摘 要：康有為《廣藝舟雙楫》提出魏碑、南碑獨(dú)有的“十美”，豐富了魏碑、南碑的藝術(shù)審美語言。“十美”可分為形質(zhì)美與意趣美兩方面，引首“魄力雄強(qiáng)”則為康有為書法審美觀的核心。通過對魏碑、南碑風(fēng)格進(jìn)行分析可發(fā)現(xiàn) “十美”沒能準(zhǔn)確概括其復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)格，與古書論類比可得出“十美”非魏碑、南碑所特有，康有為所論值得商榷。

關(guān)鍵詞：魏碑 十美 魄力雄強(qiáng) 形質(zhì) 意趣

從阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》撼動帖學(xué)的地位并初步提出“北碑”概念，到包世臣《藝舟雙楫》總結(jié)碑刻審美與技巧特點(diǎn)并大力宣揚(yáng)北朝碑刻，再到康有為《廣藝舟雙楫》形成完備的碑派書學(xué)理論體系，總結(jié)清代后期的碑學(xué)。魏碑從來沒有如此被推崇過。清代碑學(xué)研究的逐步深入，碑刻的大量出土，再加上封建社會末期尖銳矛盾引發(fā)的社會思想的變革，共同促成了這次魏碑的審美思潮?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中卑唐尊魏，闡發(fā)了魏碑、南碑獨(dú)有的“十美”，因當(dāng)時碑版資料的有限，加之其書法思想、政治思想的互相影響，康有為尊碑心切，所論值得商榷。

一、卑唐尊魏

康有為在《廣藝舟雙楫》中闡發(fā)出碑學(xué)興起和帖學(xué)沒落的合理性，并卑唐尊魏。

卑唐說：

至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之馀，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)、幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過盛。[1]

尊魏說：

古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰：有十美：一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《雋修羅》《朱君山》《龍藏寺》《曹子建》外，未有備美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會邪？何其工也！譬“江漢游女”之風(fēng)詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者。故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣。[2]

康有為用簡練的語言概括了魏碑和南碑的審美特點(diǎn)，涵蓋了書法的各個基本要素，豐富了書法的審美范疇。 “十美”可分為兩個方面，一為形質(zhì)之美：筆法跳躍、點(diǎn)畫峻厚、骨法洞達(dá)、結(jié)構(gòu)天成、血肉豐美。二為意趣之美：魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆、意態(tài)奇異、精神飛動、興趣酣足。形質(zhì)與意趣是書法批評史上長久的議題，康有為審美觀中兩方各為五條，并且這兩方面的是互相摻雜的。

二、南碑

南朝為東晉滅亡后在南方先后建立的宋、齊、梁、陳四個朝代的總稱。南朝文化繼承于東晉文化，書法以墨跡為主， “二王”書風(fēng)為其主流，發(fā)展要先于北朝。最為著名的有劉宋時期的《爨龍顏碑》和梁朝的《瘞鶴銘》，康有為的對南碑的欣賞也正是基于此二碑?！笆馈笔址洗硕娘L(fēng)格特點(diǎn)。

《廣藝舟雙楫》寶南第九中說：

晉碑如《郛休》《爨寶子》二碑，樸厚古茂，奇姿百出，與魏碑之《靈廟》《鞠彥云》皆在隸、楷之間，可以考見變體源流。

宋碑則有《爨龍顏碑》，下畫如昆刀刻玉，但見渾美，布勢如精工畫人，各有意度，當(dāng)為隸、楷極則。

梁碑則《瘞鶴銘》為貞白之書，最著人間。

南碑代表性碑刻《爨寶子》和《爨龍顏碑》被發(fā)現(xiàn)于僻邑荒郡?！澳媳袼娬撸鹅唷烦鲇诘嵝U，造像發(fā)于川蜀”。[3]

