孫玉明

（東北電力大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 132012）

中國(guó)傳統(tǒng)書法至清代經(jīng)歷了一次重大變革，一般以乾嘉為界分為“帖學(xué)”與“碑學(xué)”兩個(gè)時(shí)期?！疤麑W(xué)”崇尚王羲之、王獻(xiàn)之，以晉唐以來的名家墨跡、法帖為取法對(duì)象；“碑學(xué)”則重視漢、魏、南北朝時(shí)期的金石碑刻，主要以碑刻為取法對(duì)象。乾嘉時(shí)期，阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》問世，首先倡導(dǎo)碑學(xué)。繼而，包世臣著《藝舟雙楫》，碑學(xué)漸盛。直至康有為在《廣藝舟雙楫》中明確提出“帖學(xué)”和“碑學(xué)”，清代書壇逐漸由“帖學(xué)”轉(zhuǎn)向“碑學(xué)”。對(duì)于這次重要的轉(zhuǎn)變，眾多學(xué)者從不同的角度進(jìn)行了闡釋。胡泊認(rèn)為：“晚明以來政治和文化景觀導(dǎo)致了學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變、士人身份的流變、帖學(xué)的沒落、金石考古的發(fā)現(xiàn)，最終導(dǎo)致了書法審美風(fēng)格、藝術(shù)觀念的變化?！保?］周睿認(rèn)為，這種審美理念的調(diào)整和藝術(shù)新變的契機(jī)源于儒風(fēng)士行由激揚(yáng)向守持的轉(zhuǎn)變。［2］固然，這次變革是由諸多內(nèi)在與外在原因共同促成，但也不應(yīng)把其中的媒介因素排除在外。啟功先生認(rèn)為：“碑是刊刻名山、廟宇沿革以及名賢、顯宦的事跡。帖是一些著名文人、書家給朋友的書札甚至便條，后人為了欣賞他們的筆跡，把它刻在石上以廣流傳。所以碑的名稱是指石材，帖的名稱是指紙張?！保?］石材與紙張都是書法藝術(shù)的重要媒介，同“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的形成與發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。清代帖學(xué)的式微與碑學(xué)的興起除卻內(nèi)在的藝術(shù)運(yùn)行規(guī)律，媒介的發(fā)展與變遷以及人們對(duì)媒介認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變也起到了不可忽視的重要作用。

一、媒介的傳播偏向與書法的歷史傳承

藝術(shù)觀念的表征，離不開特定的媒介。每一次媒介變革都會(huì)為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)方式、語(yǔ)言形式與審美形態(tài)。媒介的發(fā)展與演變，無疑構(gòu)成了人類審美形態(tài)與藝術(shù)符號(hào)體系不斷演化的歷程。藝術(shù)與媒介的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中不變的是媒介對(duì)藝術(shù)信息的承載與延續(xù)。加拿大傳播學(xué)家哈羅德·伊尼斯認(rèn)為：“根據(jù)傳播媒介的特征，某種媒介可能更加適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播，而不適合知識(shí)在空間中的橫向傳播，尤其是該媒介笨重而耐久，不適合運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候；它也可能更加適合知識(shí)在空間中的橫向傳播，而不適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播，尤其是該媒介輕巧而便于運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候。”［4］依據(jù)伊尼斯的理論，媒介可分為時(shí)間媒介和空間媒介兩種主要類型。時(shí)間媒介雖有耐久性，但不適于搬運(yùn)；空間媒介則較為輕便、能搬運(yùn)，但沒有持久性。前者為石頭、粘土、羊皮紙，后者為紙草、紙。［5］時(shí)間媒介與空間媒介的劃分，有助于明確媒介的時(shí)空偏向性以及媒介時(shí)間傾向與時(shí)空傾向之間縱向維度的平衡機(jī)制。

