞)“因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：‘不得犯此一字?！渥帜松健⑺?、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆擱筆?！盵注]何文煥：《歷代詩話》(上)，中華書局，1980年，第266頁。簡單地說，如果不把自然納入文學(xué)，詩人將無話可說。建筑、器皿等實用藝術(shù)的特征是，藝術(shù)家以滿足人類生活需要為原則創(chuàng)造形式，不觸及再現(xiàn)問題，外在形式即為藝術(shù)本身。詩歌和繪畫本質(zhì)是非實用的再現(xiàn)藝術(shù)，除了形式，還有源于客觀世界的內(nèi)容。法國詩人馬拉美等人矢志不渝追求的“純詩”，目的正是向西方傳統(tǒng)的模仿說挑戰(zhàn)。這類剔除內(nèi)容只保留形式的詩歌具有極強的音樂性，更側(cè)重于歌而不是詩。詩人和畫家以自然為材料，無疑輕而易舉使各自的作品獲得審美效果。西方“美的自然”一說證明美和自然兩個概念常常難以分割，自然讓人產(chǎn)生美感，或者美通過自然得以顯現(xiàn)。這是全人類共同的體驗，在中國同樣有效。如前文所引，美的自然景觀在戶外，山水詩的興起與詩人的羈旅之行、宴游活動有關(guān)。歐陽修說：“京師輦穀之下，風(fēng)物繁富，而士大夫牽于事役，良辰美景，罕獲宴游之樂?！盵注]何文煥：《歷代詩話》(上)，中華書局，1980年，第264頁，第267頁。俗務(wù)纏身的人，更加向往自然。山水詩和畫在中國蔚為大觀，本來毫不相干的詩與畫具有融通的理論問題，交集就在自然。

但是，自然并非時時刻刻都是美的。若論詩畫創(chuàng)作的推動力，氣候是一個不得不談的因素。有時不得不面對一個常識，自然的外在形態(tài)、人類的生活方式和某個具體時刻的感想，都是由氣候限定了的。氣候溫潤的地方和季節(jié)，人類戶外活動增多，文學(xué)創(chuàng)作的產(chǎn)量增大。曾大興教授著有《氣候、物候與文學(xué)》一書，闡發(fā)了氣候與文學(xué)的關(guān)系。作者描述了這樣一個事實：歷代中國文人數(shù)量總體來說南方多于北方，文學(xué)家更愿意在氣候溫暖以及人文環(huán)境優(yōu)越的地方定居。但是，寒冷和溫暖不僅具有相對性，還必須考察持續(xù)時間等問題，人文環(huán)境更是見仁見智。討論氣候必然涉及地域，而地域爭論有可能使學(xué)術(shù)討論偏離科學(xué)的方向。文學(xué)創(chuàng)作無法擺脫自然條件的限制，和氣候(天)同樣重要的是水源(地)。人類逐水草而居，自古皆然，所以詩人要寫水和附近的植物；農(nóng)業(yè)社會人類必須砍柴生火，而山中木材較多，有人的地方一般有山和樹木。山和水構(gòu)成了人類賴以生存的物質(zhì)世界，這是山水詩和山水畫存在的根本原因。詩歌有山必有水。哪怕在一馬平川的成都，杜甫也要說“窗含西嶺千秋雪”，而“云輕處處山”的云因其本質(zhì)是水氣仍然滿足了讀者對水的期待。溫暖的氣候使江河水量充沛，花繁葉茂，能承載更多的人口，也更容易激起人對人情世故的感想(“氣之動物，物之感人”)。在古代中國，長江和黃河流域氣候溫潤，有山有水，相對其他地區(qū)可以承載更多的人口；又因為極寒和極熱的時間較短，氣候利于戶外活動，親近山水，山水詩和山水畫因此興盛。詩畫同源，源于天地。

(二)詩畫同構(gòu)

詩畫同構(gòu)，是指詩和畫具有相同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即分遠(yuǎn)近和虛實。詩畫的結(jié)構(gòu)和自然本身的結(jié)構(gòu)契合。

