齊才華

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023）

“五四”話劇標(biāo)志著中國話劇超越文明新戲而進(jìn)入現(xiàn)代戲劇的歷史新階段。近代以來，世界文藝思潮在“五四”新文化運(yùn)動的推動下蜂擁而至，話劇這一“舶來品”也經(jīng)歷著引進(jìn)中國后對西潮最大規(guī)模的吸納。易卜生主義影響下的社會問題劇一度成為創(chuàng)作熱潮，為中國戲劇創(chuàng)立了現(xiàn)實(shí)主義的根基；象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義等現(xiàn)代主義思潮也給中國話劇帶來了豐富的精神財(cái)富與新穎的戲劇范式。新浪漫主義戲劇主要活躍于20世紀(jì)20年代中后期，在20世紀(jì)30年代雖只剩微弱余響，但也不乏經(jīng)典之作。故而，討論萌發(fā)于“五四”時期的新浪漫主義戲劇不能將視野僅僅限制于20世紀(jì)20年代。20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義戲劇的洗禮，從關(guān)注社會問題這一外在訴求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在世界“靈”的探索，抒發(fā)著“五四”落潮帶給新興知識分子的迷惘、孤獨(dú)、寂寞與彷徨。這些內(nèi)心情緒是時代現(xiàn)實(shí)和劇作家人生遭遇的折光，是另一種形態(tài)的社會書寫。同時，新浪漫主義戲劇在社會書寫基礎(chǔ)上也進(jìn)行了藝術(shù)本體的探索，是“五四”戲劇由工具理性向價值理性的一次升華。

一、社會書寫的源流

“五四”時期的文壇浸潤在近代以來的世界文藝思潮中，“總稱為‘現(xiàn)代派’的半打多主義”［1］的新浪漫主義思潮自然也在其列。陳獨(dú)秀在1915年《青年雜志》第1卷第3、4期發(fā)表的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中便已提及安得列夫、王爾德、梅特林克、霍普特曼等“現(xiàn)代派”劇作家。直至1922年前后，關(guān)于西方“現(xiàn)代派”劇作家及相關(guān)劇作的推介方才不斷完善，中國劇作家的新浪漫主義戲劇創(chuàng)作嘗試也逐漸增多。易卜生主義的社會問題劇因契合“五四”啟蒙精神而成為“五四”戲劇甚至此后很長一段時間內(nèi)的主流戲劇創(chuàng)作。新浪漫主義戲劇的發(fā)達(dá)主要集中在“五四”中后期，持續(xù)到20世紀(jì)30年代，呈現(xiàn)由弱漸強(qiáng)，最終在左翼戲劇沖擊下戛然而止的發(fā)展趨勢。在易卜生主義之后，新浪漫主義戲劇實(shí)際已打上了濃厚的社會書寫的藝術(shù)底色，是“根于現(xiàn)實(shí)感底理想境，要從這已經(jīng)用自然科學(xué)底力量開發(fā)的世界，一步步踏進(jìn)直觀的悟人底心境，向未知底神秘境地，去探求意義”［2］。它是在易卜生等劇作家的現(xiàn)實(shí)主義戲劇對外部世界的描述與批判的基礎(chǔ)上，將中國現(xiàn)代戲劇引入到內(nèi)在世界及更深層次非理性世界的探討，是“從眼睛看到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界”［3］，即在“靈肉分裂”時代展現(xiàn)覺醒的人的又一次覺醒——“靈的覺醒”。

20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇與其效法的西方現(xiàn)代派戲劇存在些許差異。這種差異在于，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇社會書寫的藝術(shù)底色呈現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。西方現(xiàn)代主義的要旨在于思想上蔑視權(quán)威、反抗權(quán)威，藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)重構(gòu)對事物的感知。象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等西方現(xiàn)代派戲劇是在反叛現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，摒棄對外部現(xiàn)實(shí)的過度關(guān)注，通過夢幻、虛幻乃至神秘、荒誕、扭曲的情境與形象表現(xiàn)人類被異化的主題。相對而言，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇則在表現(xiàn)靈的世界的同時，又經(jīng)過了現(xiàn)實(shí)主義熔爐的洗禮，故而現(xiàn)實(shí)感依然強(qiáng)烈，可以看作是另一種形態(tài)的社會書寫。

20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇之所以打上了濃厚的社會書寫的藝術(shù)底色，原因主要有兩個。