書法同樣需要以一定的媒介為載體展現(xiàn)其藝術(shù)形態(tài)并使自身得以傳承。在對(duì)書寫工具與承載媒介的探索中，人們一直在尋找與之相適應(yīng)、能夠穩(wěn)定保留信息的時(shí)間媒介和空間媒介。正如鄧以蟄先生所說：“書既始于用，則其始也必有所憑借。其憑借為何？是則若甲骨文字之憑借甲骨，鐘鼎款識(shí)之憑借鐘鼎，秦漢篆隸之憑借碑石之類；刻之文字用刀，書字文字用筆，刀與筆皆為書法之所憑借也?！保?］刻刀與毛筆是最為重要的書寫工具，并與相應(yīng)的時(shí)間媒介和空間媒介結(jié)合共同促進(jìn)了書體的發(fā)展。在龜甲獸骨之上形成了甲骨文，基于青銅器和金屬器具誕生了金文，竹木的運(yùn)用催生了簡(jiǎn)書，碑石的使用壯大了隸書和篆書，紙張的廣泛應(yīng)用則推動(dòng)了行書和草書的興盛。鐫刻與書寫主要對(duì)應(yīng)不同的時(shí)間媒介和空間媒介。這樣，金石等時(shí)間媒介就成為鐫刻的對(duì)象，而木、竹、帛、絹等空間媒介則成為早期的書寫載體。

時(shí)間媒介雖然笨重且傳播距離有限，卻具有很強(qiáng)的穩(wěn)定性。金石等媒介能夠使書法克服時(shí)間的侵蝕，而得以長(zhǎng)久保存。因此，在注重文字信息存留的時(shí)效性時(shí)，書法多與時(shí)間媒介相結(jié)合。碑石作為典型的時(shí)間媒介，成為書法藝術(shù)得以長(zhǎng)久保存與傳承的重要媒介之一?！氨?，埤也。上古皇帝，紀(jì)號(hào)封禪，樹石埤岳，故曰碑也。周穆紀(jì)跡于弇山之石，亦古碑之意也?！蛊鳚u缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽……自后漢以來，碑碣云起?！保?］碑在《說文解字》中的解釋為“豎石也”，即豎立在地面的石頭。碑在最初沒有鐫刻文字的必要，而后在豎石上刻畫了文字，并發(fā)展為一種固定的模式，也因此具有了特殊的功用。碑從早期的記事書寫，到后來逐漸成為書跡展示的重要媒介。由于碑石的時(shí)間媒介特性以及早期社會(huì)風(fēng)氣的影響，漢代以碑為書法載體的現(xiàn)象尤為興盛，對(duì)后世的書法傳承產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

時(shí)間媒介雖然有利于書法的歷時(shí)性傳播，卻很難突破空間阻礙實(shí)現(xiàn)共時(shí)性的廣泛傳遞。同時(shí)，時(shí)間媒介多適用于鐫刻手法，對(duì)于以筆書寫的創(chuàng)作方式存在一定的限制。帛、絹等空間媒介較為輕便，能夠?qū)崿F(xiàn)書法的遠(yuǎn)距離傳遞，但這些材料吸水性較差，不利于書法的藝術(shù)發(fā)揮。直至紙張發(fā)明，才有了與書寫方式相匹配的理想媒介?！半m然漢代造紙即為書寫之用，而以書法自矜用紙為底子者，記錄中以王氏父子為最早。書寫材料，在用竹木簡(jiǎn)之間，即為用織物為底子，至紙發(fā)明之后，重要書畫，仍用織物……紙之流行，實(shí)以民間為多。六朝佛教昌盛時(shí)，民間應(yīng)用紙張始為發(fā)達(dá)。故在此時(shí)間內(nèi)，書畫應(yīng)用紙張，為必然的事實(shí)?！保?］晉代之所以成為書法史的一個(gè)輝煌時(shí)期，并產(chǎn)生了如王氏父子這樣的大書家，同紙張作為書寫媒介的廣泛應(yīng)用不無關(guān)聯(lián)。時(shí)間媒介多質(zhì)地堅(jiān)硬并且承載空間有限，限制了筆鋒和筆法的藝術(shù)表現(xiàn)。而紙張作為柔軟受墨的空間媒介，為書家提供了更為自由的發(fā)揮空間，也因此在一定程度上促進(jìn)了楷、行、草書的發(fā)展。同時(shí)，紙張輕薄而便于攜帶，價(jià)格又相對(duì)低廉，這些空間媒介的優(yōu)勢(shì)都促使書家墨跡得以廣泛流傳。

