楊昊冉

（上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系，上海 201102）

在對宋金雜劇及院本的研究與認(rèn)識中，“艷段”常常被認(rèn)為是“宋雜劇整體上演中的前一小段”［1］。宋代灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》記載：“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段?！保?］艷段與正雜劇，及南宋時所添之散段（亦稱“雜扮”或“紐元子”），共同勾勒出宋金時期戲劇演出的繁榮景象。這一段“尋常熟事”的指涉與確定，也成了“艷段”在內(nèi)涵和外延上的“既定”解釋。然筆者認(rèn)為未必如此，本文擬從“艷”字本義追溯起，對“艷段”這一概念進(jìn)行深入考察。

一、“艷”字本義考

欲考“艷段”之本意，亟須從“艷”字的詞源語境入手。從現(xiàn)有的資料看，“艷”是一個具有多義性、流走性的概念。經(jīng)筆者初步歸納，主要有以下四種含義：

（一）好而長也

漢代許慎《說文解字》曰：“艷，好而長也”［3］，此訓(xùn)依今人看，似與“美好”之意相近。然許慎所言“好而長”乃是與美人有關(guān)，“艷”字從“豐”部，豐者大也，與“長”義通。《詩經(jīng)》描寫莊姜之美，歌曰“碩人其頎”［4］83；魯莊之美，歌曰：“猗嗟昌兮，頎而長兮?！保?］137其實正是對人的贊美。現(xiàn)代漢語簡體字“艷”的構(gòu)成，“豐”而“色”其實正是一種詞源上的繼承和詮釋?！睹珎鳌吩疲骸捌G妻，褒姒。美色曰‘艷’?！保?］《左傳·桓公元年》：“宋華父督見孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艷’?！保?］即是將“艷”字指向美色之意。

（二）辭采華美

“艷”的指向?qū)ο鬄槿藭r，為美色之意。在文學(xué)批評的范疇，則引申出一種對文采辭藻贊美的含義。劉勰在《文心雕龍》中稱贊屈原的作品“驚采絕艷，難與并能”“金相玉式，艷溢錙毫”［7］24。在《通變》一章中又說“商周麗而雅，楚漢侈而艷”［7］185。將“艷”納入文學(xué)批評理論的范疇。自魏晉以降，又出現(xiàn)了“艷體詩”“艷曲”“艷詞”等都包含著“美色”內(nèi)容與華美形式的文學(xué)作品，“艷”實際上成了一個形象而穩(wěn)定的文學(xué)批評術(shù)語。

（三）楚歌或歌曲的代稱

左思《吳都賦》云：“荊艷楚舞，吳愉越吟。”劉逵注：“艷，楚歌也；愉，吳歌也?！保?］蕭繹《纂要》云：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇?！保?］楚歌多表現(xiàn)男女情愛，“艷”既是楚歌的特點，又可代指楚歌。又有歌曲統(tǒng)稱一說。周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》認(rèn)為楚人稱歌為“艷”，是楚方言文化的特色，遂將其作為詩歌的術(shù)語。［10］羅來國則認(rèn)為“艷”是兼指楚地與楚歌的一體二邊之代稱，“艷”的音樂特征是以華麗、婉轉(zhuǎn)、抒情見長。［11］

（四）艷為引子、過渡

北宋郭茂倩《樂府詩集》云：“諸調(diào)曲皆有辭有聲，而大曲又有‘艷’，有‘趨’，有‘亂’。辭者，其歌詩也；聲者，若‘羊吾夷’、‘伊那阿’之類也?！G’在曲之前，‘趨’與‘亂’在曲之后，亦猶吳聲西曲，前有和，后有送也。”［12］376清代方以智在《通雅·樂曲》中曰：“王僧虔曰：大曲有艷，有趨，有亂，艷在曲前，趨與亂在曲之后……智謂艷是引子?！保?3］黃仕忠認(rèn)為郭茂倩所言“吳聲西曲”之“和”者，有“用于曲前，引起正曲，烘托氣氛”的特點，亦正是“艷”。他又對《夏門》①《宋書·樂志》載有15首大曲，其中5首為“艷”，分別為《羅敷》《白鵠》《何嘗》《碣石》《夏門》，其中有詞的則有《碣石》《夏門》2曲，其余3曲則注為“艷”，無詞。進(jìn)行分析，得出“艷”又“為正曲與急促的趨曲之間的過渡”［14］?？梢?，“艷”是音樂段落的標(biāo)記，作為音樂理論的范疇而被使用。

