聶皓雪

（廣州美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，廣州 510006）

引 言

1922年4月出版的Broom①該雜志的全名為Broom: An International Magazine of the Arts，是由Harold Loeb和Alfred Kreymborg兩人創(chuàng)辦的。1921年11月到1924年1月間出版發(fā)行，首先在羅馬出版，之后轉(zhuǎn)往柏林，最后遷到紐約，成為捍衛(wèi)先鋒藝術(shù)的陣地。雜志上，曾經(jīng)刊登了一篇十分精彩的預(yù)言式文章，題目是“文學(xué)領(lǐng)域的新景觀”（"New Conditions of Literary Phenomena"），從時(shí)間感與空間感的顛覆來描繪現(xiàn)代城市中的現(xiàn)象：

人類可以企及的速度已經(jīng)給予文明生活以新的特征，首先是空間上的速度。城市之間因?yàn)橛需F路的聯(lián)系而更加緊密。國家之間的聯(lián)系也是如此。汽車與飛機(jī)可以穿越很遠(yuǎn)的距離。大陸之間也是如此，輕型的機(jī)械化橋梁相互連通。每十年所成就的公里數(shù)，就如同貶值的貨幣一樣在喪失其舊有價(jià)值?！斑h(yuǎn)距離”的概念調(diào)試得如此之快，它在昨天、今天與明天的概念都會(huì)顯著的不同。這個(gè)片段很大程度上表現(xiàn)出了20世紀(jì)20年代的美國人對于“當(dāng)下”“現(xiàn)代”，以及“未來”抱持的積極態(tài)度。美國的現(xiàn)代文化到底是從哪一天正式開始的，我們已經(jīng)難以給出確切的日期，但是我們會(huì)習(xí)慣性地從美國詩人瓦爾特·惠特曼（Walt Whitman）1871年的預(yù)言式的《民主遠(yuǎn)景》（"Democratic Vistas"）中找到那段呼告：“美國迫切需要的是大膽的、現(xiàn)代的、全觀視域的與普世化的詩歌，因?yàn)檫@就是美國精神的本質(zhì)所在；它必須時(shí)刻關(guān)注自己的科學(xué)與當(dāng)下；必須將視野投向未來，而不是過去。”［1］近40年后，惠特曼的呼告終于在美國本土藝術(shù)中得到了回應(yīng)。在機(jī)械制造與摩天大樓的沖擊之下，一批被稱之為精確主義者的藝術(shù)家們，開始在藝術(shù)作品中投射他們所處的這個(gè)前所未有的時(shí)代。

美國作家安德森曾經(jīng)在散文隨筆《也許是女人》②該文集最初出版于1931年，是安德森對于機(jī)械與工業(yè)時(shí)代下人與環(huán)境關(guān)系的反思，尤其分析了在大工業(yè)時(shí)代背景下，當(dāng)更多的男性開始步入社會(huì)與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的技術(shù)相融合，而女性則在新的社會(huì)情境中深受家庭羈絆的社會(huì)與倫理現(xiàn)象。（Perhaps Women）中提出了20世紀(jì)初期工業(yè)化與城市化背景之下的普遍問題：