紙張作為普遍的書寫媒介，不但利于書家才情與技藝的發(fā)揮，而且以其空間媒介優(yōu)勢(shì)促進(jìn)了書法的傳承。一些大書家的墨跡成為后人研習(xí)書法的范本。在承襲前人優(yōu)秀藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)加以創(chuàng)新而自成風(fēng)格，成為習(xí)書之人的主要成長(zhǎng)路徑。但有限的名家真跡對(duì)于廣大的普通書法研習(xí)者來說也只是杯水車薪，多在社會(huì)上層小眾之間流傳。直至紙張與摹刻印刷相結(jié)合，才使這種矛盾在一定程度上得以緩解。人們能夠?qū)υ菊滟F稀少的名家墨跡進(jìn)行大量的復(fù)制，并將不同書家的作品結(jié)集為叢帖以供集中賞析和臨摹?！靶哦姓鞯膮蔡?，最早的當(dāng)推《淳化閣帖》……淳化三年（992）十一月六日，太宗命令翰林侍書學(xué)士王著將歷代書法作品編次為10卷，摹刻于棗木板上。這些作品有的是秘閣所藏，也有少數(shù)是向駙馬王貽永家借摹，或許還有一些是用南唐《保大帖》翻刻的?！保?］除卻官方刻制的匯帖外，還出現(xiàn)了許多私家叢帖。宋代，在《淳化閣帖》的帶動(dòng)下，產(chǎn)生了一股自上而下的刻帖風(fēng)潮。紙張的空間媒介特性加上批量復(fù)制的刻帖模式，對(duì)宋、元、明時(shí)期的書法傳承體系產(chǎn)生了巨大的影響。

二、清初空間媒介的逆轉(zhuǎn)與帖學(xué)的式微

加拿大學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為媒介不僅具有傳播偏向，而且還有“冷媒介”和“熱媒介”之分。熱媒介具有較高的清晰度并且要求參與的程度低，而低清晰度、要求參與程度高的媒介則為冷媒介。他認(rèn)為適合于歷時(shí)性傳播的時(shí)間媒介多屬于冷媒介，而能夠有效進(jìn)行共時(shí)性傳播的空間媒介大多為熱媒介?！氨恐夭槐?、大而無當(dāng)?shù)拿浇?，比如石頭，把縱向的時(shí)間粘合起來。它們被用來書寫時(shí)，是很冷的媒介，它們把許多個(gè)時(shí)代粘合成一個(gè)整體。另一方面，紙卻是熱媒介，它把橫向的空間連成一片，在政治帝國(guó)和娛樂帝國(guó)里都是這樣的?！保?0］52麥克盧漢還認(rèn)為冷媒介和熱媒介在發(fā)展過程中其屬性并非一直不變，當(dāng)達(dá)到系統(tǒng)的臨界點(diǎn)時(shí)則會(huì)發(fā)生突變。比如熱媒介在逐漸升溫之后，就會(huì)因過熱而發(fā)生逆轉(zhuǎn)?！熬o隨過熱的媒介（即過度延伸的人或文化）之后接踵而至的突變和逆轉(zhuǎn)”［10］72將會(huì)改變?cè)械奈幕胶猓M(jìn)而影響人們的思維慣性和審美意識(shí)，這在與之密切相關(guān)的文化系統(tǒng)中表現(xiàn)得尤為明顯。

對(duì)于書法而言，“如果把書寫載體視作傳遞書藝信息的媒介，那么紙是熱媒介，因?yàn)橹苯诱宫F(xiàn)書寫的‘手跡’，而碑石、青銅、甲骨則是冷媒介，要間接展現(xiàn)書寫的‘手跡’”［11］。在書法的歷史傳承中，其媒介系統(tǒng)大致是沿著由冷轉(zhuǎn)熱的軌跡前進(jìn)的。碑與帖分別代表著書法中的冷媒介和熱媒介，并漸成兩大傳承路徑?！皾h代優(yōu)秀的書法作品都見于碑刻，草書只是偶爾在不重要的場(chǎng)合使用，并不刻意追求美學(xué)上的效果。六朝期間出現(xiàn)了諸多影響時(shí)代的傾向，其一是藝術(shù)興趣開始從碑石轉(zhuǎn)移到較小的、書寫在紙帛上面的作品上，如書簡(jiǎn)之類。這些作品被稱為帖，它們?nèi)〈懋?dāng)時(shí)的書法水平。”［12］而后“碑學(xué)”逐漸退居隱性地位，而“帖學(xué)”經(jīng)過宋、元、明三朝的積淀逐漸主導(dǎo)書壇。