其一，話劇這一舶來品自其傳入中國便具有了社會書寫的意識，如同晚清戲曲改良在相當(dāng)程度上也是基于當(dāng)時中國社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈需求。上海教會學(xué)校學(xué)生最初搬演英語課、法語課的課本，此后或“私?。ㄎ煨纾┝蛹傲x和團(tuán)事”［4］進(jìn)行排演，或如汪仲賢以文友會編排《捉拿安德海》《江西教案》等劇，再至開明演劇會為助賑徐淮水災(zāi)編演的新戲《六大改良》等，新戲已逐漸取材于時事，開始對社會進(jìn)行書寫。1907年，春柳社在日本東京編演《黑奴吁天錄》，開啟了中國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的新篇章。春柳派戲劇多以改編形式搬演國外劇作或小說，《黑奴吁天錄》之外，如《熱血》《社會鐘》《不如歸》《猛回頭》等劇作雖未直接取材自中國社會，但都在改編中努力指向中國社會狀況，此外如《家庭恩怨記》等傳奇意味較濃的家庭劇更直接反映中國現(xiàn)實(shí)問題。春柳派也曾配合辛亥革命編演了一些革命宣傳的時事劇，但其成員多是專學(xué)藝術(shù)的留學(xué)生，藝術(shù)追求高于政治訴求，相比而言，天知派新劇的時代感和政治傾向更為強(qiáng)烈。正如洪深所說：“在一個政治和社會大變動之后，人民正是極愿聽指導(dǎo)、極愿受訓(xùn)練的時候。他們走入劇場里，不只是為了看戲，并且喜歡多曉得一點(diǎn)新的事情，多聽見一點(diǎn)新的議論?！保?］天知派新劇無論是配合辛亥革命編演的《黃金赤血》《共和萬歲》，還是革命之后編演的《波蘭亡國慘》《吳祿禎》，都以飽滿的熱情展現(xiàn)革命的盛況，將真實(shí)的社會劇變搬演給觀眾。辛亥革命失敗，新劇也走向沒落，即便一度附庸于市場，為了商業(yè)競爭，編演些家庭戲（如《惡家庭》）、哀情戲（如《情海劫》）、宮闈戲（如《西太后》），但仍是從生活取材，只是像《征鴻淚》這般直面社會現(xiàn)實(shí)、揭露社會黑暗的劇作則少之又少了。上海舞臺的演劇活動日衰，北方的南開新劇團(tuán)卻別開生面，呈現(xiàn)嚴(yán)肅的社會寫實(shí)追求?！兑荒畈睢芬云錁闼氐膶憣?shí)風(fēng)格揭露了官場非奸即盜、金錢游戲的真相，而《新村正》則毫無修飾地描寫了村紳與外國商人勾結(jié)致使鄉(xiāng)人陷入苦難的生活，從一個小小的村落出發(fā)暴露社會的黑暗與罪惡，因此被宋春舫歸入到易卜生的社會問題劇之類。由于舊戲“在中國是非人類精神的表現(xiàn)”，所以文明新戲這一“過渡戲”，需要“用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來和中國人情合拍”，使觀眾“有不能不體察社會情形的形勢”。［6］縱觀“五四”新文化運(yùn)動之前的文明新戲，盡管思想和藝術(shù)上問題多多，但不難發(fā)現(xiàn)這些劇作大多在努力地講述中國的故事，貼近中國的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)具備了一定的社會書寫意識。