誰來歌頌機(jī)器、汽車與飛機(jī)呢？

誰來歌頌工廠呢？

我們處在一個(gè)新的時(shí)代。歡迎男人、女人與孩子來到新的時(shí)代。

你會(huì)來到工廠工作嗎？

你會(huì)停止對那些在工廠里工作的人的鄙視嗎？

歌者們，你們會(huì)進(jìn)入這里嗎？

畫家們，你們會(huì)進(jìn)入這里嗎？

你們會(huì)接受新生活嗎？你們會(huì)接受工廠嗎，工廠內(nèi)外，就像你曾經(jīng)接受河流、天地與草場一樣？［2］

精確主義者們的表達(dá)，顯然是與安德森一系列的發(fā)問相關(guān)的，他們也在自己的作品中給出了迥然不同的答案。

一、精確主義的產(chǎn)生及其概念

有關(guān)“精確主義”這個(gè)術(shù)語第一次出現(xiàn)在美國主流藝術(shù)史敘述的時(shí)間點(diǎn)，美國藝術(shù)史學(xué)界的觀點(diǎn)并不統(tǒng)一。①參見Hemingway， Andrew. The Mysticism of Money， Precisonism Painting and Machine Age America. Terra Foundation for American Art， 2013.Murphy， Diana， ed. Precisionism in America， 1915-1941: Reordering Reality. Harry N. Abrams， 1995.一般認(rèn)為，這個(gè)術(shù)語真正被廣泛使用，是始于1960年明尼阿波利斯的沃克藝術(shù)中心舉辦的“美國藝術(shù)中的精確主義視角”（"The Precisionism in American Art"）展覽之后。藝術(shù)史家們用這個(gè)術(shù)語來描述諸如查爾斯·德姆斯（Charles Demuth）、普萊斯頓·迪金森（Preston Dickinson）、查爾斯·席勒（Charles Sheeler）和尼爾斯·斯賓瑟（Niles Spencer）等藝術(shù)家的作品——這些人在20世紀(jì)20年代首次亮相時(shí)曾被稱作“新古典主義者”（New Classicists）或者“精確畫派”（Immaculate School）。除了這些常見的稱呼，精確主義者的作品還曾被描述為“堅(jiān)硬畫派”（Be Hard School）、“純凈主義者”（Purist）、“立體現(xiàn)實(shí)主義”（Cubist-Realism）、“貧瘠者”（Sterilists）以及“形式現(xiàn)實(shí)主義”（Formalist Realism）。從這些紛繁的術(shù)語和它們出現(xiàn)的時(shí)間來看，我們可以初步判斷，這個(gè)術(shù)語本身并不具備一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x，而且這個(gè)運(yùn)動(dòng)從來沒有既定的綱領(lǐng)與口號，就連被歸入這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)家本人也表示出對這個(gè)標(biāo)簽的反感。②查爾斯·席勒與喬治婭·奧基芙（Georgia O’Keeffe）等人都曾表示無法接受這種含義模糊的標(biāo)簽?？梢?，精確主義的話語體系并不牢固。后來被歸為精確主義者之一的路易斯·勞澤維克（Louis Lozowick）在《藝術(shù)的美國化》（"The Americanization of Art"）一文中，曾經(jīng)將美國藝術(shù)的表征概括為“巨大的工程建設(shè)以及高度機(jī)械化的結(jié)構(gòu)”。他接著寫道，“美國的環(huán)境——摩天大樓、谷物升降機(jī)、鋼鐵廠、油井、銅礦、木材廠——它們本身并不是藝術(shù)，但是當(dāng)藝術(shù)家以審美的形式貫穿排布在一起時(shí)就成了藝術(shù)”［3］。勞澤維克這段話不但暗示了精確主義者的創(chuàng)作手法，同時(shí)也預(yù)示了日后人們對精確主義作品表征與審美內(nèi)核的認(rèn)知：首先，在創(chuàng)作手法上，精確主義者用近似于立體主義的方式，采用幾何形體并置的方法，盡可能簡單地呈現(xiàn)客觀物體；其次，一般認(rèn)為，精確主義者們在創(chuàng)作理念上代表了一種對美國現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)與城市發(fā)展的積極態(tài)度——也就是一種被人們稱之為“城市樂觀主義”③參見Taylor， Joshua C. The Image of Urban Optimism， Taylor's American as Art. Harper & Row: 1976. 186-215. 該說法第一次使用，是在Joshua C. Taylor用來描述國家美術(shù)館收藏二百周年紀(jì)念展覽時(shí)展出的一部分勞澤維克的作品時(shí)。（Urban optimism）的態(tài)度，其普遍含義是傾向于接受現(xiàn)代城市作為人類新的居住環(huán)境給人類的生活經(jīng)驗(yàn)帶來的改變的，或者至少是審慎樂觀的態(tài)度。然而，在更廣闊的語境中，精確主義作品所包含的對于工業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代城市的態(tài)度，其面向是非常復(fù)雜的。正因?yàn)樵S多身處其中的藝術(shù)家的這種不置可否的態(tài)度，使得對精確主義內(nèi)涵與外延的挖掘出現(xiàn)了更多的可能。具體的創(chuàng)作母題上，精確主義普遍表達(dá)的是城市與工業(yè)的主題——摩天大樓、工廠與機(jī)械；此外，精確主義者們還關(guān)注美國的鄉(xiāng)村文化及景觀，比如早期美國（殖民地時(shí)期）的谷倉與民俗手工制品。本文關(guān)注的精確主義主要集中在以城市景觀為母題的作品上?？偟膩碚f，精確主義這個(gè)名詞的界定，是以繪畫母題與繪畫風(fēng)格的相似性勾連在一起的，是一個(gè)松散的繪畫流派。所有被歸于這個(gè)標(biāo)簽之下的藝術(shù)家們并沒有相互結(jié)盟的意識，他們彼此之間也并不存在族群式的認(rèn)同感。然而，精確主義對于美國本土現(xiàn)代主義繪畫的意義是巨大的——它被認(rèn)為是美國本土第一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是二戰(zhàn)之前的美國現(xiàn)代藝術(shù)史上影響規(guī)模最大、程度最深的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其影響一直持續(xù)到二戰(zhàn)之后。①被認(rèn)為受到精確主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的晚期風(fēng)格，有魔幻現(xiàn)實(shí)主義（Magic Realism）、波普藝術(shù)（Pop Art）與照相寫實(shí)主義（Photo Realism）等流派。參見大都會(huì)藝術(shù)博物館海爾布隆藝術(shù)史時(shí)間軸的詳細(xì)表述：https://www.metmuseum.org/toah/hd/prec/hd_prec.htlm.