我們再看“艷段”一詞，“艷”字在各種文獻(xiàn)記載中又有訛誤的說法，比如將“艷”字記作“焰”或“鹽”字。“焰”字說主要依據(jù)元人陶宗儀《南村輟耕錄》所云：“又有焰段，亦院本之意，但差簡耳。取其如火焰易明而易滅也。”［16］李嘯倉說：“這恐怕是陶氏的懸解。本來‘艷’字就有前段的意思?！保?7］認(rèn)為“焰”乃“艷”之訛。而黃天驥先生則在《“爨弄”辨析》一文中指出，“爨弄”的表演形式包含幻術(shù)，利用煙火技術(shù)來進(jìn)行表演，并據(jù)此認(rèn)為“以火焰的易明易滅來比喻節(jié)目的簡短，是頗為牽強(qiáng)的……‘艷段’反是‘焰段’之訛”［18］。 清人吳玉在《別雅》中對“焰”字說同樣持否定看法，“陶宗儀載樂府拴搐艷段，如鞍子艷蠻子艷之類，不知為古曲前之艷，唐之鹽，而強(qiáng)改焰段曰如火焰易明而易滅也。一何陋邪”［19］。 此“唐之鹽”說又大抵出自明人方以智《通雅》所訓(xùn)：“曲胤即曲引。引與胤通。又轉(zhuǎn)為艷，又轉(zhuǎn)為鹽……鹽即曲之艷也?！保?0］筆者對“鹽”字說稍加考據(jù)，“鹽”其實是隋唐時從西域輸入的一種“鹽”曲，“乃胡語譯名，其含義實即急曲”［21］。跟“艷段”之“艷”則似是而非，而陶宗儀所認(rèn)為“焰段”之說實為訛誤。黃天驥先生所考幻術(shù)及焰火之“爨”，是“艷段”之特征，而非“艷段”。

目前，學(xué)術(shù)界幾乎一致認(rèn)為“艷段”之“艷”是音樂結(jié)構(gòu)的術(shù)語，對此筆者認(rèn)為也是值得商榷的。“艷”既有引子或開場之用，然為何稱其為“艷”呢？筆者曾大為不解，然而通過對“艷”字的詞源考釋發(fā)現(xiàn)，“艷”實則是一個含義不斷發(fā)展、演變、繼而穩(wěn)定下來的概念，是一個逐漸從內(nèi)容指向形式，進(jìn)而將新的內(nèi)容和形式穩(wěn)定使用的詞匯。

二、艷—艷歌（曲）—艷

劉曉明在闡釋《雜劇形成史》時提出“類群理論”的研究方法，對中國民間表演伎藝運用“格式化框架內(nèi)的套襲與變異”進(jìn)行研究，“通過這類方法將經(jīng)過觀眾選擇的優(yōu)秀表演伎藝以格式的方式固定化，從而將那些偶然出現(xiàn)的、或由天才創(chuàng)造的卓越表演藝術(shù)化為一種可以傳承的表演伎藝基因，產(chǎn)生以簡馴難、化個別為一般的效果”［22］?；蚩山梃b之對“艷段”的含義進(jìn)行辨析。

從詞源學(xué)的層面對“艷”字進(jìn)行考釋可知，“艷”字最初是指女子既美且豐，具有別樣的美貌和瑰姿，是以人（尤指女性）為對象進(jìn)行描述、贊美的詞匯；隨后又涉及對男女情事的表現(xiàn)并逐漸流行起來；漸而由男女艷情延伸到文藝批評的范疇，并作為一種藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)范疇固定下來。曾有學(xué)者認(rèn)為，“艷”字是“漢字中與西方性美學(xué)最為接近的概念”［23］。誠然，由人的描寫到文藝批評的范疇，這正是錢鐘書所提出的古代詩歌的“通感修辭”［24］美學(xué)。然而，“艷”字的音樂結(jié)構(gòu)屬性，是將“修辭”手法嫁移到了“結(jié)構(gòu)”的范疇，似乎已經(jīng)脫離了“艷”字自身的內(nèi)容層面；并且學(xué)術(shù)界在論及音樂屬性的“艷”時，大多認(rèn)為“艷”的內(nèi)涵在男女情事的指涉上逐漸淡去，甚至已經(jīng)脫胎為一個全新的音樂理論術(shù)語，與其本意無關(guān)。對此，筆者認(rèn)為還有必要進(jìn)行音樂學(xué)或音樂文學(xué)史的進(jìn)一步“類群”分析。