其二，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇的社會書寫底色，與“五四”新文化運(yùn)動倡導(dǎo)的易卜生主義有更密切的關(guān)系?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動的先驅(qū)者認(rèn)識到，“政治界雖經(jīng)三次革命，而黑暗未曾稍減……皆虎頭蛇尾未能充分以鮮血洗凈血污”，其癥結(jié)在于“盤據(jù)吾人精神界根深蒂固之倫理、道德、文學(xué)、藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”，所以要實(shí)現(xiàn)政治的革命，就必須“張目以觀世界社會文學(xué)之趨勢及時代精神”［7］，以完成文學(xué)的革命、文化的革命。陳獨(dú)秀曾說：“梨園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也。”［8］戲劇正因其與社會的緊密關(guān)系而成為進(jìn)步意識的載體，走向時代的潮頭?！拔逅摹睍r期正是中國歷史大變動大轉(zhuǎn)折時期，“五四”新思潮試圖喚起民眾對人的生存狀況與生存意義的思考。1918年6月，《新青年》刊發(fā)“易卜生專號”，“能把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”的“只是一個寫實(shí)主義”［9］的易卜生戲劇，隨即成為劇作家效仿的對象。易卜生主義影響下的社會問題劇的確對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行了多角度的展現(xiàn)，涉及問題從婚姻家庭，到社會道德、社會黑暗問題等，所用材料皆是“在現(xiàn)在社會里取出”。文明新戲也曾在社會現(xiàn)實(shí)中尋求素材，而易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇則在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)中加入了人的探討，“使我們明白人生實(shí)在的情狀，與理想的生活，比較出差異與改善的方法來”［10］，從而確立了中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與社會審美傳統(tǒng)。這一時期嘗試?yán)寺髁x、新浪漫主義戲劇創(chuàng)作的劇作家，在易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響下，無論是情感抒發(fā)還是探索非理性世界等都并未脫離社會現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義劇作的社會書寫自不必待言，就浪漫主義而言，雖然它“把情感和想象提到首要的地位”［11］，但“五四”浪漫主義戲劇家同時也將其對現(xiàn)實(shí)的情感與想象融注在創(chuàng)作中，發(fā)出了能驚破仍在夢境中的中國人的吶喊，猶如震雷暴風(fēng)般試圖挽救垂死的人心?！拔逅摹崩寺髁x創(chuàng)作的赤子仍是“向‘人生問題’底深處突進(jìn)”，以覺醒了的“人”的熱情，“想從自我底擴(kuò)展里面叫出改革底愿望”［12］。“五四”退潮期和大革命失敗后，現(xiàn)實(shí)主義戲劇“太刺戟人的感情，精神上太無調(diào)劑”［13］，而新浪漫主義戲劇則能夠起到精神“調(diào)劑”作用。例如，象征主義戲劇展示的象征意象“引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化Artification，即把人生美化Beautify，使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境”［14］；表現(xiàn)主義戲劇“要將所有自然的鐵，用他熾熱，依他能力與情感與希求，煅成新的理想”［15］，通過審美主體的內(nèi)心體驗(yàn)與自我呈現(xiàn)，吶喊出心靈深處的聲音；唯美主義戲劇則“充滿著美麗的官能描寫，和音樂似的詩的怪異而?；蟮慕豁憳贰保?6］，在華美中生出覺醒、狂熱與幻滅。即便如此，新浪漫主義戲劇的精神調(diào)劑作用仍然是建立在外部現(xiàn)實(shí)描寫的基礎(chǔ)上，其表現(xiàn)內(nèi)容上所展現(xiàn)出的“靈肉分裂”和“靈的覺醒”，也大都經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義的洗禮，故而帶有現(xiàn)實(shí)主義底色，可以視為另一種形態(tài)的社會書寫。

故而，王瑤在《中國新文學(xué)史稿》中提到“五四”時期的話劇“大多數(shù)是以社會問題作題材的”，“社會劇固然如此，歷史劇也仍然是社會劇，即在講究情節(jié)趣味的作品中，也有一定的社會問題的影像”。［17］王瑤將“五四”時期的戲劇分為社會劇、歷史劇與愛美劇三類，從其表述可以看出，社會書寫是這一時期戲劇的共同特征。所謂“社會書寫”，從字面意思看，即是對包括現(xiàn)實(shí)人生在內(nèi)的廣泛的社會生活的書寫。我們熟知的社會問題劇側(cè)重對外部社會現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，對具體社會問題的闡發(fā)，這只是社會書寫的一種維度。眾所周知，社會生活涵蓋廣泛，既包括人與自然、人與社會等諸多關(guān)系中的外部現(xiàn)實(shí)層面，也包括人與人以及人與自我等關(guān)系中的內(nèi)部情感、精神生活層面。本文所講的社會書寫，其內(nèi)涵側(cè)重指向后者。顯然，人的內(nèi)部情感、精神生活從來都不是孤立存在的，它實(shí)際上是外部現(xiàn)實(shí)生活的投影和折光，包含著豐富的時代社會生活內(nèi)容。本文涉及的新浪漫主義劇作便是在此種維度下的社會書寫。

二、社會書寫由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向

1919年爆發(fā)的“五四”運(yùn)動是新文化運(yùn)動的高潮，同時也是一個重要轉(zhuǎn)折。此后，新文化運(yùn)動的統(tǒng)一戰(zhàn)線及其重要陣地——《新青年》內(nèi)部發(fā)生觀念分化，“五卅”慘案的發(fā)生，更讓原本就未穩(wěn)固、未完成的啟蒙運(yùn)動加速落潮。于是部分新興知識分子在新文化運(yùn)動的狂熱后產(chǎn)生了孤獨(dú)、憂郁與沉悶的情緒，這種情緒便在其新浪漫主義劇作中展露出來。