這樣一個(gè)松散繪畫流派的話語邊界，留給了我們很多繼續(xù)開掘的空間。作為二戰(zhàn)之前美國影響力最大與涵蓋面最廣的藝術(shù)流派，精確主義的表現(xiàn)手法、內(nèi)涵及所暗示的言外之意，遠(yuǎn)比其題名所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容要復(fù)雜得多。雖然精確主義者們聲稱自己的藝術(shù)手法是美國本土的獨(dú)立創(chuàng)作，與歐洲的藝術(shù)流派與運(yùn)動(dòng)并無關(guān)聯(lián)，這卻并不符合其實(shí)際的情況。其內(nèi)在的折中性與包容性，恰恰是美國真正接受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響以來，對歐洲藝術(shù)史資源之吸收與反饋的集中釋放。可以說這是一次體量巨大的、美國本土藝術(shù)家（或試圖融入美國本土現(xiàn)代藝術(shù)語境的外來移民藝術(shù)家）的“集體作業(yè)”。其折中性，首先體現(xiàn)在精確主義者汲取藝術(shù)史資源的駁雜與多向。這種雜糅又分為兩個(gè)方面：第一，是所謂現(xiàn)代主義的各種表現(xiàn)方式與寫實(shí)（現(xiàn)實(shí)）主義的雜糅；第二，則是現(xiàn)代主義藝術(shù)框架下各種先鋒藝術(shù)流派的雜糅。藝評家米爾頓·布朗（Milton Brown）曾在文章《兩次大戰(zhàn)之間的現(xiàn)實(shí)主義》（"Realism in the United States between the Two Wars"）中提到，在歐洲現(xiàn)代主義進(jìn)入美國之后相當(dāng)長的一段時(shí)間里，美國本土藝術(shù)家在創(chuàng)作中從未真正完全接受現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)也從未真正在美國得到完整的發(fā)展——在野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義與美國本土的色彩交響主義②色彩交響主義（也稱奧費(fèi)立體主義，Orphic Cubism）雖然可以說是在美國本土產(chǎn)生的一個(gè)具有既定宣言與規(guī)范美學(xué)主張的繪畫流派，但仍然是一個(gè)“混血兒”：它誕生于1912年的巴黎，由藝術(shù)家斯坦頓·賴特（Stanton Macdonold Wright）與摩根·羅素（Morgan Russell）發(fā)起成立，可以說是立體主義在美國本土形成的一個(gè)分支。該流派的創(chuàng)作理念在很大程度上受到新印象主義與野獸主義的影響，尤其是新印象主義的色彩理論。顯然，色彩交響主義藝術(shù)家們更注重對色彩調(diào)和的追求，而非形式的實(shí)驗(yàn)。在該流派僅僅曇花一現(xiàn)地發(fā)展了不到一年的時(shí)間后，實(shí)踐者們開始進(jìn)行更加純粹的抽象藝術(shù)的探索。（Synchromism）悉數(shù)登場之后，美國藝術(shù)仍然在很大程度上保留了再現(xiàn)性因素；甚至，這其中一些頗有成就的藝術(shù)家從未真正涉足這些現(xiàn)代藝術(shù)流派之中——現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大影響，也滲入了精確主義藝術(shù)家的創(chuàng)作，這在很大程度上，是因?yàn)槊绹就恋膶W(xué)院主義對于現(xiàn)代主義藝術(shù)力量的稀釋與中和。③自軍械庫展覽后，歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)力量與美國本土仍然存有的古典學(xué)院主義傳統(tǒng)之間的較量，是精確主義產(chǎn)生的一個(gè)藝術(shù)史語境。1914年，美國設(shè)計(jì)學(xué)院院士埃德溫·布拉什菲爾德（Edwin Blashfield）提出了在兩者之間采取中間道路的解決方法，即在古典主義大師與現(xiàn)代主義手法之間尋找平衡。這一方案也為當(dāng)時(shí)大多數(shù)的創(chuàng)作者接受。均衡與折中，成為整個(gè)20年代美國藝術(shù)創(chuàng)作的主要理念。［4］此為我們理解的精確主義折中性的第一個(gè)面向；第二個(gè)面向，則是在現(xiàn)代主義框架下，對各個(gè)藝術(shù)流派表現(xiàn)方式的折中。