承上節(jié)所引陳師曾的文字，詩歌再現(xiàn)的世界由詩人“目所接觸之物”組成，由此可推斷，文學(xué)和視覺有關(guān)，眼睛觀察和心靈體驗密不可分，呈現(xiàn)于語言符號中的自然必須和畫出來的一樣，具有悅目的外形。古人對詩歌的評價，再現(xiàn)對象的通透度是一個重要標(biāo)準(zhǔn)。北齊顏之推贊賞蕭愨“芙蓉露下落，楊柳月中疏”，原因是“吾愛其蕭散宛然在目”[注]顏之推：《顏氏家訓(xùn)·文章篇》，郭紹虞：《中國歷代文論選》第1冊，上海古籍出版社，1987年，第353頁。，意思是對晚景的描寫十分逼真，好像身臨并眼見一樣。淺見洋二教授在《距離與想象》中高度推崇“宛然在目”的理論價值，并將其與“詩中有畫”等同視之。仔細(xì)研判，兩者是同一現(xiàn)象在不同時代的不同表述。如前所述，南北朝時山水畫還不是藝壇主流，“如畫”是指建筑物和人，批評家不可能用繪畫來評價詩歌。“宛然在目”可視為“如畫”的注解，即如畫的詩給讀者的感覺非常逼真，好像真的見到一樣。歐陽修借評梅堯臣的詩，闡發(fā)了相同的道理：“必能狀難寫之景，如在目前”[注]何文煥：《歷代詩話》(上)，中華書局，1980年，第264頁，第267頁。?？梢?，如畫的詩并非讓讀者僅僅是聯(lián)想到山水畫，還包括自然美景在眼前的幻覺。中國詩歌如此，西方詩歌亦然。斯達(dá)爾夫人說：“現(xiàn)代詩歌是由形象和情感構(gòu)成的。就形象來說，現(xiàn)代詩歌是對自然的模仿；就情感來說，這是一個激情的感染力的問題?！瓏?yán)格意義上的詩歌，乃是用語言來描繪我們視覺的一切事物的藝術(shù)?！盵注]斯達(dá)爾夫人：《論文學(xué)》，徐繼曾譯，人民文學(xué)出版社，1986年，第38頁。中西詩歌在對自然的模仿及其與視覺的關(guān)系上，存在交集。這就說明，詩畫關(guān)系在中國和西方均為真問題。在西方，直接以詩和畫為題目的文章早于也多于中國。但是，詩畫關(guān)系在學(xué)術(shù)研究史上地位不高，僅是一個邊緣問題，比較文學(xué)興起后也只是在教材中提及，罕見開拓性的研究。這個現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因是語言限制了人的思維，止步于詩與畫兩種藝術(shù)的相互影響和異質(zhì)比較研究，未能發(fā)現(xiàn)深藏于問題譜系根部的視覺議題。自然沒有本真狀態(tài)，必須通過人類視覺的過濾才能存在。透視作為生理現(xiàn)象，是人眼觸及和理解自然的基本事實。詩畫作比的根源，或者說相似處，是詩人和畫家通過各自的媒介再現(xiàn)了透視呈現(xiàn)出的自然的外形。