且看向培良的劇作《生的留戀與死的誘惑》中的一段對話：

看護(hù)婦：……六年以前，你從北方凱旋的時候，我看見你，在民眾熱烈的歡迎里面。以后我時時注意你的消息。你雖然得到最高的榮譽(yù)，但究竟不是民眾所能了解的。因?yàn)槟闶怯旅图边M(jìn)，而民眾卻是懦怯遲鈍的原故。隨后我看見你的失敗，看見你的失蹤，我覺得一顆明了的星從我心里墮落了。那一天你到這兒來，雖然隔了六年，你的容貌也變得很厲害，但是那眼睛，那洞黑的，深沉的，包含著無限神秘的眼睛，我一看見，便知道這是誰。

病者：（很快地——病者說話始終又慢又沉著，只有這一次接得很快，但隨后也漸漸慢了。）我從先好像不羈的野馬，在平原中奔馳。那時候，我是生的力，能動的力，跳躍的力。我的生活是奮斗，我的事業(yè)是破壞：我想要創(chuàng)造一些炸彈似的雷電似的東西。我曾經(jīng)是光榮同希望的對象，后來我卻被打倒了。但是，我正等待著重新跳起來的機(jī)會——我想應(yīng)該有人來看我了罷——我從先的朋友，同我一塊兒奮斗的呢？——我需要他們。

這篇劇作最先發(fā)表于1926年《莽原》雜志第1卷第4期，由此推測，與劇中“六年以前”相近的事件應(yīng)該就是1919年的“五四”運(yùn)動了。一個在“五四”時期搖旗吶喊的英雄在醫(yī)院里孤獨(dú)地等待始終未至的曾經(jīng)一同奮斗的朋友，最終卻等來了死神，他呼號著“太陽”與死神安然離去。同年，高長虹在《小說月報》第17卷第9期發(fā)表《一個神秘的悲劇》，全劇沒有明顯的事件，只是表現(xiàn)劇中五個角色虛無縹緲、可望不可即的愿望和情緒隨時間的流逝而陷入虛無，他們對真理、正義的熱情和追求最終都走向徹底失敗。這部劇的時間設(shè)定在“五年的前后”，自然也與“五四”運(yùn)動脫不了關(guān)系。“五四”新文化運(yùn)動中最先覺醒的是新興知識分子，他們啟蒙民眾，卻發(fā)現(xiàn)民眾是“懦怯遲鈍”的。如上文向培良劇作所說，“五四”的英雄不是民眾能理解的，新文化運(yùn)動與民眾之間存在著隔閡。同時，新興知識分子內(nèi)部的分化，也加劇了這種孤獨(dú)感和“世紀(jì)末”情緒。可見20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇中的這些情緒，實(shí)則是對時代潮流的一種折射和另類書寫。