二、精確主義的風(fēng)格來源和特點(diǎn)辨析

有關(guān)創(chuàng)作主題與審美內(nèi)核的部分，美國當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者羅米·格蘭（Romy Golan）在《美國主義：一場歐洲神話的冒險(xiǎn)》（"Americanisme/Amerikanismus: The Adventures of a European Myth"）一文［5］中，梳理了20世紀(jì)初歐洲掀起的“美國主義”浪潮對美國本土現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成的影響。她認(rèn)為，20世紀(jì)20年代前后，歐洲的法國、德國、蘇聯(lián)等地都出現(xiàn)了風(fēng)格近似于“精確主義”的繪畫作品。實(shí)際上，格蘭暗示的正是當(dāng)時(shí)在歐美范圍內(nèi)出現(xiàn)的一種浪潮，它發(fā)源于意大利，在法國與德國都有明確的體現(xiàn)，這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被稱為“回到秩序”④“回到秩序”是一戰(zhàn)之后興起的一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其核心的內(nèi)容是拒絕激進(jìn)的先鋒藝術(shù)，從古典藝術(shù)中獲得靈感。該運(yùn)動(dòng)是對一戰(zhàn)之后人們虛無主義情緒的直接反映。（Return to order＆Ritorno all'ordine）。這場興起于1918年，大概結(jié)束于20世紀(jì)30年代末的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是對第一次世界大戰(zhàn)絕望情緒的反映，是戰(zhàn)后虛無主義與保守主義的集中體現(xiàn)。其主要的傾向，是拒絕在過去20年內(nèi)蓬勃發(fā)展的先鋒藝術(shù)，從傳統(tǒng)藝術(shù)中獲取資源與靈感。從藝術(shù)史觀來看，它試圖復(fù)活的是古典主義與現(xiàn)實(shí)主義繪畫。這種思潮，伴隨著大約同時(shí)興起的“文化相對主義”①文化相對主義理論（cultural relativism）是美國人類學(xué)家弗蘭茲·鮑亞士（Franz Boas）提出的一種政治哲學(xué)價(jià)值體系。他主張某一個(gè)文化群體的行為，不應(yīng)該依據(jù)其他文化群體的立場與觀點(diǎn)來做出價(jià)值取向?qū)用娴呐袛啵恢挥袕脑撐幕旧淼臉?biāo)準(zhǔn)及價(jià)值出發(fā)，才能夠了解該文化。此概念與“族我中心主義”（Ethnocentrism）相對，其典型行為是通過一種既定的立場（通常是本民族文化的立場）來預(yù)設(shè)與衡量其他族群的文化，通過自己人種的文化觀念與習(xí)性來判斷其他民族的語言、行為、習(xí)俗和宗教。在美國社會(huì)學(xué)家威廉·薩姆納（William Sumner）看來，族我中心主義是“一種以自己的族群為中心來看待其他族群的行為，他們會(huì)根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對其他族群進(jìn)行高下與優(yōu)劣的評價(jià)”。他認(rèn)為這種思維最終會(huì)導(dǎo)致狂妄自大、虛榮與膨脹，對局外人進(jìn)行排斥與鄙夷。（cultural relativism）觀念，在法國的立體主義、德國的新客觀主義②“新客觀主義”是20世紀(jì)20年代興起于德國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是對于表現(xiàn)主義藝術(shù)的根本反撥。該名稱的具體提出是在1925年藝術(shù)評論家古斯塔夫·弗雷德里?！す乩℅ustav Friedrich Hartlaub）受到曼海姆（Mannheim）舉辦的回顧展的啟發(fā)而命名，也稱新即物主義。如同表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派一樣，其對社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義也有深遠(yuǎn)影響；也被稱為“后表現(xiàn)主義”（Post-Impressionism），是對德國表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作理念的反撥與修正。（die Neue Sachlichkeit）中都有所體現(xiàn)——尤其是新客觀主義，它折中了對過去資源的挖掘與對新形式的探索——而這個(gè)“未來的希望之光”，就是全世界的目光所及——美國。這種懷舊與慕新的思想同時(shí)出現(xiàn)在新客觀主義的表達(dá)中，混雜著其鮮明的“美國主義”的傾向，他們試圖反對德國表現(xiàn)主義浪漫的理想主義，希望與商業(yè)化和實(shí)用化的美國產(chǎn)生聯(lián)系。20世紀(jì)20年代，新客觀主義在德國顯現(xiàn)出兩種不同的趨勢，它們被左翼與右翼的劃分區(qū)別開來：左翼的“真實(shí)主義者”（Verists）關(guān)注的是形而下的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的生活經(jīng)驗(yàn)；而右翼的“古典主義者”則尋求一種無古無今的意識流層面的表達(dá)，竭力探尋自己的內(nèi)心世界——從形而下的實(shí)踐角度，精確主義的表現(xiàn)手法顯然是與新客觀主義的左翼相貼近的。然而在精神內(nèi)核方面，精確主義卻折中了這兩個(gè)不同的向度：也就是對于工業(yè)社會(huì)與城市生活的近乎程式化的表現(xiàn)方式，與每個(gè)藝術(shù)家個(gè)體對精神世界的探尋之間的交融，這是精確主義大框架內(nèi)的模糊性，為其根本意義上的折中性提供了來源，也使其內(nèi)部話語縫隙的產(chǎn)生成了可能。