歷史上諸多“如畫”詩歌均按照線性透視的原則“經(jīng)營位置”，逼真再現(xiàn)出自然在人眼中的透視形態(tài)。依據(jù)再現(xiàn)物數(shù)量的不同，線性透視可分為不同的類型。面對一個物體，根據(jù)角度的不同，線性透視分為“平行透視”、 “成角透視”和“斜角透視”。一般來說，詩歌再現(xiàn)的對象不會是單獨的物體，因此，如畫的詩歌和這三種小類型無關(guān)。而面對多個物體，便涉及一般意義上的線性透視，即“對全景和整體結(jié)構(gòu)的描述”[注]拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》，邵宏等譯，江蘇教育出版社，2005年，第298頁。，這不是與角度而是和距離有關(guān)。如畫的詩歌正是指有遠(yuǎn)近景描寫，或者暗示出“近大遠(yuǎn)小”線性透視規(guī)律的名篇佳句。如前所引，汪洪度認(rèn)為王維《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，依仗候荊扉”一詩“晚景如畫”[注]《唐賢三昧集匯評》，周興陸輯注，鳳凰出版社，2016年，第20頁。，不難看出，第一句是遠(yuǎn)景描寫，后三句為近處所見，合在一起便是一幅契合一般視覺經(jīng)驗的自然風(fēng)景圖，逼真地還原了文學(xué)現(xiàn)場，因此如畫?！败饺芈断侣?，楊柳月中疏”將兩個物體“疊加”在一起，畫面不及前例闊遠(yuǎn)，但仍然契合人類的視覺經(jīng)驗，所以顏之推贊其“宛然在目”。豐子愷先生則是第一位用理論語言闡發(fā)詩畫關(guān)系的現(xiàn)代學(xué)者，雖然他沒有關(guān)注“如畫”批評，但研究了線性透視的標(biāo)準(zhǔn)例：符合“近大遠(yuǎn)小”視覺事實的詩詞描寫。他說：“我讀古人的寫景詩詞，常常發(fā)見其中也有遠(yuǎn)近法存在，不過是無形的。因此，想見畫家與詩人，對自然景色作同樣的觀照”，如“野曠天低樹，江清月近人”、 “黃河遠(yuǎn)上白云間”“接天蓮葉無窮碧”，等等，“故這可說是詩中的寫生畫”。[注]豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，岳麓書社，2012年，第1-9頁，第4頁。與前兩例不同的是，豐先生所謂遵循遠(yuǎn)近法寫出的詩作更加契合視覺經(jīng)驗，深度幻覺更強。這些佳句不僅“宛然在目”，而且十分“如畫”。尤其是“接天蓮葉無窮碧”一句，在影視工作者看來，“說蓮葉于天相接，并非言其高，而是言其遠(yuǎn)，因遠(yuǎn)而顯其高，這就是相對高度?！盵注]李銘：《視覺原理》，世界圖書出版公司，2012年，第143頁?？梢赃@樣說，如畫詩的特點是營造了一個深遠(yuǎn)的想象視野，這和中國畫對深度的再現(xiàn)異曲同工。通常人們以“散點透視”來概括中國畫的特點，并以此與西方畫“焦點透視”區(qū)分，但并不能解釋所有的藝術(shù)現(xiàn)象。無論是哪種類型，本質(zhì)均為透視，必須遵循“近大遠(yuǎn)小”原則才能使圖像遠(yuǎn)離“變形”之虞。從創(chuàng)作看，隋代展子虔《游春圖》并未違反“近小遠(yuǎn)大”的視覺規(guī)律；從理論看，古人說：“丈山尺樹，寸馬豆人，此其法也。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無皴，高與云齊；遠(yuǎn)水無波，隱隱似有，此其式也?！沧隽帜?，遠(yuǎn)則疏平，近則森密?！盵注]荊浩：《筆法記》，王伯敏標(biāo)點注釋，人民美術(shù)出版社，1963年，第35-36頁。透視是人類觀看的事實體驗，近大遠(yuǎn)小，近明晰遠(yuǎn)模糊。遵循透視法的繪畫與觀者的視覺經(jīng)驗吻合，不廢其腦力，遂生美感；反之則不然。如果將透視理解為眼睛造成的錯覺，那么中國人早在唐宋之際就將其提升為繪畫的訣竅和法則。文學(xué)和繪畫中使用遠(yuǎn)近法即透視法，出于契合自然本身結(jié)構(gòu)的目的。就此而言，豐子愷先生的這句話則不太準(zhǔn)確：“現(xiàn)實必經(jīng)過遠(yuǎn)近法的改造，方才變成藝術(shù)。”[注]豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，岳麓書社，2012年，第1-9頁，第4頁?！敖筮h(yuǎn)小”即為現(xiàn)實本身，透視并非改造現(xiàn)實的方法。

