葉向陽

〔摘 要〕從民族化視角解讀中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的發(fā)展歷程，并對比西方鋼琴音樂的發(fā)展?fàn)顩r，對中國鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)行思考。

〔關(guān)鍵詞〕中國鋼琴音樂、中國風(fēng)格、民族化

目前，作曲家對“中國風(fēng)格”鋼琴音樂的追求成為其創(chuàng)作的主流方向及目標(biāo)之一。然而，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”是一個復(fù)雜的混合體，具有民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、流派風(fēng)格乃至?xí)r代風(fēng)格的特征。倘若嚴(yán)格按照西方音樂學(xué)有關(guān)音樂風(fēng)格的觀念來審視的話，又存在“困惑”，與中國鋼琴音樂依賴的社會文化環(huán)境存在極大關(guān)系，因此，“中國風(fēng)格”的內(nèi)涵難以精準(zhǔn)界定。

一、中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”發(fā)展歷程

中國鋼琴音樂的發(fā)展除了受到藝術(shù)規(guī)律本身的制約，同時也與處于轉(zhuǎn)型期的中國社會、經(jīng)濟(jì)、文化、環(huán)境的變遷有著密不可分的聯(lián)系。這種聯(lián)系使得中國鋼琴音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出特殊而復(fù)雜的文化特征。中國鋼琴音樂作為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個有代表性的品種，是伴隨著20世紀(jì)初期開始的中國新音樂的發(fā)展而發(fā)展的，其發(fā)展歷程可視為中國新音樂發(fā)展的縮影。

20世紀(jì)初，中國作曲家將歐洲作曲技術(shù)運用于音樂創(chuàng)作實踐時，就意識到歐洲作曲技術(shù)理論與中國民族音樂文化和音樂創(chuàng)作之間存在著一個如何適應(yīng)的問題，并在實踐中開始一些“中國化”的嘗試，例如黃自、蕭友梅等人嘗試。1949年以前，以賀綠汀《牧童短笛》、江定仙《搖籃曲》、丁善德《春之旅組曲》等為代表的中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種共同的特征，即把具有民族音調(diào)的旋律作為追求鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的重要手段。20世紀(jì)30年代中期興起的“新音樂運動”明確提出音樂的形式與內(nèi)容要體現(xiàn)“民族化” 與“大眾化”的美學(xué)要求；20世紀(jì)40年代末期，新音樂權(quán)力話語形成；1956年，提出“百花齊放、百家爭鳴”的雙百方針；20世紀(jì)60年代初期中國文藝界出現(xiàn)對音樂創(chuàng)作的政治要求，提出“革命化、民族化、群眾化”的三化口號。

由此可見，新中國成立至“文革”前的時期，關(guān)于“中國風(fēng)格”的探索依然停留在形式層面，認(rèn)為音樂作品越是有地方特色，越是從民間吸取音調(diào)素材就越有民族風(fēng)格特色。實際上這是只從外部形態(tài)看待民族風(fēng)格問題，將民族風(fēng)格等同于民族形式。這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作，無論從作品數(shù)量還是質(zhì)量，都達(dá)到前所未有的繁榮，不過這種繁榮僅是在中華人民共和國成立之初，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀作品，如丁善德《第一新疆舞曲》、兒童組曲《快樂的節(jié)日》、桑桐《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、陳培勛《旱天雷》、汪立三《蘭花花》等。這些作品多數(shù)是以民族民間音樂為基本素材，或直接引用民間音調(diào)作為作品的旋律基礎(chǔ)來加以改編和發(fā)展，因此，這一時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的特征是民族音調(diào)的旋律與和聲的民族化。之后，中國頻繁的政治運動、政治批判阻礙了音樂的創(chuàng)作。

20世紀(jì)70年代末，隨著我國實行改革開放政策，國際交流日益增加，作曲家大膽創(chuàng)新，突破原有思維束縛，中國鋼琴音樂進(jìn)入繁榮時期。從這一時期開始，中國作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作形成三條并行不悖的主線：（1）繼續(xù)堅持原有的“共性寫作”原則，即以民族音調(diào)的旋律、民俗性的題材作為“中國風(fēng)格”的顯著標(biāo)志；（2）探索各種實驗手法，實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖；（3）以各種個性化的理解體現(xiàn)作品的“中國風(fēng)格”，作品并不以完整清晰的民族音調(diào)旋律為主要手段，而是以表現(xiàn)中國音樂的神韻和中國藝術(shù)的精神為目標(biāo)，主要體現(xiàn)在音樂題材的開拓和作曲技法的創(chuàng)新諸方面。

1980年前后是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，1980年前中國鋼琴曲的主要特征是五聲性的民族音調(diào)、民族化的和聲等，而1980年后最顯著的變化是廣泛應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法，對“中國風(fēng)格”理解的多元化。例如，趙曉生從“形態(tài)”和“神韻”方面指出鋼琴作品的“中國風(fēng)格”存在著不同的層次與范疇：（1）有形無神，形存神佚；（2）有形有神，形神兼?zhèn)?；?）有神無形，得神忘形。從創(chuàng)新發(fā)展的主要線索來看，“中國風(fēng)格”元素的運用可以被概括為“從形到神”的一個升華過程，體現(xiàn)了作曲家對中國民族音樂的多層結(jié)構(gòu)的認(rèn)識深化。

二、有關(guān)中國鋼琴音樂風(fēng)格的若干思考

1.中國鋼琴音樂的“音樂風(fēng)格”參照問題

眾所周知，人們主要以作曲家個人和時代的風(fēng)格來認(rèn)識西方鋼琴音樂作品，但是這種方式不適用于中國鋼琴作品，主要原因為中國鋼琴作品產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代后，并不具備多元的現(xiàn)代音樂風(fēng)格，以及中國作曲家不具有鮮明的個人風(fēng)格。