周貽白在《中國戲劇史長編》中說：“漢代的《相和歌》，其‘艷’與‘趨’‘亂’皆與后世戲曲有關(guān)?！保?5］20此“艷”當(dāng)與宋雜劇“艷段”之“艷”同，皆屬于音樂的理論范疇。周貽白進(jìn)一步解釋：“‘艷段’者，蓋即《樂府詩集》所云：‘大曲有艷，艷在曲之前。’正雜劇先做‘艷段’，正以示其在曲之前，其源當(dāng)出自魏晉大曲。”［25］78—79胡忌亦認(rèn)為“艷段”之“艷”是從音樂發(fā)展而來的，只不過源出唐代大曲。［26］按此，當(dāng)從大曲溯起。王譽(yù)聲在《中國古代音樂史》中將大曲的發(fā)展總結(jié)為一個“孕育、成長、成熟及衰亡的過程”，時限自西周至南宋間，并指出大曲的源流始自上古歌舞、楚歌和艷歌等。［27］故而，我們不妨作一番考察，來探究它們與“艷”之間所具有的聯(lián)系。

“古艷曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《結(jié)風(fēng)》、《陽阿》之曲”［28］，今考《北里》是一段樂舞，《靡靡》是一首箜篌曲，皆為上古樂舞，“《北里》是描寫祭社時男女盛會的熱烈場面、氣氛的，《靡靡》是描寫男女私下相會的纏綿情意的；《北里》高亢、迅疾而熱烈，《靡靡》高亢、多變而輕柔”［29］。 可見，“古艷曲”都涉及男女情事，在抒情上表現(xiàn)力很強(qiáng)，迥異于莊重的廟堂雅樂。

“楚歌曰艷”，指向的是楚歌與“艷”之間的關(guān)系，而“艷”又關(guān)涉楚歌的什么特征才稱其為“艷”呢？陳思荃《楚聲考》說：“先秦時期的原初‘楚聲’，多使用絲竹之器、清聲之律，其音高而激，其韻清而秀，其調(diào)哀而傷，音樂上的基本風(fēng)格是悲怨凄美，一唱三嘆，哀惋動人?！保?0］可見哀怨凄婉是楚歌的演唱特點，具有濃烈的抒情色彩，如《楚辭·招魂》曰：“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。涉江采菱，發(fā)揚荷些。美人既醉，朱顏酡些?！保?1］然今楚歌難考，當(dāng)亦與《詩經(jīng)》之“風(fēng)”詩多佚同理，皆多歌詠男女情事。

漢《相和歌辭》有“艷歌”，宋郭茂倩引《古今樂錄》曰：“《艷歌行》非一，有直云《艷歌》，即《艷歌行》是也。若《羅敷》、《何嘗》、《雙鴻》、《福鐘》等行，亦皆《艷歌》。”［12］579在相和歌中“艷歌”乃一大類，而非單篇獨曲，是一類樂曲風(fēng)格的總稱?！读_敷》按郭茂倩所云：“《艷歌羅敷行》‘日出東南隅’篇，荀氏錄所載。”［12］579當(dāng)為采桑女拒調(diào)戲事，“從歌詞的內(nèi)容觀之，這些《艷歌行》與楚歌（艷）大體一致”［32］。后在南朝時又衍出《采?！芬活}，大抵一脈。