“二爨”和《瘞鶴銘》雖為其中佼佼者，意趣雖然高妙，但實(shí)為當(dāng)時書藝之奇葩，并非主流書風(fēng)。從南朝的墨跡書法延續(xù)“二王”風(fēng)格來看，雖碑版與墨跡有所區(qū)別，但同一時代的審美取向應(yīng)差別不會很大。上述代表性碑刻或不能概括南朝碑版全貌。

三、魏碑

康有為第一個提出了“魏碑”這個概念，并且特指北魏碑刻。北魏是由鮮卑族自公元386年建立的封建王朝。太武帝結(jié)束十六國百年的分裂局面，統(tǒng)一黃河流域，與先后在南方建立的宋、齊、梁三朝鼎足而立。拓跋氏原為游牧民族，建立王朝后，便開始逐步“漢化”，尊儒學(xué)經(jīng)，至北魏孝文帝時期都城從平城遷到洛陽。北魏是書體過渡時代，書法風(fēng)格復(fù)雜，總體發(fā)展較南朝遲緩一些，因而對比之下也呈現(xiàn)出“樸質(zhì)”的風(fēng)貌。

平城時期書風(fēng)和洛陽時期的書風(fēng)區(qū)別還是比較明顯的。平城時期楷書仍“隸味”濃厚，洛陽時期楷書則已變化為“楷味”，這無疑和“漢化”的深入以及后期南方書風(fēng)的影響是分不開的。而《廣藝舟雙楫》其中所討論的北碑多為洛陽時期的碑刻，對平城時期的碑刻書法很少涉及。這和當(dāng)時出土的資料不夠豐富有關(guān)，但也一定程度上體現(xiàn)出了康有為認(rèn)識上的局限性。況且書丹后再經(jīng)過翻刻的墓志，甚至從戶外書寫就有所變型后經(jīng)過歲月磨礪摩崖碑刻等，所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格早已不是北魏當(dāng)時所追求的藝術(shù)風(fēng)格。自然與歲月賦予它們更多的樸拙之氣?？涤袨樗撐罕⒛媳缫巡皇潜蔽簳r期當(dāng)年的書法風(fēng)格了?！捌橇π蹚?qiáng)、氣象渾穆、意態(tài)奇異、精神飛動、興趣酣足”的意趣美多為自然二次加工后呈現(xiàn)的美感，非其原貌之美。

用中國書法理論一貫的“書為心畫”、“以書喻人”的觀點(diǎn)來看，按照游牧民族的性格特點(diǎn)，當(dāng)時的北魏書風(fēng)會和康有為總結(jié)的“魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆、意態(tài)奇異、精神飛動、興趣酣足”的意趣很切合。但是北魏時期是歷史上少有的極為重視“漢化”的少數(shù)民族王朝，書法名家也多為漢族，而書法水平能制成碑刻傳世的，大都是中高階層的士族，并非康有為所言“雖窮鄉(xiāng)兒女造像”。[4]當(dāng)時的主流意趣應(yīng)該和康有為的“十美”審美觀有些不同。

我們以正書為例，平城時期的碑刻多以隸為主，無論是廟堂之作《皇帝南巡之碑》還是道家刻石《嵩高靈廟碑》還是被康有為贊為“豐厚茂密之宗”[5]的《暉福寺碑》，經(jīng)過時間的沖刷確實(shí)呈現(xiàn)出了一種魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆美的美，但是并不沒有飛動之姿。