廚川白村在《走向十字街頭》的序文中寫道：“往靈之所教的道路么？赴肉之所求的地方么？左顧右盼、彷徨于十字街頭者，這正是現(xiàn)代人的心。”魯迅接著指出：“造化所賦予人類的不調(diào)和實(shí)在還太多，這不獨(dú)在肉體上而已。人能有高遠(yuǎn)美妙的理想，而人世間不能有付其萬一的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)歷相伴，那沖突便日見其了然?！保?8］生與死、光明與黑暗、理想的實(shí)現(xiàn)與幻滅正是新浪漫主義劇作家在社會和人生的十字街頭抒發(fā)苦悶、憂郁與沉悶的議題。田漢曾借《獲虎之夜》的黃大傻之口呼喊出“世界上頂可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞”，就是這種情緒的宣泄。在新浪漫主義劇作中，這種情緒更為濃重。陶晶孫的《黑衣人》中黑衣人在意中人香姐得肺病后被父母安排與一個從美國回來的女人訂婚，靈魂在凄涼與失望中走向滅亡，而發(fā)出“我的肉體是死了的。我自從成了絕對的黑色，死是已經(jīng)入了我的魂髓了”的哀嘆，他已經(jīng)幻化成死神；劇中單純的Tett“象征著青春生命和希望”，也面臨著寂寞的苦難，黑衣人為防止Tett陷入與自己相同的無盡黑暗，最終在追逐“湖賊”的譫狂的興奮中將Tett推向死亡。向培良對該劇評論道：“它描寫孤獨(dú)，寂寞，恐怖和瘋狂，描寫在特殊時候的凄涼和失望的，而仍然含著神秘的美麗的向往的心情是值得贊賞的。里面的情調(diào)，非常緊張而且靜默，而從這緊張與靜默中傳出美和理想和現(xiàn)實(shí)底幻滅?！保?9］死神只是《黑衣人》中的一次想象，只是《生的留戀與死的誘惑》中舞臺上一閃而過“全身蒙著深藍(lán)色的紗的女性”，而死神在陳楚淮的《骷髏的迷戀者》中已是與詩人在生死線上角逐的重要角色?！恩俭t的迷戀者》講述一個迷戀著骷髏的詩人在彌留之際，才體會到“把青春交給骷髏的人，永遠(yuǎn)找不到人間的樂趣”?！镑俭t”是詩意化的死亡，“死神”是具象化的死亡，老詩人對神秘的死亡充滿著無限的好奇與愛慕，但在真正面對死亡時卻又陷入彷徨、無助與后悔。徐志摩在《新月的態(tài)度》中說：“物體的死只是生的一個節(jié)目，不是結(jié)束，它的威嚇只是一個謊騙，我們最高的努力目標(biāo)是與生命本體同綿延的，是超越死線的，是與天外的群星相感召的?！保?0］新浪漫主義劇作家將人超越死亡時對生命的留戀，對死亡的誘惑的好奇進(jìn)行深入的挖掘，而“生與死”是和“光明與黑暗”“理想的實(shí)現(xiàn)與破滅”緊密關(guān)聯(lián)著的，生與死之間的彷徨便是在光明與黑暗之間的掙扎，是在理想實(shí)現(xiàn)與破滅之間的孤獨(dú)無奈。這一系列議題是在社會問題劇提出具體問題的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向人的精神世界的抽象與升華。“五四”新浪漫主義戲劇在題材上看似已摒棄了外部現(xiàn)實(shí)，但劇中情節(jié)、人物及場景實(shí)際上大多是外部世界在劇中人物精神世界的投影，即便有死神的出現(xiàn)，新浪漫主義戲劇也未完全陷入虛幻與神秘，而是呈現(xiàn)出新浪漫主義所獨(dú)有的另類社會書寫底色。

除了“生與死”“光明與黑暗”“理想的實(shí)現(xiàn)與破滅”之間的孤獨(dú)、憂郁與彷徨之外，新浪漫主義劇作家也選擇在陷入無助的黑暗中尋找真正的美，而對美的尋找折射的正是新浪漫主義戲劇社會書寫的另一側(cè)面。正如向培良在《沉悶的戲劇·給讀者》中所言：“人生原不是為的享樂，乃是為的忍受；生活的面貌誠然是丑的，但是我們卻可以在它的丑惡里發(fā)現(xiàn)更高的美?！保?1］新浪漫主義戲劇注重對這種美的追求，其中多受王爾德劇作的影響。1915年10月《青年雜志》第1卷第2號發(fā)表了薛琪瑛譯王爾德的《意中人》，此后王爾德的《遺扇記》（《溫德米爾夫人的扇子》）《莎樂美》《一個不重要的歸人》《同名異娶》等劇作在1919年至1921年間被譯介入中國，其中《莎樂美》對“五四”落潮后的戲劇尤其是新浪漫主義戲劇影響最為顯著。向培良的劇作《暗嫩》寫暗嫩堅(jiān)定地愛著他瑪，正有著“莎樂美毅然要一吻約翰的嘴唇”的“邁往不顧的苦心”［22］，顯然就是這種影響的例證。唯美主義與表現(xiàn)主義、象征主義在西方本是不同時期的產(chǎn)物，在中國卻成為膠著的融合物。白薇的《琳麗》由一幕現(xiàn)實(shí)情境和三幕夢境組成，講述琳麗姐妹與少年音樂家琴瀾之間的愛情悲劇。白薇將自己的詩劇《琳麗》解釋為：“是比暴風(fēng)雨中的梨花更悲的事實(shí)，是地獄里苦痛的靈魂的呼聲，是繪畫，也是詩，是思想不同的青年男女的風(fēng)流賬，也是時代的產(chǎn)兒的兩性解剖圖，是典型的個性清楚的輪廓，也是工作和愛情深刻的矛盾?！保?3］楊騷的《心曲》則講述了旅人在森林中的一夢，夢中迷路偶遇森姬、細(xì)妹子并與之相愛的故事?！读整悺泛汀缎那愤@兩部劇作實(shí)際上都是劇作家以各自的戀愛經(jīng)歷為基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作，具有較豐富的社會生活內(nèi)容。兩部劇作用詩意的象征、虛幻的夢境，訴說對美和愛的追求，在藝術(shù)手法上，則兼具唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義?？傊?，新浪漫主義戲劇的主題無論是生與死之間的彷徨、光明與黑暗之間的掙扎、理想實(shí)現(xiàn)與破滅之間的孤獨(dú)無奈，還是對美的狂熱追求，都或者是對時代潮流有感而發(fā)，或者是針對某些具體社會問題而面向人物的精神世界展開討論，皆建立在社會書寫的基礎(chǔ)上。