于眾多的繪畫流派與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中輾轉(zhuǎn)騰挪的精確主義，在表現(xiàn)手法上最受惠于立體主義，它在精確主義者的塑造手法中占有舉足輕重的地位。立體主義的源頭要追溯到19世紀(jì)法國畫家塞尚對物體形式的研究，此后的幾十年中，這種對于客觀對象形式的探索綿延不絕，最終在20世紀(jì)初期形成了形式的精簡性與機(jī)械化的精確性的結(jié)合。之后，立體主義也加入了對工業(yè)化與機(jī)械化的實(shí)用主義概念的表達(dá)。在美國，這種法國式的立體主義影響到了一些藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格，然而它真正進(jìn)入日常創(chuàng)作的表達(dá)語匯，是借杜尚對立體主義內(nèi)涵的進(jìn)一步挖掘所達(dá)成的——這直接促成了立體主義的美國化，也就是結(jié)合了“純粹主義”③“純粹主義”是1918—1925年間出現(xiàn)于法國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，主要體現(xiàn)在繪畫與建筑領(lǐng)域。代表人物歐贊凡（Amédée Ozenfant）和柯布西耶（Le Corbusier）創(chuàng)作了一系列的基于立體主義手法之變體的作品，稱之為純粹主義。它注重對繪畫觀念的表達(dá)，對形式的強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用，擯棄過度矯飾與浪漫主義的繪畫技巧與理念。（Purism） 的立體主義。日后，它被米爾頓·布朗稱之為“立體現(xiàn)實(shí)主義”（Cubist-Realism）——這個(gè)復(fù)合詞再度暗示了它與歐洲現(xiàn)代主義畫派的姻緣關(guān)系。立體主義是20世紀(jì)先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中歐洲最具革命性的繪畫與雕塑風(fēng)格之一，其影響范圍延伸到了音樂、文學(xué)與建筑的各個(gè)領(lǐng)域。在立體主義者的繪畫作品中，被表現(xiàn)的客觀對象同時(shí)是被分析的對象，由支離的各個(gè)部分與抽象的形式組合在一起，成為多視角的呈現(xiàn)。與此同時(shí)，立體主義在創(chuàng)作形式、技法與風(fēng)格上取道于古代非洲藝術(shù)、波利尼西亞與美國本土印第安人的藝術(shù)形式，與原始藝術(shù)有很大的關(guān)聯(lián)。日后，在與美國本土的實(shí)用主義合流之后，立體主義逐漸洗去了對原始藝術(shù)圖騰崇拜的內(nèi)核，進(jìn)入精確主義者對現(xiàn)代社會(huì)景觀的描繪中。④在美國現(xiàn)代主義藝術(shù)語境中，對立體主義的接受是建立在其與古典藝術(shù)，甚至史前藝術(shù)的壓倒性的連結(jié)上的。美國藝術(shù)家與藝術(shù)理論家杰伊·漢姆貝奇（Jay Hambidge）在諸如《立體主義的祖先》（"The Ancestry of Cubism"）的文章中，強(qiáng)調(diào)立體主義與古代藝術(shù)中出現(xiàn)的幾何塊狀形象的連結(jié)，認(rèn)為從源頭來說，立體主義并不是激進(jìn)的與革命的，而是一種不自知的與遲疑不決的保守的創(chuàng)作方法。他將立體主義視為一種表面的視覺造型方式，隨意地將其從一種美學(xué)觀念降格為風(fēng)格效果，而不是一種具有革命性的全新態(tài)度的藝術(shù)理念。