洛陽時期的碑刻風(fēng)格更加的豐富。在這短短的四十年涌現(xiàn)了浩浩碑刻，皆可找到和“十美”審美觀相對應(yīng)的碑刻，康有為在《廣藝舟雙楫》十六宗第十六中做了詳細(xì)的評述。但是許多代表性的北魏皇家墓志因?yàn)槌鐾習(xí)r間的問題康有為并未了解到。與北魏皇家墓志風(fēng)格相近《司馬昞墓志》也并未引起康有為的重視?！稄V藝舟雙楫》購碑第三中所購之魏碑造像、碑刻居多，墓志較少。但是這也并非全是康有為個人眼界不夠開闊的問題，一方面，當(dāng)時出土的碑刻資料有限，另一方面則是康有為個人審美的選擇。北魏皇家墓志應(yīng)代表當(dāng)北魏時期魏碑書法的最高水平，楷書特征已經(jīng)全部出現(xiàn)，十分的精美，其美感已經(jīng)慢慢更趨向于中國書法傳統(tǒng)的“中和”之美。

反過來看，“魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆、意態(tài)奇異、精神飛動、興趣酣足”的意趣美實(shí)屬一個太寬泛的審美語言，無論鐘鼎、漢隸、行草、唐楷皆有可以表達(dá)出這些意趣的作品，硬要強(qiáng)言“唯魏碑、南碑有之”，很難讓人信服。

四、魄力雄強(qiáng)

縱觀整個書法史，以儒道為思想基礎(chǔ)的中國書法美學(xué)，以中和為美，雖從魏晉開始就不喜陰柔嫵媚之姿，但未曾有理論家像康有為這樣在理論中對雄強(qiáng)推崇備至。梁武帝《書評》中品評王羲之書“字勢雄逸”。[6]包世臣在《藝舟雙楫》總結(jié)書法審美特點(diǎn)是中多次運(yùn)用了 “雄強(qiáng)”這個詞?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中42次（40次為品評用詞，1次為引用，1次和運(yùn)筆搭配）使用雄強(qiáng)或者和雄強(qiáng)相近的字詞如雄深、雄厚、雄奇、雄健、雄偉、雄渾、雄肆、雄重、雄峻、來形容書法，甚至討論運(yùn)筆也是“雄其筆”。[7]這一方面表明當(dāng)時的碑學(xué)界崇尚雄強(qiáng)書風(fēng)，另一方面也表明魄力雄強(qiáng)確實(shí)是碑刻最強(qiáng)烈的審美感受之一，但也可管窺到康有為對致陽之雄的偏好。雄強(qiáng)和封建王朝末期國力衰微形成對比，符合當(dāng)時康有為等一批救亡圖存者的心理需求。因此可以說《廣藝舟雙楫》全書中所表達(dá)的最主要的核心審美觀就是魄力雄強(qiáng)。

康有為論碑版十美，首推魄力雄強(qiáng)，但是康有為用在綴法第二十一又言：

書法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)。[8]

也就是說隸書結(jié)構(gòu)的外拓為雄強(qiáng)美。在卷二體變第四說到“今觀元常諸帖、三國諸碑，皆破觚為圓，以茂密雄強(qiáng)為美?！盵9]這些言論和康有為所提出的“唯魏碑、南碑有之”的“十美”形成了前后矛盾。

五、形質(zhì)之美

“十美”中筆法先于點(diǎn)畫，點(diǎn)畫先于骨法、骨法先于結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)先于血肉，這是符合一般書法規(guī)律的。其中中點(diǎn)畫、血肉、結(jié)構(gòu)、筆法、骨法、皆為書法技法之必備要素，康有為分別用峻厚、豐美、天成、跳躍、洞達(dá)來形容。所用之詞雖新穎，但其實(shí)為古書論中書法技法評述用詞之傳承。

血肉豐美、骨法洞達(dá)可上溯到魏晉書論中筋、骨、血、肉之喻，《筆意贊》中就言“骨豐肉潤，入妙通靈”[10]。宋代蘇軾言“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”[11]清代康熙至乾隆時期理論家王澍言“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、氣、神、氣脈，八者備而后可為人，缺其一，行尸耳?！盵12]道光年間理論家周星蓮曰“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可?！盵13]都關(guān)于此經(jīng)典的論斷?？涤袨榈摹皶羧巳?，必備筋骨血肉”[14]也由此一脈相承，以人之生命體征喻書。包世臣在其著作《藝舟雙楫》具體詮釋了筋骨血肉為何