除上述幾種新浪漫主義戲劇，另有一種未來主義戲劇將觀眾置于神秘的氛圍中，激發(fā)、喚醒觀眾的情感。其中，徐訏的“擬未來派”戲劇首先在時空裝置上徹底實(shí)現(xiàn)了時空的自由設(shè)置，人物塑造與情節(jié)設(shè)置是反傳統(tǒng)的，看似無關(guān)聯(lián)的故事其實(shí)具有內(nèi)在邏輯，更具哲理思考色彩?！皵M未來派”戲劇還很難和當(dāng)時的觀眾審美習(xí)慣相吻合，雖然形式上頗為先鋒，但其內(nèi)容深究起來仍然離不開社會現(xiàn)實(shí)，仍是對社會現(xiàn)象與問題的關(guān)注。

“五四”落潮期，先驅(qū)者在早期狂熱后開始冷靜思考，在懷疑中生發(fā)苦悶，繼而在苦悶中產(chǎn)生悲觀情緒，甚至走入絕望，抑或由絕望而生憤怒?！艾F(xiàn)代的戲劇，始終離不開現(xiàn)實(shí)，非現(xiàn)實(shí)的戲劇，不是現(xiàn)代民眾所需要的”［24］，新浪漫主義戲劇仍是在寫實(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，是“現(xiàn)實(shí)和靈感互相照應(yīng)”的戲劇藝術(shù)審美的深入，是另一種形態(tài)的社會書寫。

三、價值理性的探索

話劇這一“舶來品”的引入本身就具有強(qiáng)烈的功利性及思想與政治色彩。清末占據(jù)中國舞臺的京劇以演員為中心，而忽視了戲劇的文學(xué)性與精神內(nèi)涵。柳亞子在《〈二十世紀(jì)大舞臺〉發(fā)刊詞》中就已主張戲曲應(yīng)譜寫“以法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭興亡之慘酷”［25］，從而讓民眾認(rèn)識到光復(fù)中華的重要性。陳大悲在回顧早期文明新戲時批評說：“幾乎沒有一處不是罵腐敗官吏的，甚么娶姨太太咧，吸鴉片煙咧，怕手槍炸彈咧，哪一件不是一拳打到老爺心坎中去的？所以民國元年以前，社會對于新劇的心理中，終有‘革命黨’三個字的色彩在里面的?！保?6］天知派新劇更是以“野戰(zhàn)式”的做法進(jìn)行政治宣傳，諷刺官僚腐敗，揭露黑暗社會。文明新戲的沒落正是革命過后失去其作為宣傳工具的價值，進(jìn)而陷入商業(yè)漩渦所致。這種為實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)或利益最大化而利用一切有利條件或手段，具有顯著的目的性，實(shí)際上是工具理性的思維。社會問題劇以社會問題為主線，雖注重人的因素，但在創(chuàng)作中逐漸將人化為了社會問題的符號，最終迷失在政治話語與意識形態(tài)宣傳中。社會學(xué)家馬克斯·韋伯在工具理性之外相應(yīng)提出價值理性的概念。價值理性并不回避功利目的，但與工具理性相比，它是人“通過有意識地對一個特定舉止的——倫理的、美學(xué)的、宗教的或作任何其它闡釋的——無條件的固有價值的純粹信仰，不管是否取得成就”［27］。新浪漫主義戲劇并非不具有目的性，它仍在推動人的解放，注重闡釋社會大變革下人的精神的壓抑、釋放與波動，是把對物質(zhì)世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向人的精神世界，這種書寫人的精神世界的方式是“五四”戲劇從工具理性趨向價值理性的體現(xiàn)。