借鑒西方作曲技術(shù)，產(chǎn)生了中國新音樂的“民族風(fēng)格”，導(dǎo)致研究者、聽眾會與西方音樂風(fēng)格進(jìn)行比較，如“德彪西或巴托克的翻版”。參照西方音樂風(fēng)格來判斷中國鋼琴音樂風(fēng)格的做法不可避免，但這也在很大程度上導(dǎo)致拿西方鋼琴音樂長達(dá)幾百年的發(fā)展成果來衡量不足百年歷史的中國音樂，被貼上“拼貼主義”的標(biāo)簽。實際上，中國鋼琴音樂除受西方文化的影響外，更多的是繼承了中國音樂傳統(tǒng)。例如，一些歐洲的作曲技術(shù)和音樂風(fēng)格要素在中國鋼琴音樂中與中國的音樂文化傳統(tǒng)相結(jié)合并產(chǎn)生變化，它們不能簡單被地認(rèn)為是西方音樂的風(fēng)格復(fù)制或蹩腳模仿，而是體現(xiàn)出歐洲音樂文化在中國這一特定環(huán)境中的文化調(diào)適與變?nèi)?，成為中國作曲家在他們的鋼琴音樂?chuàng)作中追求“中國風(fēng)格”的手段。恰恰是這些因素，是理解中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的重點，任何經(jīng)驗主義都將會帶來錯誤的結(jié)論及對文化的誤解。

2.中國風(fēng)格“缺乏統(tǒng)一的風(fēng)格感”

有一種觀點認(rèn)為，中國鋼琴作品的突出點是“缺少統(tǒng)一的風(fēng)格感”。中國鋼琴音樂追求“中國風(fēng)格”，即“中國內(nèi)容與精神”，這往往與作曲家的精神追求和對生活的認(rèn)識有關(guān)，這種追求和認(rèn)識在社會的變遷中也有變化，形成鋼琴音樂鮮明的“中國風(fēng)格”的階梯。另外，“中國風(fēng)格”本身就是個很寬泛的概念。因為中國是一個多民族且歷史悠久的國家，各民族有自己的相對獨立的文化特征，造成了各民族音樂文化顯著的地方差異。而音樂風(fēng)格是樂曲產(chǎn)生的時代、地域、民族傳統(tǒng)以及作曲家的個人氣質(zhì)等因素綜合形成的。中國作曲家在創(chuàng)作中表達(dá)“中國風(fēng)格”時可以選擇的余地很多，豐富的中國傳統(tǒng)、民間的音樂資源是作曲家們?nèi)≈槐M的寶庫。同一個作曲家即使在一段時期使用相同的作曲技法，由于所使用的民族素材的不同也可以導(dǎo)致作品民族風(fēng)格上的差異，更何況中國作曲家常常在不同的時期使用不同的作曲技法，這種技法的轉(zhuǎn)變更使作品中的“中國性”具有廣泛性。

3.中外鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”比較之感悟

實際而言，在外國鋼琴音樂中具有“中國風(fēng)格”的樂曲并不少見，而且“中國風(fēng)格”的具體表現(xiàn)形式也是極其豐富的。一般來說， 外國鋼琴音樂作品中“中國風(fēng)格”大致可以被分為兩類：

（1）顯形，即利用外在表層的音樂元素，如曲調(diào)、調(diào)式等，使鋼琴作品在音調(diào)上具有中國的味道。

（2）潛形或變形，即作曲家深入中國文化傳統(tǒng)來發(fā)現(xiàn)靈感，進(jìn)行創(chuàng)作，使鋼琴作品具有一種與中國文化傳統(tǒng)的內(nèi)在的聯(lián)系或一種深層的中國文化精神。這種創(chuàng)作原則，把中國的材料變?yōu)橐环N精神，并將其融會貫通到作品之中，常能使作品更具有震撼力。

中國鋼琴作品中的“中國風(fēng)格”形成途徑有兩種可能：其一是作曲家長期受中國音樂文化的熏陶，在創(chuàng)作中自然運用中國風(fēng)格元素；其二是作曲家的“有意創(chuàng)造”，即在音樂創(chuàng)作中刻意使用某些中國元素追尋“中國風(fēng)格”。這兩者都表明，“中國風(fēng)格”是中國作曲家創(chuàng)作的中國文化傳統(tǒng)之根。而外國鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”則常常是外國作曲家們使用的一種工具或手段，以豐富和發(fā)展自己的音樂風(fēng)格或創(chuàng)作理念，顯示的是外國作曲家對中國的跨文化理解。

眾多的具有“中國風(fēng)格”的中外鋼琴作品表明，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”一直被眾多的中外作曲家在音樂創(chuàng)作中實踐著、發(fā)展著。這種“刻意”追求的實質(zhì)，在于較好地解決來自陌生音樂文化如何與自身文化相融合的問題。在中國鋼琴音樂中，是西方專業(yè)作曲技法的運用及其與中國民族化的音樂語言的融合；在外國鋼琴音樂中，則是對中國音樂文化傳統(tǒng)恰當(dāng)?shù)睦斫饧捌渑c自己創(chuàng)作手法的融合。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

參考文獻(xiàn)：

[1]李春曉.從中國鋼琴作品看鋼琴音樂的民族化[J].黃河之聲，2015.

[2]向耀莉.淺論中國鋼琴音樂之民族化元素[J].音樂創(chuàng)作，2013.