陽蕾

〔摘 要〕時間表現(xiàn)藝術(shù)的方式千變?nèi)f化，時間維度已成為當(dāng)代藝術(shù)的主題之一。我們習(xí)慣了將繪畫和雕塑視作“瞬間的藝術(shù)”。繪畫和雕塑的記錄性，讓我們可以去了解過去的事件、歷史、人物、文化等。在當(dāng)下，時間性具有更多的維度和表達方式，雖然它是單線性的，但它的能量或者說邊緣有待我們?nèi)ヌ剿?。時間所呈現(xiàn)的作品貼合當(dāng)代社會發(fā)展的狀況，拓寬了藝術(shù)的表達形式，成為人與人、人與社會等各種因素連接在一起的交集點。本文從十九世紀(jì)60年代后的陶藝作品展開對時間存在方式的探索，并分析時間性存在意義。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代藝術(shù)；陶藝；時間維度

一、現(xiàn)代藝術(shù)中時間性的存在方式

19世紀(jì)60年代是藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時代。二戰(zhàn)后，藝術(shù)中心移到美國紐約。在新的時代與國度里藝術(shù)似乎有了新的“發(fā)言權(quán)”，這種現(xiàn)象表現(xiàn)為抽象表現(xiàn)主義成為主流，以格林伯格為首的現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)理論占主導(dǎo)地位，其理論的核心是強調(diào)繪畫的純粹性與平面性。波洛克直接用管狀顏料在畫布上揮灑，在格林伯格看來這是媒介性的強調(diào)，使畫布和顏料具有物質(zhì)感和存在感。而勞森伯格則認(rèn)為這是“行動性”的表現(xiàn)。兩者共同之處在于物性中的時間性的存在?！拔镄浴痹趧谏窨磥硎切袆有院蜁r間性的載體。而“物性”作為格林伯格在現(xiàn)代主義繪畫理論中（媒介性、形式簡化和平面性）的一部分， 對它的強調(diào)導(dǎo)致了現(xiàn)代主義繪畫理論的解體。

時間維度在1911年左右被詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）提出。立體派則是從幾個不同的角度來表示物體，演繹了與現(xiàn)代生活關(guān)系極其密切的一項原理——同時性。時間是單純的線性介質(zhì)，它隱藏在作品、文化、社會各個角落中。時間性是感受、想象并起著緩沖作用的介質(zhì)。比如：波普藝術(shù)的大眾文化是快速的藝術(shù)，民藝運動則是慢速的藝術(shù)，速度的快慢是一種社會現(xiàn)狀的側(cè)面反映。當(dāng)個體文化產(chǎn)生共同的情景時，各個時間線在此交集，作者、作品、觀者三者在同一點。

二、陶藝作品中時間性的表現(xiàn)

二戰(zhàn)后的美國從商品社會發(fā)展到消費社會，在這樣的文化工業(yè)機制下，人們對真實性的追求變得尤為迫切，新興的工人階級需要尋找自己的文化。由此藝術(shù)家便將作品的手工性和偶然性視為一種獨一無二的純粹的具有存在感的物體。陶藝家們開始強調(diào)泥土的原生性、自身形式，通過對材料的質(zhì)感、肌理和表現(xiàn)力的探索，作出對傳統(tǒng)陶瓷觀念的反抗。現(xiàn)代陶藝具備的首要動力是“物性”，革命性與創(chuàng)新性的表現(xiàn)正是“物性”和前衛(wèi)精神的體現(xiàn)。對以容器為中心的傳統(tǒng)物器觀念的反叛，轉(zhuǎn)而追溯陶瓷的原點，回到泥土本身上，從原材料的物性出發(fā)，探究陶土的材料原生性、偶然性。日本的民藝運動主張“民眾的工藝”而反對奢侈浮夸的“貴族工藝”。 “歐樸吉”（object）這個從西方傳過來的詞和日本文化所推崇的“渋い”樸素、謙遜態(tài)度相吻合。在商品社會轉(zhuǎn)向消費社會的背景下，藝術(shù)家們掙脫舊資本主義的審美和傳統(tǒng)觀念的束縛，陶藝家們渴求表達自我，開始突破以實用性為主的傳統(tǒng)陶瓷觀念。柳宗悅所強調(diào)的“欣賞性、個人性和自由性”，在這是否可以理解為這是前衛(wèi)精神和個人主義的表現(xiàn)，讓陶藝成為一個自我表達的媒介。