工具理性是在近代以來西方社會迅速發(fā)展的背景下崛起的。西方現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，資產(chǎn)階級大革命的爆發(fā)等一定程度上是工具理性的勝利?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動本質(zhì)上是中國的現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動，其目標(biāo)不僅僅在于改造文學(xué)，更在于社會革新和國民精神改造。如李澤厚所說：新文化運(yùn)動“把社會進(jìn)步的基礎(chǔ)放在意識形態(tài)的思想改造上，放在民主啟蒙工作上。但從一開頭，其中便明確包含著或暗中潛埋著政治的因素和要素”［28］。新興知識分子并沒有徹底擺脫傳統(tǒng)士大夫“以天下為己任”的傳統(tǒng)，文學(xué)革命仍是救亡圖存主線上的為實(shí)現(xiàn)具有強(qiáng)烈政治意圖的社會革命的一次思想精神改造。為盡快實(shí)現(xiàn)國民的覺醒以及社會的進(jìn)步與發(fā)展，“五四”新文化運(yùn)動有必要運(yùn)用工具理性思維，尋找實(shí)現(xiàn)其啟蒙目的的最佳路徑。由此，文學(xué)革命便從批判封建專制文化及其載體開始。胡適認(rèn)為，“中國今日需要的文學(xué)革命是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［29］?？梢姲自挶徽J(rèn)為是啟蒙精神的新載體，白話替代古文不僅是單純的形式變化，更是用科學(xué)與民主的新精神替代封建專制文化的轉(zhuǎn)變。文學(xué)革命的出發(fā)點(diǎn)便是改造封建專制文化的載體?！拔逅摹睉騽⊥瑯尤绱恕Ｅf戲被認(rèn)為是“野蠻”的、“丑”的、“騙人”的 ，是“有害于‘世道人心’的”，是舊的腐朽的封建文化的結(jié)晶，新的戲劇則是“批評社會的戲劇”，故而“使得中國人民有貫徹的覺悟，總要借重戲劇的力量；所以舊戲不能不推翻，新戲不能不創(chuàng)造”。［30］易卜生的戲劇受到青睞主要得益于其“寫實(shí)主義”的創(chuàng)作手法“能把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看清楚”［9］。中國需要革命，革命的中國亟須痛痛快快地處理一下自身存在的問題，徹底研究不能適應(yīng)發(fā)展需要的風(fēng)俗與制度，經(jīng)胡適解讀的易卜生主義正契合了“五四”時代精神。無疑，上述種種觀念正是工具理性的思維取向。而“文學(xué)的功利性在一定程度上成為審美形態(tài)根本變革的基礎(chǔ)；又由于這時期文學(xué)的功利目的與作為精神主題的人的解放，與實(shí)現(xiàn)‘人’的自覺聯(lián)系在一起，它本身就成為通向‘文學(xué)自覺’的橋梁”［31］。正是如此，中國現(xiàn)代戲劇在具有明確功利性的寫實(shí)主義的社會問題劇的基礎(chǔ)上，逐步產(chǎn)生了戲劇藝術(shù)的本體自覺，從而推動了新浪漫主義戲劇在工具理性思維占據(jù)主流時向價值理性思維的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代化是理性對世界“祛魅”的過程。工具理性在多種可能性中選擇最佳方式實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，而價值理性則充當(dāng)工具理性的制衡和批判力量，在工具理性膨脹而導(dǎo)致個體迷失時，力圖保留人的情感與靈性。“五四”新文化運(yùn)動是將“睡眠或者半醒狀態(tài)”［32］的中國國民叫醒的過程。在這場運(yùn)動中，工具理性思維明顯占據(jù)了上風(fēng)。就戲劇創(chuàng)作來說，這種工具理性思維就集中體現(xiàn)為“五四”社會問題劇的盛行。然而，工具理性的強(qiáng)勢必然會帶來價值理性的糾偏。在社會問題劇熱潮中，當(dāng)時就有人看到了戲劇作為功利性工具的缺陷：“新文明運(yùn)動的黎明，易卜生給旗鼓喧闐地介紹到中國來了。固然，西洋戲劇之復(fù)興，最得力處仍是易卜生的介紹，可是在中國進(jìn)入了歧途，我們只見他的小處下手，卻不見他在大處著眼……政治問題，家庭問題，就業(yè)問題，煙酒問題，各種問題，做了戲劇的目標(biāo)。演說家，雄辯家，傳教家，一個個跳上臺去說他們的詞章，講他們的道德，藝術(shù)人生，因果倒置。”［33］正是在這個意義上，新浪漫主義戲劇的另類社會書寫可以看作是在試圖打破戲劇的工具屬性，而尋求其作為藝術(shù)應(yīng)有的價值合理性。

