遠人

一

1945年2月13日至15日，距第二次世界大戰(zhàn)的德國投降已不到三個月，美國陸軍航空兵和英國皇家空軍對德國東部名城德累斯頓進行了被史家爭論至今的策略式轟炸。在炸成一片廢墟的城市中，不可能知道是哪幾架飛機的哪幾顆炮彈命中了德累斯頓博物館，該館的美術(shù)收藏被毀于一旦，其中包括法國寫實主義大師庫爾貝的不朽杰作《碎石工》。

就這幅作品，我們還能在今天看到的，除了收藏在瑞士的一幅習(xí)作之外，完成作僅僅只剩下毀滅前所拍的照片。

要描述這幅畫，不如先聽聽庫爾貝自己對作品的緣起講解：“當我驅(qū)車到圣德尼城堡去做風(fēng)景寫生時，在路上看到兩個碎石的工人，我停下來，腦中突然出現(xiàn)了繪畫的靈感……七十歲的老人正佝僂著身體在工作，他的頭上戴著草帽，粗劣質(zhì)料的褲子是由補丁所補成，在他破了的農(nóng)夫鞋中，一雙藍色的破襪子露出了他的腳跟。老人跪在地上，年輕人站在他的身后，那是因為一個剛剛做完了工，一個才剛開始?！?/p>

庫爾貝這段話出自1845年11月26日給友人的信，信中所說的靈感，還得經(jīng)過五年才落實為畫布上的畫面。因此我們看到的，并不是“年輕人站在他身后”，而是年輕的碎石工正搬起裝滿石頭的筐子，艱難地走向碎石場地;他前面單膝跪地、以鐵錘敲石的也不是“七十歲的老人”，倒像一個三四十歲的中年人。不管作品與畫家的目睹有何差別，沒有人會否認，觀眾看到的不是一幅極具現(xiàn)實的畫面。

庫爾貝的作品《碎石工》

二

畫界眾所周知，庫爾貝取得繪畫史上的不朽地位，是因為他以寫實風(fēng)格挑戰(zhàn)了當時流行一時的古典主義和浪漫主義畫風(fēng)，并與后兩種主義的代表人物安格爾和德拉克洛瓦鼎足而三，在藝術(shù)史上寫下屬己的一頁。

如果將安格爾的代表作《泉》和德拉克洛瓦的代表作《自由引導(dǎo)人民》與庫爾貝的這幅作品進行比較的話，會容易不過地看出三人間不同的藝術(shù)追求。安格爾對美的追求和德拉克洛瓦對激情的描繪，是呈現(xiàn)出令人靈魂激蕩的畫面。這些畫面趨向崇高、趨向積極、趨向某種形而上的意義。在庫爾貝筆下，看不到什么崇高和積極，也沒有什么形而上的意義需要去表達。對人來說，崇高和積極自然有其值得肯定的一面，但退一步思索，人僅僅只面對崇高和積極，未嘗不會對更多現(xiàn)實的視而不見?，F(xiàn)實不會只有崇高，也不會只有積極，更不會只有形而上。

現(xiàn)實之所以為現(xiàn)實，就因為現(xiàn)實無處不是，也無所不包。

只不過，無數(shù)現(xiàn)實是人不愿意面對或者不肯去相信的。

從繪畫史來看，庫爾貝雖有寫實主義大師之稱，寫實卻并非他的獨創(chuàng)，更談不上是首創(chuàng)。早在十六世紀，意大利畫家卡拉瓦喬就將畫筆介入到現(xiàn)實，與庫爾貝同時代的版畫家杜米埃同樣在描繪現(xiàn)實。但大眾不一定接受現(xiàn)實，在庫爾貝之前，也包括庫爾貝本人，一旦將完全寫實的畫面交到公眾面前，得到的評價往往是責(zé)難其作品“丑陋”，似乎那些評論家和公眾從來沒有在現(xiàn)實中遇見過丑陋一樣。

現(xiàn)實丑陋嗎？

應(yīng)該說，這根本不成為一個問題。丑與美當然是種對比。沒有丑，也就不可能有美。對更多人而言，正是在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)了太多的丑，才愿意從藝術(shù)中去感受美。尤其對藝術(shù)家來說，目光敏銳，要說他們沒看見現(xiàn)實的丑，那一定是虛言。從藝術(shù)家本身的行為出發(fā)，獻身藝術(shù)，可以說是獻身美，因此描繪美和頌揚美，幾乎是多數(shù)藝術(shù)家自覺履行的職責(zé)。在古往今來的藝術(shù)大師那里，也無不在極盡對美的贊頌和弘揚，英國十八世紀的重要批評家塞繆爾·約翰遜博士甚至指出：“一個藝術(shù)家永遠有責(zé)任使世界變得更好?！?/p>