凡作書無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為。[15]

崔爾平校注的《廣藝舟雙楫注》中對筋骨血肉的注釋到：

所謂字之血，即水墨。皆藏于副毫之內(nèi)，蹲則水下，駐則水聚，用筆時視具體情況而定。肉，指筆毫。疏處、平處要捺滿，即所謂“肥”：密處、險處要提飛，即所謂“瘦”。[16]

可見血肉特喻書法的筆墨技法，形容墨跡法帖很適用。若言“肉”尚可從碑刻點(diǎn)畫形質(zhì)中體味到，“血”是從碑刻中是難以體味出的，所以康有為用“血肉豐美”說是碑版的特有之美，不太妥帖。

歷代書論中對歷代書家的品評中不乏關(guān)于“骨力”、“骨氣”、“骨法”之論，梁武帝在《評書》中品評蔡邕書法 “骨氣洞達(dá)”[17]。同時期的理論家劉熙載《藝概》說道：

蔡邕洞達(dá)，鐘繇茂密。余謂兩家之書同道，洞達(dá)正不容針，茂密正能走馬?！盵18]

可見此美并非魏碑和南碑所獨(dú)有。但其實(shí)骨法洞達(dá)一美也恕難概其全貌，魏碑中代表當(dāng)時書法的最高水平皇家墓志就多為結(jié)構(gòu)整飭的茂密之作而并非全部骨法洞達(dá)，康有為自己在卷二還說：

北魏當(dāng)魏世，隸、楷錯變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，要以茂密為宗。[19]

并數(shù)次品評隋碑洞達(dá)“得洞達(dá)之意，莫若隋世?！盵20]與“十美”中把洞達(dá)作為魏碑、南北獨(dú)有之美的論斷，前后矛盾。

點(diǎn)畫峻厚、筆法跳躍、結(jié)構(gòu)天成之美，帖中比比皆是，自書法始就有點(diǎn)畫峻厚的審美追求。對于書丹后再刻于石上的魏碑而言，筆法跳躍之美也往往受限于刻工的水平。魏碑代表作龍門二十多筆法厚重有余但跳躍不足?？涤袨橹搶?shí)在牽強(qiáng)。

康有為提出的魏碑和南碑獨(dú)有的“十美”審美觀點(diǎn)為書法批評史開創(chuàng)了一個新的理論領(lǐng)域，豐富了書法審美語言。因碑版資料的局限性和康有為個人治學(xué)習(xí)慣，“十美”審美語言過于寬泛，有些論述也前后矛盾。所論“十美”并沒有準(zhǔn)確概括出魏碑、南碑復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)格。瑕不掩瑜，《廣藝舟雙楫》仍不失為關(guān)于“魏碑”最重要的理論專著，并因此促成了清末魏碑審美思潮。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第812頁。

[2] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第826頁。

[3] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第806頁。

[4] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第827頁。

[5] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第828頁。

[6] 《書苑菁華校注》，上海辭書出版社2013年，第69頁。

[7] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第851頁。

[8] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第843頁。

[9] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第775頁。

[10] 《書苑菁華校注》，上海辭書出版社2013年版，第272頁。

[11] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第313頁。

[12] 《明清書法論文選》，上海書店出版社1995年版，第569頁。

[13] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第725頁。

[14] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第835頁。

[15] 《藝林名著叢刊》，中國書店1983年版，第82頁。

[16] 《廣藝舟雙楫注》，上海書畫出版社2006年版，第147頁。

[17] 《書苑菁華校注》，上海辭書出版社2013年版，第69頁。

[18] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第692頁。

[19] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第776頁。

[20] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第810頁。

作者簡介：孫嘉敏（1990.7—），女，漢族，籍貫：甘肅慶陽，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：書法。