另一種如畫或與繪畫具有通似性的詩歌，體現(xiàn)的是空氣透視原理。從藝術(shù)專業(yè)的角度看，空氣透視“從屬于線性透視”，“遠(yuǎn)處景物顏色漸淡，并因空氣中濕度的大小而逐漸變冷或變藍(lán)”[注]拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》，邵宏等譯，江蘇教育出版社，2005年，第8頁，第8頁。。如前所言，“近明晰遠(yuǎn)模糊”是空氣透視言簡意賅的表達(dá)。李贄將杜甫“花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山”視為“詩中畫”，從透視的角度分析，原因顯然是云色將山色沖淡，詩人以此制造一種遠(yuǎn)處山色逐漸變淡的錯覺，這和“中國畫畫家通過在中景(通常是小山)及背景山脈之間用漸弱的色調(diào)插入薄霧或云以達(dá)到風(fēng)景畫中大氣后退的效果”[注]拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》，邵宏等譯，江蘇教育出版社，2005年，第8頁，第8頁。的做法如出一轍。傳王維著《山水訣》有這樣的文字：“遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天共水色交光”、“遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖”，現(xiàn)實和繪畫中的遠(yuǎn)景之虛無縹緲，能引發(fā)觀者的想象與沉思，而近處實景能將觀者帶回現(xiàn)實，陰陽交接，眼前的世界極富律動感。遠(yuǎn)景貴虛，這是詩歌和繪畫處理透視問題的一個基本原則，也是共同點。有的時候，無須分遠(yuǎn)景和近景，只有一個事物，也能渲染出空氣透視的效果。清代方東樹評陶淵明《擬挽歌辭》其三“荒草何茫茫”一句“其敘其寫，有畫意”[注]方東樹：《昭味詹言》，汪紹楹校點，人民文學(xué)出版社，2006年，第123頁。，“茫?！辈⒎茄曰牟蓦s多，而是言其蔓延至遠(yuǎn)，看不清邊沿。雖然沒有近景的物體為參照顯示其相對距離或高度，但該句給讀者制造的深度感仍然強烈。清代畫家笪重光說：“位置相戾，有畫處多成贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。若真的把“荒草何茫?！碑嫵鰜?，也許該畫在內(nèi)容上稍顯單薄，但“虛實相生”確是道出了中國詩與畫營造空間深度感的特點。換句話說，不是所有描寫自然的詩歌都“如畫”或具有“畫意”。晚清詩人兼畫家林紓認(rèn)為，就自然風(fēng)景本身而言，“閩山多榕，蓊郁如大山，積綠或至里許，咸不能入畫。一近浙西，山既明秀，樹亦疏瘦，可入畫矣”[注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。，“故柳子厚論山水有曠奧之二義，奧者宜居，曠者宜望”[注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。，就是說排列過密和顏色過深的景觀不能帶給人宜居的暢想和悅目的美感，不可作畫本；這就決定了“畫意貴靜遠(yuǎn)，畫境貴深曲”[注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。，“畫山水有二訣，曰清，曰渾。……故山川之氣象要渾，林巒之交割要清。清字無他，分濃淡遠(yuǎn)近而已?！盵注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。遠(yuǎn)近是指距離以及畫面中遠(yuǎn)近三景的劃分，濃淡是指用墨的力度和質(zhì)量，而虛實則是這兩對概念的哲學(xué)化表述，其物理依據(jù)正是空氣透視；依據(jù)這個標(biāo)準(zhǔn)，“姜白石非能畫之人，但觀其填詞中小印，描寫景物，令人閉目思之，如在山光水色之中?！盵注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。用本文的關(guān)鍵詞說，姜夔所選取的景觀“入畫”，而他的描寫因合乎自然本身的結(jié)構(gòu)而“如畫”。林紓的意見再一次印證了筆者的觀點，詩人會不會作畫和他創(chuàng)作的詩歌是否“如畫”沒有必然聯(lián)系；“如畫”的訣竅在詩人以自然做摹本，仔細(xì)觀察其脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出“如在目前”的幻覺。選擇自然的標(biāo)準(zhǔn)，是宋代郭熙所謂“可行可望可居可游”，此乃中國古代中原、吳越和巴蜀地區(qū)的氣候條件和士大夫的生活方式所致。不難看出，虛實相生是現(xiàn)實中的快樂原則在藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)。