這種認(rèn)識，在之后美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐領(lǐng)域及理論領(lǐng)域均產(chǎn)生了較大影響。純粹主義也是如此，其創(chuàng)始人歐贊凡表示，純粹主義是一種對畢加索式立體主義的經(jīng)驗(yàn)性與裝飾性的理性化表達(dá)，側(cè)重對“秩序，理性與邏輯的強(qiáng)調(diào)”。他們將自己的繪畫描述為“一種純凈化的、相互聯(lián)系的與建筑化元素的結(jié)合”［6］。他們聲稱自己所呈現(xiàn)的是一種節(jié)制、理性的表達(dá)方式；反對那些純粹取悅感官的繪畫表達(dá)。這種立體主義與純粹主義的影響，在杜尚的介入下完成了與達(dá)達(dá)主義的合流，形成了我們后來所看到的精確主義框架內(nèi)的美國式立體主義。這其中起到連接作用的，便是對機(jī)械給現(xiàn)代社會(huì)帶來的后果與影響的反思①這種反思主要體現(xiàn)在對人與機(jī)械關(guān)系的思考上：人到底是機(jī)械的主人、奴隸，還是具備更強(qiáng)大功能的機(jī)械？達(dá)達(dá)主義對于工業(yè)化時(shí)代的矛盾態(tài)度，在美國方興未艾的現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中代表著一種反諷與虛無的傾向?！彩窃谇拔闹刑峒暗?0世紀(jì)初期美國物質(zhì)文化興起的基礎(chǔ)之上，對于審美、實(shí)用性與經(jīng)驗(yàn)及其相互之間關(guān)系的重新審視。而杜尚對美國本土現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)雖然舉足輕重，其影響卻并不均衡——作為達(dá)達(dá)主義的精神領(lǐng)袖之一，杜尚的玩世不恭與虛無主義的非理性態(tài)度并未在美國本土產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的巨大影響。即便他的創(chuàng)作母題在某種程度上與后來的精確主義有相同之處，二者在對城市景觀與現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的態(tài)度以及與之高度相關(guān)的表現(xiàn)手法上，是相互割裂的。相形之下，杜尚將工業(yè)產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為現(xiàn)成藝術(shù)品的行為，在拓寬藝術(shù)作品的邊界與對藝術(shù)概念的重新思考上，產(chǎn)生了更為廣泛的影響。在他的影響下，人們開始關(guān)注流水線上的工業(yè)產(chǎn)品與其背后的現(xiàn)代機(jī)械文化。更為重要的是，在解構(gòu)和否定傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的同時(shí)，杜尚的達(dá)達(dá)主義進(jìn)一步鼓勵(lì)了現(xiàn)代藝術(shù)家們進(jìn)行反叛與實(shí)驗(yàn)，使得藝術(shù)創(chuàng)作逐漸脫離道德與政治的桎梏，變得更為舒展與自由。相比于杜尚的坦然與開放，精確主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的相當(dāng)一部分作品，則在表達(dá)范式上流露出與其所處時(shí)代之間的距離；這些實(shí)踐者中的相當(dāng)一部分，顯然還未準(zhǔn)備好迎接這個(gè)急速轉(zhuǎn)向的時(shí)代。