清前期的書法傳承沿襲了明代的刻帖模式，并將其推向極致。這一方面是由于時(shí)世的繁榮安定；另一方面則來自社會(huì)上層的審美導(dǎo)向?！扒≈恋拦鈺r(shí)期，是清代帖學(xué)書法的高峰期，刻帖活動(dòng)也同時(shí)達(dá)到高潮。乾隆十二年（1747）十二月弘歷下令從《石渠寶笈》著錄的魏晉以來歷代名跡中甄選出部分珍品，命梁詩(shī)正、汪由敦、蔣溥等負(fù)責(zé)摹勒上石，至乾隆十八年（1753），刻成《御刻三希堂石渠寶笈法帖》32卷。同時(shí)在北海白塔西側(cè)筑‘閱古樓’嵌置該帖全部原石。《三希堂法帖》共收錄自魏晉至明代135位書家的340件作品及200多種題跋。規(guī)模之大，收羅之廣，鐫刻之精，均為其他朝代未有?！保?3］98—99在諸多社會(huì)因素的作用下，歷代名家的書跡以及流傳下來的法帖被再次刊刻和翻印，而且數(shù)量和規(guī)模較宋、元有了大幅提升。隨著刻帖之風(fēng)日盛，書法范本的制作主要集中于刻帖的方式。在批量復(fù)制技術(shù)的支持下，以紙張為物質(zhì)存在形態(tài)的書帖，憑借其空間媒介特性逐漸升溫。

如前所述，依麥克盧漢的媒介理論，當(dāng)一種媒介系統(tǒng)達(dá)到過度飽和時(shí)，將會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)和突變。經(jīng)過宋、元、明時(shí)期的不斷積聚，清初大量書帖的不斷涌現(xiàn)，使書法系統(tǒng)內(nèi)部出現(xiàn)了過熱的媒介逆轉(zhuǎn)。正如康有為所言：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學(xué)宜也。夫紙壽不過千年，流及國(guó)朝，則不獨(dú)六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾玄，雖出自某人，而體貌則迥別。國(guó)朝之帖學(xué)，薈萃于得天、石庵，然已遠(yuǎn)遜明人，況其他乎！流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。”［14］34紙質(zhì)媒介雖然能夠?qū)崿F(xiàn)空間上的廣泛傳遞，但卻很難承受時(shí)間的長(zhǎng)久考驗(yàn)。書家墨跡經(jīng)過諸多朝代的更迭之后，難以完整地保存，即便有傳世之作，其面貌與當(dāng)時(shí)的狀態(tài)相比也存在一定程度的失真。這是由紙張自身的媒介屬性所決定的，因而后人為使前人的經(jīng)典墨跡得以流傳和延續(xù)，采取了刻帖的方式。由翻刻和摹印而成的書法叢帖，經(jīng)過一段時(shí)間之后又不得不再次承受歲月的侵蝕。唐人以晉人的墨跡為學(xué)習(xí)范本，由于離東晉未遠(yuǎn)，因而書跡并未有大的損失和破壞，不失為書法傳承的有效途徑。至宋代人們研習(xí)書法的范本已是翻刻本的《淳化閣帖》了，而延至清代更多的是參照屢經(jīng)翻刻的書帖。由最初的書家真跡到不斷翻刻的書帖，這是一個(gè)藝術(shù)信息不斷丟失和衰減的過程。因而，清代翻刻書帖的藝術(shù)本真性，較之前代損失更為嚴(yán)重。