《樂府詩集》記載:“艷曲興于南朝?！保?2］677艷曲（或為艷歌）在南朝時尤為興盛，且多描述纏綿悱惻的男女愛情，表現(xiàn)男女間的思慕傷懷，“描寫女人的顏色衣服心靈舞態(tài)以及睡時酒后的種種情景，而至于肉體性欲的大膽表現(xiàn)”［33］。常見的篇名有《艷歌行》《采桑》《子夜歌》等，主題多為“美人”與“閨怨”類型。而且其時創(chuàng)作艷曲并未有后世那樣加以貶斥的色彩，甚至還有些“得意”的意味，梁元帝蕭繹就曾寫過一首艷曲（詩）《戲為艷詩》。此時的艷曲有著以往“艷曲”抒情的特點，同時又呈現(xiàn)出節(jié)奏急促、句辭漸少的趨勢。及至唐代，艷曲的樂體變得更加短小，此時燕（宴）樂開始盛行于各種文人雅集。由于文人多喜即席填詞，短而小的艷曲更受到青睞，如《玉樹后庭花》《浣沙女》《鷓鴣》等唐代艷曲，歌詞只4句；《傾杯》《三臺》或4句或8句。［34］而宋代自然是詞體，“詞為艷科”自不必說。

我們不妨假設(shè)一下，“艷”字的內(nèi)涵是否也是經(jīng)過了一個變化的過程，甚至偏離詞源本義，后來被固定下來使用呢？在中國的音樂詩歌史上，有從原有舊題中衍生出新題的傳統(tǒng)，猶詞牌、曲牌之理?！断嗪透琛非逭{(diào)曲《長安有狹斜行》在南朝時派生出《三婦艷》的現(xiàn)象，或需引起我們的注意?！堕L安有狹斜行》云：

長安有狹斜，狹斜不容車。適逢兩少年，挾轂問君家。君家新市傍，易知復(fù)難忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調(diào)弦詎未央。［12］514

《三婦艷》是取其中“大婦……中婦……小婦”句而變，據(jù)《樂府詩集》卷三十五記載，最早以“三婦艷”為題創(chuàng)作的是劉鑠：“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風(fēng)傷流霰?！保?2］518正如有學(xué)者所說：“這首詩不再是表達(dá)家庭親孝倫理的載體，而完全轉(zhuǎn)變成了描述男人與妻妾縱情享樂的作品。”［35］沈約則寫成：“大婦拂玉匣，中婦結(jié)珠帷。小婦獨無事，對鏡理蛾眉。良人且安臥，夜長方自私?！保?2］518始開“匹嫡并耦己之群妻之意”［36］的主題模式，后蕭綱、陳后主皆作有《三婦艷》?？梢哉f從宋、齊時期開始，《三婦艷》已獨立成一種艷曲的曲辭模式進(jìn)行流傳?！度龐D艷》并非一開始就是以描寫婦女樂事為主的艷曲，而是經(jīng)歷了變化、發(fā)展、穩(wěn)定下來使用的過程。

按此，大曲中作為“引子”的結(jié)構(gòu)形式與男女艷情的曲辭內(nèi)容在發(fā)展的過程中，二者是相互影響、相互借鑒的關(guān)系。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中說：“大曲有時又另外加進(jìn)了華麗而婉轉(zhuǎn)的抒情部分叫作‘艷’?！保?7］但這“華麗”“婉轉(zhuǎn)”“抒情”僅僅是作為一種音樂的風(fēng)格和特點的表述嗎？恐怕也是由發(fā)展中所體現(xiàn)的諸多特點決定的。“艷”的內(nèi)容層面在歷史的演變中逐漸失去了中心地位，形式的意義逐漸加重，及至宋時儒文化的“中節(jié)”審美及正音雅樂的推崇，內(nèi)容層面的“艷”已徹底邊緣化了。那么，宋金雜劇、院本中的“艷段”是否亦如此呢？

三、“艷段”形態(tài)與遺跡考察

在北京愛如生“中國基本古籍庫”系統(tǒng)中，以“艷段”“焰段”“鹽段”“艷爨”“焰爨”為檢索項，筆者初步排除后發(fā)現(xiàn)，僅有10項內(nèi)容與宋金雜劇及院本的“艷段”內(nèi)涵有關(guān)①10項文獻(xiàn)來源為：（宋）吳自牧《夢粱錄》卷二十，（宋）耐得翁《都城紀(jì)勝》，（明）王驥德《曲律》卷三，（明）方以智《藥地炮莊》卷九和《通雅》卷二十九，（清）官修《韻府拾遺》卷七十四，（清）焦循《劇說》卷一，（清）沈嘉轍《南宋雜事詩》卷七，（清）史夢蘭《全史宮詞》卷十七，（清）吳玉《別雅》卷四。，然皆寥寥數(shù)句，統(tǒng)統(tǒng)指向“做尋常熟事一段”，而這“尋常熟事”為何？卻不得而知。