但不僅約翰遜，恐怕至今也沒人能告訴我們，究竟怎樣才能使世界變得更好。

沒有誰不想生活在一個好的世界，更沒有誰不想生活在一個美的世界。只是好與美的標準似乎從來沒有被確定過。對一代一代藝術(shù)家如畫家來說，即使在畫面渲染出看似已達極致的美，也總會被后人不知不覺地超越。就美而言，永遠不會在某個人的觀看和表達中得到全部的展現(xiàn)。

作為一種存在，美當然愿意令人渴望走近。深入去看，人渴望走近美，也就意味著人在現(xiàn)實中遭到了非美的侵襲。非美等于丑陋。只是沒有人愿意接受丑，但不愿意接受的，不等于就是不存在的。人越是想要美，就越意味人更多地在面對丑和陷身于丑。

將美和丑放在生活角度來說的話，美當然不是簡單的春花秋月，丑也不是單純的衰木殘草。在人生活中的美，更多的是人的向往，是人的靈魂所期盼的某種歸依。當藝術(shù)呈現(xiàn)出某種美時，喚起的是人內(nèi)心盼望過的某種實現(xiàn)，哪怕這種實現(xiàn)被藝術(shù)化、被夢境化、甚至被夸張和虛假化，它還是被人愿意走近和接納，愿意被其召喚。

丑卻截然不同。沒有哪種丑會被夢境化?？匆姵?，是看見生活的丑;厭惡丑，也是厭惡擺不脫的某種現(xiàn)實。在美與丑之間，美具有更強的歸依感，丑具有更強的現(xiàn)實感。不是說美就不現(xiàn)實，而是和丑相比，丑的現(xiàn)實性會比美的現(xiàn)實性更為普遍化和具體化。

不愿接近丑，不過是人的本能抗拒。

但問題是，究竟什么是丑？回到庫爾貝的畫，庫爾貝的畫面真的丑嗎？

三

對庫爾貝而言，他畫下的不過是他在生活中看見過的某個場景。兩個衣衫襤褸、鞋襪破爛的人在敲碎著石頭。即使放在今天來看，和碎石類似的工作也是卑微的營生手段。但從古至今，哪個時代又沒有靠卑微手段營生的人呢？如果說在十九世紀，藝術(shù)代表約定俗成的高雅，繪畫也代表某種情趣表達方式的話，那就不能不說，庫爾貝不是愿被某種情趣或外界左右的人，進一步說，不被外界左右之人，便是服從自己內(nèi)心之人。

服從自己內(nèi)心，能說明的也就是內(nèi)心具有某種信心。

從庫爾貝一生來看，信心的確是其性格構(gòu)成。其高中時的美術(shù)老師是畫壇巨匠大衛(wèi)的信徒，庫爾貝卻不接受他傳授的教條和規(guī)律;在三十六歲時，因世界博覽會拒絕展覽他的作品，致使其憤而在會場對面自租場地，以“寫實主義——庫爾貝繪畫四十幅個展”為名，公開舉行對抗。伴隨這一驚世駭俗的行為，庫爾貝的畫名被推至高潮。個人舉行和博覽會針鋒相對的畫展，不是庫爾貝想標新立異地出風(fēng)頭，而是在經(jīng)過對同時代畫家的研究和對時代作出個人的判斷之后，畫家充滿信心地認為自己畫出了“屬于現(xiàn)代的作品”，這也正是庫爾貝畢生追求的藝術(shù)目標。

認為自己的作品屬于現(xiàn)代，就表明庫爾貝對現(xiàn)代有自己十分清醒和獨特的認識。

所謂現(xiàn)代，也就是人所生活的時代。在庫爾貝所在時代，浪漫主義大行其道，但浪漫主義首先就是對現(xiàn)實進行粉飾，好像在浪漫主義者眼里，歷來只有傳說與神話，即便描繪現(xiàn)實，也應(yīng)從現(xiàn)實感受中抽拔出個人的種種超越性激情。超越當然會凌駕于現(xiàn)實。在庫爾貝看來，認識現(xiàn)代，最基本一點就是對現(xiàn)實拒絕粉飾。不僅《碎石工》如此，在畫家同時期完成的杰作如《在奧爾南晚餐之后》同樣如此，畫面是四位普普通通的法國紳士（包括庫爾貝本人），他們在晚餐之后，有的在點煙，有的在彈琴，有的在打盹，有的在發(fā)表言論。這個無關(guān)社會重大事件的主題被庫爾貝一絲不茍地描繪，乃至安格爾驚奇而惋惜地認為作者在“令人心痛地浪費才華”。事實上，我們用不著認真比較，在安格爾畫面上，盡管有無與倫比的藝術(shù)之美，卻看不到安格爾對時代的各個階層，尤其是底層有何描述。庫爾貝恰好相反，幾乎每一幅畫都在告訴讀者他所生活的場景和那些場景所代表的現(xiàn)實。