清初刻帖的興盛，是歷代不斷積累的結(jié)果，也是書帖這一空間媒介逐漸升溫的過程。由于書家墨跡很難長(zhǎng)久保存，因而刻帖的方式早已有之。宋、元、明時(shí)期對(duì)書家墨跡的不斷摹刻與整理，為清代的刻帖提供了大量的范本，加之翻印技術(shù)的發(fā)展，大量書帖的出現(xiàn)是必然結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，清初的帖學(xué)走向了極致，其媒介系統(tǒng)無法持續(xù)升溫，就必然發(fā)生逆轉(zhuǎn)性的突變。書帖以紙張為物質(zhì)存在形態(tài)，具有空間媒介的特性，當(dāng)屬熱媒介，而當(dāng)其發(fā)生突變逆轉(zhuǎn)之后，將會(huì)逐漸向冷媒介的方向轉(zhuǎn)化。清初書法系統(tǒng)中空間媒介的過熱產(chǎn)生的逆轉(zhuǎn)是帖學(xué)式微的重要原因之一。這也正是康有為所謂“物極必反，天理固然”之道理。

三、清中期時(shí)間媒介的再識(shí)與碑學(xué)的興起

在帖學(xué)逐漸衰落的背景下，清中期之后碑學(xué)逐漸興起。這一方面是由于大量刻帖所致的書法系統(tǒng)內(nèi)部空間媒介的過熱逆轉(zhuǎn)，另一方面是由于人們對(duì)金石碑刻等時(shí)間媒介的重新審視。如康有為所說：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤杞鹗詾榭冀?jīng)證史之資。專門搜輯著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官?gòu)N之石，洗濯而發(fā)其光采，摹拓以廣其流傳?！保?4］38—39清中期大量的金石碑刻被不斷地發(fā)掘和整理，這為碑學(xué)的興起奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。同時(shí)，越來越多的學(xué)者對(duì)碑刻的深入研究和著述為碑學(xué)的發(fā)展提供了理論契機(jī)。金石等時(shí)間性媒介原本是較冷的媒介，然而在歷經(jīng)風(fēng)雨之后，所承載的書法信息卻得到很好的留存。碑石在“書寫”之時(shí)當(dāng)為冷媒介，而被后人重新發(fā)現(xiàn)之后卻具有了熱媒介的屬性。在書法的初期發(fā)展中，鐫刻與書寫兩種書跡的形成方式對(duì)應(yīng)著時(shí)間媒介和空間媒介，而且各有側(cè)重，并行不悖。鐫刻的方式注重通過時(shí)間媒介使書法所蘊(yùn)含的文辭意義長(zhǎng)久保存和流傳，書寫的方式偏重于通過空間媒介展現(xiàn)其藝術(shù)之美。然而，在紙張被發(fā)明和廣泛應(yīng)用之后，書家的紙質(zhì)墨跡成為后人鑒賞與取法的主流對(duì)象，金石碑刻漸居次要地位。清中葉隨著“金石之大盛”，鐫刻于金石之上的書跡再次引起書家關(guān)注。

清中期隨著書帖的過熱產(chǎn)生的媒介逆轉(zhuǎn)，使作為空間媒介的紙張?jiān)跉v時(shí)性傳播中的不穩(wěn)定性逐漸顯露出來。在經(jīng)歷時(shí)間的銷蝕之后，書家的紙質(zhì)墨跡以及翻刻書帖的可靠性越來越被質(zhì)疑?！昂笫揽烫∫郧翱烫氜D(zhuǎn)摩勒，一翻再翻，新增的書跡，有失于鑒別，濫竽充數(shù)的現(xiàn)象也極為普遍，加上刻勒不精，形神俱失?！保?5］書帖原本是直接用筆墨書于紙帛之上的，后經(jīng)上石、上木被不斷加以翻刻，清晰度不斷下降，真?zhèn)坞y以甄別，其媒介屬性逐漸由熱轉(zhuǎn)冷。而金石等時(shí)間性媒介卻在歷史傳承中始終保持著較高的清晰度，并且隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，其媒介逐漸升溫?？臻g媒介在書法歷史傳承中的弊端以及大量金石碑版的出土和金石考據(jù)學(xué)的興起，使人們對(duì)書法的傳承媒介有了更為理性的認(rèn)識(shí)。清代學(xué)者錢大昕認(rèn)為：“蓋以竹帛之文，久而易壞，手抄板刻，展轉(zhuǎn)失真；獨(dú)金石銘勒，出于千百載以前，猶見古人真面目，其文其事，信而有征，故可寶也?！保?6］紙張等空間媒介雖然利于書寫和書法的藝術(shù)表達(dá)，然而在復(fù)制技術(shù)還不是十分完善的情況下，卻很難使書跡的歷史面貌得以完整再現(xiàn)和保存。而金石碑版等時(shí)間媒介卻能夠在歷史傳承中維持較高的清晰度，藝術(shù)信息的失真度較小，與空間媒介相比則更為可靠。