相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)中所主張的媒介性、平面性、純粹性， 彼得·沃克斯的作品具有立體性、空間性和結(jié)構(gòu)性。彼得·沃克斯對媒介的強調(diào)，使媒介性的物性具備了一種獨立存在的可能。這種物性的時間性是沃克斯在創(chuàng)作中所注重表達的，他忽略視覺審美意義上的美的法則，留下泥土在被創(chuàng)作過程中的痕跡，記錄下的“行動性”也正是勞森伯格對抽象表現(xiàn)主義的理解。彼得·沃克斯以任意、偶發(fā)的創(chuàng)作手法表現(xiàn)泥土的張力與惰性，用泥土這種材料致敬他深受影響的抽象表現(xiàn)主義。沃克斯在《盤》（圖例）這件作品上以輪制的坯體為基礎(chǔ)，在坯體未干透前撕扯泥巴，讓盤子的邊緣不規(guī)則，盤中間開裂的縫則是拿工具用力劃出來留下的痕跡效果，肆意的涂抹釉料，就像顏料涂抹在畫布上，不僅呈現(xiàn)出釉和泥各自的特質(zhì)，還呈現(xiàn)了釉與泥交融在一起的效果?！氨说谩の挚怂拐J(rèn)為，在他的創(chuàng)作狀態(tài)下，作品更像是一個即時表演的舞臺?！弊髌返恼故舅坪蹙邆淞四撤N儀式感，向觀者述說著創(chuàng)作的過程、狀態(tài)與時間。將抽象的情感通過泥巴這樣物質(zhì)性的痕跡表達出來。力的迸發(fā)是可以通過視覺傳達給大腦從而產(chǎn)生情感共鳴。時間性往往是被記錄的，在感受作品的情感張力時，創(chuàng)作中快速迸發(fā)的那一瞬間，泥土將相互作用的力凝聚在肌理質(zhì)感上。沃克斯的作品是表達瞬間的時刻，是一種具有“傾向性”的定格時間的作品。同樣，吳光榮的《摔壺》紫砂壺系列作品也具有這樣的“傾向力”。在等待坯體干燥時無意摔在地上，重力、時間、角度等多重因素的偶然性決定了它的形態(tài)變化，作者再順勢而為地接上把手和壺嘴，化拙為巧，記錄下壺身落地瞬間的力的迸發(fā)。

陸斌老師的《大悲咒》系列陶藝作品呈現(xiàn)的是持續(xù)性時間表達。在呈現(xiàn)之初作品都是完好無損的，隨著時間的推移，作品開始慢慢解體，陶片一點點地剝落，最后化為一攤塵土。無論是卷軸還是佛塔，形式變得不再重要，在時間的維度中形式失去了意義，過程使得作品更為完整。人類以及世界上的一切事物都將從開始建立發(fā)展到最后成為灰燼消失，史密森在《巴賽克紀(jì)念碑》（Monuments of Passaic）說：“建筑不是在完工之后慢慢淪為廢墟，而是在完工之間就成為廢墟?！睙o論過程形式如何，終將走向同樣的結(jié)局。開始即結(jié)束。

時間，不可逆的單線性表達，已成為當(dāng)代藝術(shù)中重要的關(guān)注點之一，正式時間的不可逆性而啟發(fā)了行為藝術(shù)和影像藝術(shù)。亞歷山德拉·英格爾福萊特（Alexandra ENGELFRIET）這位藝術(shù)家用電影的方式來記錄粘土與人體之間的關(guān)系。用影像的方式再現(xiàn)過程，這或許便是時間維度的力量，讓不同時期不同地方的人在觀看同一部影片時產(chǎn)生共同的情境。時間維度將作者、作品與觀眾的情感交集在時間線上的某一點。另外，在創(chuàng)意燒制中，紙窯的燒制方式具備著時間的儀式感。從紙窯的制作到燃燒，再到最后的一堆灰燼。時間給予了它的存在和“生命”。坯體上留下的彩色肌理呈現(xiàn)出火與時間之間的偶然性效果。

小 結(jié)

相對音樂來說，我們習(xí)慣了將繪畫和雕塑視作“瞬間的藝術(shù)”。繪畫和雕塑的記錄性讓我們可以去了解過去的事件、歷史、人物、文化。在當(dāng)下，現(xiàn)在的時代給予了時間性更多的維度和表達方式，雖然它是單線性的，但它的能量或者說邊緣有待我們?nèi)ヌ剿鳌r間所呈現(xiàn)的作品貼合當(dāng)代社會發(fā)展的狀況，拓寬了藝術(shù)的表達形式，成為人與人、人與社會等各種因素連接在一起的交集點。人們無法將時間分開，因為時間是人類活動的載體，生命的一部分。雖然它看不見也沒有明顯的具體的屬性可言，但時間能讓一切巧妙地發(fā)生改變。這也正是為什么當(dāng)代藝術(shù)中時間維度受到藝術(shù)家如此的關(guān)注。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻：

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