誠然，如前文所述，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇顯然繼承了文明戲以來的社會書寫傳統(tǒng)，然而，這種社會書寫由于已經(jīng)融入了創(chuàng)作主體內(nèi)部自我濃厚的精神意蘊(yùn)，而與“五四”社會問題劇側(cè)重面向外部世界具有顯著的差異，這種差異顯示的正是工具理性與價值理性的差異?？梢酝ㄟ^表現(xiàn)軍閥混戰(zhàn)的劇作加以比較。例如，侯曜的《可憐閨里月》（與錢肇昌合著）直指陳亞夫的家破人亡是“戰(zhàn)爭的結(jié)果”，陳大悲的《虎去狼來》則講述了北兵與南兵輪流對華裁縫一家的壓迫，兩部劇作用白描的手法真切描寫了軍閥連年混戰(zhàn)而民不聊生的黑暗現(xiàn)狀。劇作《趙閻王》同樣真實(shí)地揭露了軍閥混戰(zhàn)造成的人的異化，然而，它借鑒《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義手法，讓趙大置身黑暗籠罩的森林，在恐懼中吐露了一個良知未泯的樸實(shí)農(nóng)民如何變成真正的“閻王”的社會根源。又如陳楚淮的《桐子落》以桐子落地的聲音象征死亡，在緊張的節(jié)奏中表現(xiàn)出民眾在軍閥混戰(zhàn)環(huán)境下的緊張、恐懼與無奈。由此看來，同樣的社會書寫主題，新浪漫主義戲劇較之社會問題劇，在揭露社會黑暗現(xiàn)狀的同時，已將筆鋒從揭示社會問題或提出解決問題的方案轉(zhuǎn)向探討問題產(chǎn)生的根源及其對人的精神的異化。

“意義追尋是人類精神活動的本質(zhì)。人正是通過精神的建構(gòu)活動來超越給定的現(xiàn)實(shí)，修正無目的的世界，確立自身在歷史中的生存意義。”［34］從這個意義上說，新浪漫主義劇作的出現(xiàn)是對工具理性進(jìn)行糾偏的價值理性內(nèi)省，力圖“通過精神的建構(gòu)活動來超越給定的現(xiàn)實(shí)”，將“五四”啟蒙所提倡的“人的覺醒”從社會層面推進(jìn)到人的內(nèi)在精神層面，從人的外部生活世界向內(nèi)在世界深入挖掘，無疑具有鮮明的價值理性指向。

結(jié) 語

臺灣學(xué)者馬森在《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》中將“五四”新文化運(yùn)動前后二十多年視為中國現(xiàn)代戲劇的第一次西潮，將20世紀(jì)80年代初之后十余年乃至更長時間視為第二次西潮。他認(rèn)為第一次西潮主要是寫實(shí)主義對中國戲劇的影響，第二次西潮則主要是西方現(xiàn)代派與后現(xiàn)代戲劇對中國戲劇的影響。然而，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇在第一次西潮中的獨(dú)特意義也不應(yīng)被忽略和遺忘。恰恰是這第一次西潮中的新浪漫主義戲劇對20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代派戲劇與后現(xiàn)代戲劇更具有歷史啟示性。可以看到，20世紀(jì)80年代的優(yōu)秀探索戲劇如《車站》《絕對信號》《一個死者對生者的訪問》等在借鑒西方現(xiàn)代派戲劇或傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的同時，也都以社會書寫為基礎(chǔ)，它們與20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇表現(xiàn)出歷史的繼承性和某些一致性。這頗能說明，中國的現(xiàn)代主義戲劇要想取得成就，必須扎根于中國社會，必須經(jīng)過傳統(tǒng)較為深厚的現(xiàn)實(shí)主義的洗禮，必須通過對內(nèi)在人性的關(guān)注進(jìn)行戲劇審美并張揚(yáng)價值理性。那些脫離中國社會現(xiàn)實(shí)、否定戲劇審美、偏離價值理性，而或者高蹈于形而上的虛幻世界、或者沉迷于表層形式創(chuàng)新的所謂“新潮戲劇”，都是注定沒有生命力的。因此，重新審視20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇創(chuàng)作，尤其是其社會書寫特色和價值理性取向，對于今天中國戲劇的健康發(fā)展仍然具有深刻的借鑒意義。