在繪畫的視覺效果層面，精確主義者們追逐的幾乎只是立體主義鋒利的線條與敏銳的角度，而立體主義者們“對于畫面作為整體的呈現(xiàn)、畫面結(jié)構(gòu)的分析以及觀察事物的方法，對獨(dú)立的自我指涉之現(xiàn)實(shí)的確認(rèn)，卻常常被那些甚至最著迷于個(gè)中關(guān)竅的藝術(shù)家們所忽視……而古典的活力、單色畫的謹(jǐn)嚴(yán)以及靜態(tài)的平衡也很難在美國本土的立體主義實(shí)踐者作品中找到一席之地”［7］。藝術(shù)批評家李·西蒙森（Lee Simonson）觀察到：“真正的問題，并不在于我們受到歐洲藝術(shù)的影響，而是我們的藝術(shù)家們總是容易輕易受到特定流行浪潮的影響，在真正地了解與分析其內(nèi)在動(dòng)機(jī)與理念之前，便急于跟隨和模仿?！保?］

其實(shí)，將機(jī)械的主題引入到繪畫作品的創(chuàng)作早已經(jīng)不是杜尚的創(chuàng)新，這是意大利的未來主義（Futurism）者們在20世紀(jì)之初就開始實(shí)踐的事情——這就引出了“精確主義”的第二個(gè)風(fēng)格來源，也就是未來主義。機(jī)械形式首度在繪畫上的應(yīng)用肇始于漩渦派②漩渦派產(chǎn)生于20世紀(jì)初期的英國現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中，部分受到立體主義的啟發(fā)，因?yàn)橥瑫r(shí)受到立體主義的創(chuàng)作手法與未來主義的物力論（Dynamism）的影響，曾被稱為立體—未來主義。（Vorticists），之后在未來主義者萊熱（Fernand Leger）的實(shí)踐下普及開來。作為一個(gè)1909年開始于意大利的社會(huì)與文化運(yùn)動(dòng)，未來主義的影響實(shí)際上是十分廣泛的，它代表了一種反映機(jī)械與工業(yè)時(shí)代理念的世界觀與價(jià)值觀的輸出，強(qiáng)調(diào)對速度、技術(shù)、年輕與現(xiàn)代的崇拜，對汽車、飛機(jī)與工業(yè)化的城市的關(guān)注。未來主義的理念迅速波及到俄國、英國、比利時(shí)等歐洲各國，在繪畫、雕塑、陶藝制作、圖標(biāo)與工業(yè)設(shè)計(jì)、戲劇、電影、時(shí)尚、文學(xué)、音樂與建筑等方面均有所涉獵。未來主義藝術(shù)第一次登陸美國，是得益于1915年舊金山舉辦的巴拿馬—太平洋萬國博覽會(huì)（the 1915 Panama Pacific International Exposition）。然而，需要指出的是，精確主義對未來主義元素的汲取中，過濾掉了其中一個(gè)重要的思想內(nèi)核，就是無政府主義與民族主義——只是取其外在的對機(jī)械與現(xiàn)代性元素的表達(dá)；而且，立體主義與未來主義對精確主義構(gòu)成的影響，正在某種程度上形成了一種對立：雖然兩者都在創(chuàng)作上因循著畫面表征的碎片化結(jié)構(gòu)與一反繪畫敘事傳統(tǒng)、注重形式的審美取向，兩者真正的審美內(nèi)核卻包含著內(nèi)在的沖突——立體主義的表達(dá)對象仍然是靜止的，帶有一種向歷史深處回溯的灰白色的懷舊感；而未來主義的表達(dá)對象則是充滿活力的行動(dòng)狀態(tài)，他們擁抱一切激進(jìn)與躁動(dòng)的新鮮事物，在張揚(yáng)的色彩中表達(dá)自己睥睨過往的態(tài)度。在這個(gè)面向上，精確主義折中的天平顯然更傾向于立體主義。