金末元初杜仁杰創(chuàng)作的一組散曲套曲《耍孩兒·莊家不識勾欄》生動形象地描繪了金元時期的戲劇演出情況，張庚認(rèn)為，這段“所擺的地位恰恰相當(dāng)于‘艷段’，讓我們捕捉到了一些關(guān)于‘艷段’的蛛絲馬跡，在［三煞］中這樣描述：‘念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地?zé)o高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將幺撥’”［38］。“詩共詞”和“賦與歌”說明在“艷段”中依舊有著“歌”的傳統(tǒng)，“唇天口地”與“巧語花言”則是指吹牛調(diào)笑，這是雜劇一貫具有的插科打諢性質(zhì)。

在1958年河南偃師縣流溝水庫西岸的宋墓中，出土了三塊帶有雜劇演出圖像的磚雕，其中一塊單人戲所刻似為“艷段”的演出情況：“刻繪一藝人，頭簪花枝，寬袖長袍，雙手向觀眾展示一副軸畫。”［39］這與《耍孩兒·莊家不識勾欄》中描繪的演出情況頗為相似，旨在做一段“尋常熟事”，引出正雜劇的演出。這段“熟事”就像一個小的情節(jié)片段，僅是作為“引”出正雜劇的功能來體現(xiàn)，似乎“艷段”之“艷”在雜劇中已然將男女情事為指涉的內(nèi)容層面拋棄，純粹以音樂結(jié)構(gòu)的形式而存在。

關(guān)于“艷段”記載的文獻(xiàn)可謂寥寥，雖有陶宗儀《南村輟耕錄》所記92種，終是僅存名目，梗概尚無，更遑論劇本，實難考究。如果僅從劇名考釋，難免臆測。然而，通過所存金元院本與后世同名戲曲劇目及文獻(xiàn)對演出記載進(jìn)行交叉聯(lián)系，或可窺其一斑。

《南村輟耕錄》“拴搐艷段”記有“喬唱諢”一題，陶宗儀云：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”；“唱諢，即所唱內(nèi)容含有‘諢’即色情的內(nèi)容，《荊釵記》第四十八出‘團(tuán)圓’：（凈諢唱）今宵五彩團(tuán)圓，將掩上房門，郎脫褲，女脫裩，齊著力，養(yǎng)個兒子做狀元?！保?0］183連明初素有“道學(xué)氣”的《伍倫全備記》尚有打“諢”之語，涉及男女情色?？梢?，類似后世“葷段子”的色情調(diào)笑可能存在于“艷段”之中。

在“千字文”一題的考索中，其亦非單篇特指，而是同《三婦艷》一般的“類名”題?！爸T雜院爨”亦有六種：《背鼓千字文》《變龍千字文》《摔盒千字文》《錯打千字文》《木驢千字文》《埋頭千字文》。錢南揚考：“千字文三字，王靜庵先生《曲錄》謂疑是曲調(diào)之名，其實非是。所謂千字文者蓋即梁周興嗣所撰之千字文也。不過伶人摘其詞句聊串之，以演述一事耳?！雹馘X南揚：《千字文院本之前后》，收于南戲?qū)W會，等，編：《錢南揚先生紀(jì)念集》，1989年，第132—133頁。其實歷朝歷代都有用“千字文”打諢調(diào)笑，后世戲曲中也多有之。今人考《幽閨記》《八義記》《龍膏記》《牡丹亭》《金印記》《陶淵明東籬賞菊》《邯鄲記》《蜃中樓》《芙蓉樓》等皆有用“千字文”插科打諢，極其生動。最為熟知的莫過《牡丹亭》中“石道姑千字文”66句，徐朔方點校時批曰：“充塞了穢褻的雙關(guān)語，使人難以讀下去?！保?1］但也生動形象道出了一個“石女”內(nèi)心的悲凄與精神上的孤獨，簡直是一出古典版的“陰道獨白”。事實上，在后來的小說與戲曲作品中，常有以“千字文”的形式來插科打諢，且多涉男女情色，語言俚俗。除“千字文”外，另有“酒家詩”“打論語”二題亦是如此般以俗戲雅，揶揄經(jīng)典為諧謔調(diào)笑的節(jié)目。還有“說古棒”“唱柱杖”“球棒艷”“棗兒艷”等以物名為題的節(jié)目，事實上在后世戲曲中亦不乏，如《伍倫全備記》第十三出丑腳和旦腳關(guān)于五種水果、動物和菜蔬的問答中內(nèi)容滑稽調(diào)笑，甚至語及男女情色。