顏色是視覺把握的重要對象，但“如畫”即詩與畫的相似處并非再現(xiàn)自然的色彩。從歷代以畫評詩的實例看，詩歌再現(xiàn)的世界主要因其深度而非色彩引發(fā)批評家對畫的聯(lián)想。林紓說：“詩中有畫，指右丞也。余謂詞中亦有畫，南宋詞可采以為畫者甚多”，其中一個例子是《柳梢青》“因甚春深，片紅不到，綠水人家?！盵注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第18頁，第17頁，第11頁，第81頁，第41頁，第83頁，第43頁。但是，林紓沒有言明為何可以為畫。結(jié)合他對姜夔詞的推崇，可以肯定的是，“紅”和“綠”兩個顏色詞的入詩不是主要原因，而整句因田舍獨自在曠野中暗示出的畫面深度才是和山水畫一致的地方。豐子愷先生《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》講透視，《文學(xué)的寫生》則談色彩描寫，如蘇軾“故燒高燭照紅妝”、蔣捷“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，等等。按照古人的標(biāo)準(zhǔn)，這些例句并不“如畫”，也無“畫意”，更罕見繪成圖像并成為精品者。究其原因，豐先生在談中國詩詞的色彩描寫時，所選的參照系統(tǒng)是以色彩繽紛著稱的西方繪畫，而中國畫家恰好獨尊疏淡的水墨山水畫。從生理的角度看，顏色是光感，深度是空間感，三維的客觀世界在原理類似于照相機的人眼中被分解為視覺信號傳入大腦。深度是大腦得到的重要信息，而顏色必須依附于深度才有“如在目前”的幻覺。在豐先生所舉的其他詩例中，只有溫庭筠的“眉黛遠(yuǎn)山綠”可謂“如畫”。遠(yuǎn)山是中國畫常見的圖像，此句和繪畫的相似之處顯然在“遠(yuǎn)”而非“綠”。詩畫同構(gòu)，由近及遠(yuǎn)，虛實相生。

(三)詩畫等效

正是由于詩畫同構(gòu)，在接受者那里必然會產(chǎn)生相同的效果：空間感?！懊缹W(xué)之父”鮑姆加滕對賀拉斯“詩如畫”的理解非常準(zhǔn)確：“這里所說的詩——指一首詩——與畫的一致，并不是指雙方的藝術(shù)形式，而只是指它們所造成的相同效果?！盵注]鮑姆嘉滕：《美學(xué)》，簡明、王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第142頁。視覺理論有“深度知覺”概念，深度產(chǎn)生的是空間感。如畫的詩歌喚起的是讀者以往的空間經(jīng)驗，而分遠(yuǎn)近濃淡的繪畫在二維的畫面創(chuàng)造出三維的空間錯覺，空間感從根本上說是空間幻覺。如果沒有空間感，詩畫均有可能因“失真”而引發(fā)批評。

宗白華先生也注意到中國詩歌有很多契合視覺經(jīng)驗的描寫佳句，從中提煉出“空間意識”問題，但與豐子愷先生的看法完全不同，他認(rèn)為這些詩體現(xiàn)不出中國人熟悉透視法。宗先生舉的詩例多為詩人在室內(nèi)眺望室外風(fēng)景的例子，比如郭璞“云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里”、謝脁“窗中列遠(yuǎn)岫，庭際俯喬林”、沈佺期“山月臨窗近，天河入戶低”[注]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2002年，第102-103頁。，等等。面對相同的文學(xué)現(xiàn)象，兩位著名學(xué)者得出的是不同的結(jié)論，的確匪夷所思。豐子愷先生的分析和結(jié)論是正確的，而宗白華先生因時代局限過于強調(diào)中西之別，導(dǎo)致對中國詩的空間問題認(rèn)識有誤。透視是所有正常人眼睛對現(xiàn)實的“誤讀”，并不是只有畫家才能使用的繪畫技巧，更非畫論專有術(shù)語。相反，詩人用語言或描寫或敘述也可以傳遞視覺的信息。仔細(xì)分析宗先生所舉詩例，可以看出中國詩人喜歡臨窗觀賞美景，描寫自然“恰在目前”的那一瞬間，而且窗戶的存在讓人想到繪畫有邊沿，不像一幅裝裱妥當(dāng)?shù)睦L畫么？