三、工業(yè)時(shí)代的表征：精確主義者的視角

此外，精確主義對城市的表現(xiàn)因?yàn)槭艿矫绹就了囆g(shù)家固有的寫實(shí)傾向的約束，并沒有在形式的變形與再塑造上走得更遠(yuǎn)，而是更顯保守與克制。這種克制，某種程度上也與其觀察世界的參照系有關(guān)，這就要提到精確主義與攝影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)——它與斯蒂格利茨藝術(shù)圈對攝影藝術(shù)的大力推廣有直接的關(guān)系。早在1890年，從德國留學(xué)回到紐約的斯蒂格利茨便致力于提高作為藝術(shù)創(chuàng)作門類的攝影藝術(shù)的地位，他希望攝影藝術(shù)的影響力可以達(dá)到繪畫與雕塑的水平。作為雜志Camera Notes①該雜志于1897年7月第一次出版發(fā)行，系紐約攝影業(yè)余愛好者組織的紐約攝影俱樂部的官方雜志。的主編，斯蒂格利茨竭力宣傳自己的攝影藝術(shù)觀念，并且刊登與他志同道合的攝影藝術(shù)家的作品。斯蒂格利茨注重?cái)z影手法的手工質(zhì)感（craftsmanship），因此會(huì)有意將繪畫中的構(gòu)圖運(yùn)用到攝影實(shí)踐中，他的同好保羅·斯特蘭德（Paul Strand）也有相同的熱情與理想，于是他們用第一代都會(huì)攝影家的新鮮之眼展開了對城市景觀的記錄。1921年，斯特蘭德還與自己的好友，相對處于斯蒂格利茨藝術(shù)圈外圍的查爾斯·席勒一起合作拍攝了時(shí)長7分鐘的短片《曼哈頓》（Manhattan），它被認(rèn)為是第一部美國先鋒電影，聲稱是受到了惠特曼詩歌《曼哈頓》的啟發(fā)：影片中從黎明的渡輪步入曼哈頓下城區(qū)，到薄暮之下的摩天大樓上觀察落日的景觀，黑白的無聲影像就像是給紐約投遞的一封浪漫的情書，它捕捉到了這個(gè)大都會(huì)最為新鮮與初生的活力。而攝影的構(gòu)圖與其拍攝瞬間所制造的“凝滯感”，也進(jìn)入了日后很多精確主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式中；這在山伯格與席勒以攝影作品為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫中體現(xiàn)得更為典型。攝影的形式與構(gòu)圖對精確主義藝術(shù)家們表達(dá)城市景觀的方式也產(chǎn)生了極大的影響——當(dāng)藝術(shù)家們開始用“第三只眼”觀看這個(gè)世界，其內(nèi)所暗指的人類與現(xiàn)代文明之間的張力關(guān)系，早已超越以垃圾箱畫派為代表的美國第一代都市景觀記錄者。

從更普遍的意義上看，在面對機(jī)械與人類共處的時(shí)代時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義者們更關(guān)注的對象還是人類本身及一個(gè)以人為主導(dǎo)的現(xiàn)代世界，而不是機(jī)器及摩天大樓所組成的物質(zhì)世界。他們的情感基礎(chǔ)建立在對人性的觀察與詮釋的層面上，還未能把人看作工業(yè)社會(huì)中的一個(gè)角色；現(xiàn)實(shí)主義者筆下的人物，依然是這個(gè)世界的主導(dǎo)。而精確主義者作品中的現(xiàn)實(shí)，則過濾掉了歐洲現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)表象中未經(jīng)主觀情緒過濾的、生拙與粗糲的一面。同時(shí)，這些藝術(shù)家筆下的“現(xiàn)實(shí)”，也是精心建構(gòu)的、局部的與特定的“現(xiàn)實(shí)”——雖然這個(gè)標(biāo)簽下的藝術(shù)家們大都來到了一個(gè)簡化的、杳無人煙的城市場景，以摩天大樓與機(jī)械為創(chuàng)作母題；但這個(gè)相似的表征之下，包裹的卻是藝術(shù)家的個(gè)人情感以及從中透露出的對現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的迥異看法。