“打青提”一題，從后世戲曲演出來看，應(yīng)為“目連救母”本事，孟元老《東京夢華錄》載：“七月十五中元節(jié)……構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止。觀者增倍?！保?2］但從唐代的“目連救母”變文來看，其時目連救母的故事似乎難以支撐孟元老所記述的長達(dá)七天的演出?？梢娫谀窟B救母主干故事之外，須加入一些與之有關(guān)的故事或表演，如劉氏青提在地獄受苦之時，加入若干特技演出；或目連在地獄見到地藏王菩薩之前，遇到若干人問及緣何事入地獄，等等。在后世目連戲的演出中，又有一些現(xiàn)象值得特別注意，雖看似難以理解，卻又的確是客觀存在，似乎也應(yīng)與宋金戲劇的遺跡有關(guān)，更似“艷段”。在明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》中，除目連救母本事以外，還有許多所謂的“花目連”，如“尼姑下山”“和尚下山”“蜜蜂頭”等。從其時的“淫戲”觀來看，這些小戲似乎不應(yīng)出現(xiàn)在目連戲演出中，尤其是出于鄭之珍這樣的正統(tǒng)文人的筆墨中，大概這種“陪襯”之戲，文人亦認(rèn)為必不可少吧。在今天河南、安徽、湖南等地的目連戲演出中，也有類似“花目連”演出的現(xiàn)象，筆者幼時還曾親眼見到，而且往往“花目連”的演出更受到觀眾的青睞，群情高漲，廟會集會氣氛更盛。

因文獻(xiàn)匱乏、相關(guān)材料稀少，對“艷段”演出內(nèi)容進(jìn)行考據(jù)，很容易便會管中窺豹，甚至一葉障目，但依現(xiàn)有資料來看，雖不能說“艷段”的內(nèi)容便就是滑稽調(diào)笑、男女艷情，但某種程度上說或多或少會涉及，這應(yīng)是與文化的血脈基因有關(guān)，“用表現(xiàn)男女之情的‘艷’作為引子，又恰與《詩經(jīng)》三百篇以《關(guān)雎》為始暗合”［40］183。大略“拴搐艷段”之“拴搐”之意也便在此。

結(jié) 論

通過以上對“艷段”一詞的內(nèi)涵辨析，尤其是對“艷”字本義的考釋，對“艷段”乃“尋常熟事一段”的說法，筆者不禁斗膽追問，耐得翁《都城紀(jì)勝》中所說是否可信，或是否可盡信？實應(yīng)疑問之。對漢魏大曲之“艷、趨、亂”結(jié)構(gòu)一說，為何在隋唐大曲中卻沒有沿襲這一概念的使用，卻在宋金雜劇、院本的“艷段”中相續(xù)繼說？依筆者愚見，應(yīng)須深入探究。在后世戲曲的演出中，雖有與“艷段”相似之處，但區(qū)別之處更巨。對此，筆者試圖放棄“發(fā)展”這一思維模式，而改用“流變”來重新審視探討。任何一種文化現(xiàn)象都有相同的文化起源，在歷史的演變當(dāng)中，不同時期都會達(dá)到一定成熟的階段，進(jìn)而順其流固其變，形成某一時期相對成熟的特征，至下一階段雖仍有其淵源之處，然大不同矣。按此，“艷段”也只歸“艷段”，與艷情之“艷”、大曲之“艷”有關(guān)，更無關(guān)。