四

回到《碎石工》，畫面上的兩個工人幾乎無人注意，即使打碎石頭是他們每天必須進行的艱苦營生。對所有人來說，營生手段無所謂美丑。生活從來只會提出生活的本身要求。人要生活，就必須服從生活。沒必要否認，任何時代的生活，都會構(gòu)建出層層階梯。每個階梯上的人都會服從或創(chuàng)造每個階梯的法則，非得說一個階梯代表美，另一個階梯代表丑，該說法本身就成問題。生活就是生活，每一種生活都會有每一種生活的美與丑。對庫爾貝來說，人為賦予的美與丑從來就不是他的關(guān)心，值得他所關(guān)心的，僅僅是生活本身。關(guān)心生活的人一定是尊重生活的人。從庫爾貝畫面來看，其畫筆涉及的核心未嘗不是尊重——那些畫中人在認真地服從自己的生活，在專心致志地進入自己的生活。

對生活來說，能夠?qū)Ｐ闹轮荆揪褪且环N美的表現(xiàn)。

真正的美從來不是表面浮動的東西，而是能夠突破和深入下去的精確呈現(xiàn)。

因此看庫爾貝的一系列名作，《碎石工》也好，《在奧爾南晚餐之后》也好，《消防隊的出發(fā)》也好，《篩谷者》也好，《在奧爾南施舍的乞丐》也好，以自己三個妹妹入畫的《農(nóng)村少女》也好，都能讓我們看見庫爾貝對生活的深入和尊重。當戈蒂埃令人驚異地批評那幅《農(nóng)村少女》畫面上的狗是條“不能入畫的雜種狗”之時，我們反而看到，庫爾貝對現(xiàn)實與生活尊重到了何種程度。也正是這一尊重和深入，我們才能發(fā)現(xiàn)庫爾貝對自己的信心已經(jīng)升華成對現(xiàn)實的一種信仰。

信仰現(xiàn)實，也一定會信仰現(xiàn)實中的人。庫爾貝甘冒批評也不肯扭曲現(xiàn)實，就在于他比任何批評家都更深入地理解到人。人就是被生活裹挾的個體。無論表面的高低貴賤，都逃不開命運與生活必然賦予的種種艱辛。對那些碎石工和篩谷者來說，不一定會從形而上的角度去打量和理解命運。從他們面對生活的投入上，令人看到生活的本質(zhì)之處。對信仰現(xiàn)實的庫爾貝來說，除了表現(xiàn)生活的本質(zhì)，沒有什么更值得他去擺動畫筆。就像這幅《碎石工》，庫爾貝經(jīng)過漫長五載，才肯讓瞬間觸發(fā)的靈感成長為作品。對藝術(shù)家來說，靈感只是種子，種子的發(fā)芽生長過程，是表達者不斷深入和理解表達對象本質(zhì)的過程。沒有呈現(xiàn)本質(zhì)，不可能具備打動人的力量。庫爾貝令人屏息之處，就在于面對他的畫，就像在面對最確鑿的生活本身。因此不難理解，為什么庫爾貝的話會成為法國寫實主義繪畫的宣言：“我研究古人和今人的藝術(shù)，我不希望模仿任何一方。像我所見到的那樣，如實地表現(xiàn)我這個時代的風(fēng)俗、理想和形貌——創(chuàng)造活的藝術(shù)，這就是我的目的。”

確立一個目的容易，要最終實現(xiàn)這一目的卻十分艱難。表面上躋身名流紳士階層的庫爾貝和那些碎石工、篩谷者有什么不同嗎？碎石工對碎石的工作和畫家在畫布上的工作，同樣具有艱辛的要素，所以，庫爾貝在拒絕學(xué)院和深入生活之后，或許比同時代任何畫家都明白一個藝人應(yīng)抱有的信仰該來自何處。這種信仰，就構(gòu)建在他對生活與人的還原之上——那里沒有形而上的美，也沒有形而下的丑，只有全力以赴的生活，而所有的生活本質(zhì)在所有人面前，都將一視同仁地展開。