窗戶的存在表明詩人的觀看視點固定，這又引出了人在景中的問題。萊辛明確指出，在再現(xiàn)方面，詩不及畫精確。因此，詩人的終極目的不是精確模仿自然，而是將感情寄托于自然，借景抒情或言志。如前所引，斯達(dá)爾夫人認(rèn)為，詩歌除了形象外，還有一個“激情的感染力”。作為研究對象，后者似乎更難把握。林紓描述了山水畫如何引發(fā)情感體驗：“所以能逼人而寒者，非謂畫中能出寒氣……設(shè)吾置身其間，必凜怵不可耐?！善綍r觀佳山水，多體認(rèn)遠(yuǎn)處精神，方能造出飄渺虛無眼界?！盵注]林紓：《春覺齋論畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第29頁。由于詩畫同構(gòu)，林紓對畫的分析也適用于詩。對如畫詩情感的把握有賴于讀者過往的觀景體驗。想到詩所營造的是一個似曾相識的世界，讀者會假想自己站在詩人的視點將萬物納入視野，揣摩玩味。由于人在景中，最有可能生發(fā)有限的小我在無限的自然面前韶華易逝、生命短暫的感想，空間問題于是轉(zhuǎn)化為時間問題。景和情從符號學(xué)角度看完全是任意的關(guān)系，解讀完全在讀者個人，正如歐陽修說：“含不盡之情，見于言外?！敝茉ｅ|教授在對宋人山水詩的研究中發(fā)現(xiàn)了“觀者入畫”現(xiàn)象，并說：“詩人既想超越現(xiàn)實而進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)筑的世界，同時也想在藝術(shù)世界中獲得如同現(xiàn)實生活中一般的真實體驗。”[注]周裕鍇：《風(fēng)景即詩與觀者入畫》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第1期。詩人如此，讀者亦然。由此可以說，詩畫所引發(fā)的空間感的存在，讓詩的讀者和畫的觀者都進(jìn)入了虛構(gòu)的藝術(shù)世界。若論人和藝術(shù)世界的融合程度，畫不及詩。如果將畫框視為現(xiàn)實和藝術(shù)世界的邊界，觀者和畫之間存在無法消除的物理間距，身在現(xiàn)實而心在藝術(shù)。現(xiàn)實中偶然的聲響或光線的變化都可能將觀者從藝術(shù)帶回現(xiàn)實，從而影響觀感。相反，詩歌的空間已經(jīng)嵌入讀者的意識，兩者不存在物理間距，讀者將自己設(shè)想為詩人站在“畫中”欣賞自然美景，主客差異完全消除。因此，對超越現(xiàn)實的貢獻(xiàn)而言，門窗意象等所有能讓讀者準(zhǔn)確定位詩人視點的要素具有十分重要的作用。

蘇軾所謂“詩畫本一律，天工與清新”，是說詩和畫有共同遵循的規(guī)律。“天工”可理解為以自然為本，師法造化，即本文所論“詩畫同源”；“清新”是指具有使人愉快的審美效果，而這種效果來自可供讀者和觀者超越現(xiàn)實、以想象為入口進(jìn)入的虛構(gòu)空間，即本文所論“詩畫等效”?！霸姰嬐瑯?gòu)”是前人所忽視的兩種藝術(shù)的具體一致性。有了這三個關(guān)聯(lián)點，詩與畫成為“姊妹藝術(shù)”，“如畫”得以在文學(xué)批評中出現(xiàn)。