人們對(duì)金石碑刻等時(shí)間媒介的價(jià)值再識(shí)，加之帖學(xué)長(zhǎng)期處于主導(dǎo)地位而產(chǎn)生的壓抑氛圍，使清中期之后掀起了“尊碑”的浪潮，并逐漸成為清代中后期書壇主流。清代文人錢泳在《履園叢話·藝能》中寫道：“有絕頂天資可以比擬松雪、華亭之用筆者，則令其讀經(jīng)史，學(xué)碑帖，游名山大川，看古人墨跡，為傳世之學(xué)。”［17］漢代及魏晉南北朝時(shí)期的碑版石刻，原本側(cè)重于實(shí)用功能，是為莊嚴(yán)或神圣禮儀和記事而作，鐫刻在碑石上的書跡大多端正嚴(yán)謹(jǐn)，力求文字清晰可辨。而在歷經(jīng)時(shí)間的磨礪之后，金石碑版仍然能夠很好地反映當(dāng)時(shí)的藝術(shù)面貌，其書跡的筆鋒轉(zhuǎn)折以及結(jié)體、章法仍然歷歷在目。這種逐漸由冷轉(zhuǎn)熱的空間媒介，在書家重新審視之后，被賦予新的意義與價(jià)值。清中期之后，人們對(duì)金石等空間媒介認(rèn)識(shí)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，使這些原本在書法傳播史中處于隱性地位的書跡再次顯露鋒芒，成為研習(xí)前人書法的重要范本。

以帖學(xué)的式微為背景，以人們對(duì)金石碑版等時(shí)間媒介的再識(shí)為契機(jī)，碑學(xué)逐漸在書法理論上尋求自身的話語(yǔ)權(quán)。以時(shí)間媒介為重要研究物質(zhì)基礎(chǔ)的金石考據(jù)學(xué)為碑學(xué)的興起做了理論鋪墊?！霸诮鹗淖种畬W(xué)的帶動(dòng)下，對(duì)古代碑刻的研究取得長(zhǎng)足的發(fā)展，水平不斷加深，范圍逐漸擴(kuò)大，至阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》，已明確提出貶斥刻帖、尊崇北碑的觀點(diǎn)，標(biāo)志著碑學(xué)理論的確立。”［13］86隨著越來越多研究著述的出現(xiàn)，碑學(xué)的理論框架被逐漸建構(gòu)起來。同時(shí)大量碑刻、墓志、鐘鼎的出土，為碑學(xué)研究的展開提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。清中期碑學(xué)的興起并非偶然，從媒介角度看，是書法系統(tǒng)內(nèi)部空間媒介的過熱逆轉(zhuǎn)和時(shí)間媒介由冷轉(zhuǎn)熱合力作用的結(jié)果。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀書法的發(fā)展歷程，從文字的初創(chuàng)到逐漸走向藝術(shù)的自覺，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的過程。在書法發(fā)展初期，鐫刻與書寫兩種書跡各自尋找到了相應(yīng)的時(shí)間媒介和空間媒介。在書法逐漸掙脫語(yǔ)義與字形的枷鎖，步入自由藝術(shù)殿堂的過程中，時(shí)間媒介和空間媒介的交替維系著書法發(fā)展的動(dòng)力與平衡。起初，時(shí)間媒介和空間媒介皆為重要的書法承載媒介；其后，書寫于空間媒介成為主流的傳播方式。歷經(jīng)宋、元、明的積淀，空間媒介逐漸升溫，至清初達(dá)到飽和而發(fā)生逆轉(zhuǎn)，帖學(xué)逐漸衰落。以此為背景，清中期金石考據(jù)學(xué)的興起以及人們對(duì)時(shí)間媒介的再識(shí)，為碑學(xué)的興起提供了必要的理論與物質(zhì)基礎(chǔ)。書法主流傳承媒介的逆轉(zhuǎn)與更迭，也是清代帖學(xué)式微與碑學(xué)興起的重要原因。