文：靜 介 圖片提供：北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)

世界上第一部用無(wú)調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)成的《沃采克》，自從問(wèn)世以來(lái)，即使是對(duì)現(xiàn)代歌劇很有感覺(jué)的樂(lè)迷，在首次聆聽(tīng)時(shí)也會(huì)隨著劇情的絕望而陷入聽(tīng)覺(jué)的絕望。標(biāo)簽一旦被打上，就是典型的先入為主，只有具備足夠的耐心與閑暇，才會(huì)在阿爾班·貝爾格極為新穎的用意中，玩味出現(xiàn)代作曲家意欲表達(dá)的扭曲世界。

在現(xiàn)代歌劇短暫的歷史中，6年之前又誕生了一部既發(fā)人深思又一聽(tīng)就會(huì)入戲的絕佳作品。英國(guó)作曲家及指揮家喬治·本杰明是頗受梅西安喜歡的弟子，他根據(jù)馬丁·科力普的劇本譜曲的《切膚之痛》（

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），2012年7月在普羅旺斯-?？怂挂魳?lè)節(jié)首演之后即獲好評(píng)，法國(guó)《世界報(bào)》贊譽(yù)其為“自《沃采克》以來(lái)的最佳歌劇，也是現(xiàn)代歌劇的頂峰”，《費(fèi)加羅報(bào)》則稱其為“不僅僅是現(xiàn)代歌劇，而且更是歌劇本身的偉大瞬間”。2013年該劇在英國(guó)皇家歌劇院演出之后，被《金融時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)為“在現(xiàn)代歌劇獨(dú)特舞臺(tái)上構(gòu)筑而成的璀璨作品”，而《衛(wèi)報(bào)》“全局結(jié)束的瞬間真想馬上再聽(tīng)一次的杰作”的評(píng)語(yǔ)，竟與筆者2018年10月23日在第21屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)的觀感不謀而合——這一評(píng)論，簡(jiǎn)直是在哲學(xué)與心理學(xué)的廣闊領(lǐng)域做了一次深邃的旅行之后，對(duì)行者的由衷洗禮，繼而又是揪心的禮贊。

起初，普羅旺斯-?？怂挂魳?lè)節(jié)委約這部作品時(shí)，希望最好能與普羅旺斯地區(qū)聯(lián)系起來(lái)，讓音樂(lè)節(jié)的觀眾感覺(jué)劇情就發(fā)生在本地，從而讓當(dāng)今思維與古老靈魂進(jìn)行隔空對(duì)話。馬丁·科力普找到了12世紀(jì)普羅旺斯地區(qū)的一個(gè)關(guān)于“吃心”的寓言，這也是薄伽丘《十日談》里多次寫(xiě)到的傳說(shuō)，于是劇作家將其寫(xiě)成了這樣一個(gè)故事：

一群天使將觀眾帶到800年前的中世紀(jì)，有一個(gè)“守護(hù)者”是富有而聰明的地主，他有一個(gè)順從的妻子“阿涅絲”。那時(shí)候繪本還是奢侈之物，守護(hù)者讓畫(huà)師“男孩”為其畫(huà)一本“贊頌他和家人在天堂、而詛咒其對(duì)手在地獄”的繪本守護(hù)者信賴男孩，就讓他住到自己家里，但男孩的出現(xiàn)，卻直接刺激了一向順從的阿涅絲的自信心與愛(ài)的覺(jué)醒，守護(hù)者殺死男孩并讓艾格尼絲吃下男孩的心臟，而艾格尼絲為了她的愛(ài)情從樓上一躍而下最終身亡。天使們目睹了整個(gè)慘劇，把視線從墜落的艾格尼絲身上轉(zhuǎn)到臺(tái)下的觀眾，他們不是窺測(cè)著方向，只是冷冰冰地、靜靜地就那么看著。

歌劇在普羅旺斯首演時(shí)，導(dǎo)演凱蒂·米切爾給出的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是兩層樓的實(shí)景——右側(cè)是上下樓梯，左側(cè)三分之二的部分是大小不一的四個(gè)房間。我感覺(jué)導(dǎo)演的靈感一定來(lái)自卡夫卡，如果說(shuō)樓上的兩間是鮮活的，那么樓下的兩間就是死去的，生與死的“心臟是一座有兩間臥室的房子，一間住著痛苦，另一間住著歡樂(lè)，人不能笑得太響，否則笑聲會(huì)吵醒隔壁房間的痛苦”?；蛘哒f(shuō)，房間又是牢獄，“人們?cè)骱夼f的牢房，請(qǐng)求轉(zhuǎn)入一個(gè)新的牢房，在那里人們將開(kāi)始學(xué)會(huì)憎恨這間新的牢房”。

該劇首演后又在20多家劇院相繼上演，2016年在巴比肯藝術(shù)中心的演出類(lèi)似于歌劇的音樂(lè)會(huì)版，而此次在北京保利劇院的格局與兩年前倫敦的演出完全相同，樂(lè)團(tuán)坐在舞臺(tái)里側(cè)，前側(cè)則是五位主演的表演區(qū)域，是為半舞臺(tái)版。除了不再是喬治·本杰明親自執(zhí)棒而改成勞倫斯·雷內(nèi)斯（Lawrence Renes）之外，樂(lè)團(tuán)由馬勒室內(nèi)樂(lè)團(tuán)換成上海交響樂(lè)團(tuán)，“守護(hù)者”更換為男中音杰瑞米·卡彭特（Jeremy Carpenter），守護(hù)者的妻子“艾格尼絲”則由女高音喬治婭·賈曼（Georgia Jarman）擔(dān)綱。其余三位角色均在巴比肯的半舞臺(tái)版中唱過(guò)，分別是飾演“天使一”和畫(huà)師“男孩”的假聲男高音蒂姆·米德（Tim Mead）、飾演“天使二”和“瑪麗”的女中音維多利亞·西蒙茲（Victoria Simmonds）以及飾演“天使三”和瑪麗丈夫“約翰”的男高音羅伯特·默里（Robert Murray）。

除了守護(hù)者夫婦之外，其他三位歌手由于分別飾演兩個(gè)角色，所以會(huì)在擺放于樂(lè)團(tuán)前面的椅子上互換位置，從而盡量營(yíng)造出一個(gè)互動(dòng)活性的多維空間。故事一開(kāi)始，三位天使就唱著要拆掉城市的磚墻、拆掉電線、拆除周六市集的停車(chē)場(chǎng)、涂掉地上的白線、粉碎所有印刷機(jī)、把合金和鋁元素退回給土地、取消國(guó)際機(jī)場(chǎng)的所有航班，把人類(lèi)帶到天上與天使共處。然后他們強(qiáng)調(diào)了本劇除了人性之外最核心的繪本——讓每一本新書(shū)成為書(shū)寫(xiě)在皮膚上的珍品。

天使們看到守護(hù)者上場(chǎng)之后，以其獨(dú)具的“天眼”看穿了他沉迷于純粹和暴力的特性，假聲男高音的“天使一”脫去西裝，相當(dāng)于卸掉翅膀降落凡間，化作男孩的畫(huà)師參與了守護(hù)者的自我炫耀。守護(hù)者唱出“夜晚群星按照世界嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪\(yùn)行軌跡滑過(guò)我的葡萄園。果樹(shù)、鳶尾花藍(lán)色的花瓣、野薔薇粉色的花苞都向陽(yáng)生長(zhǎng)。我擁有這些農(nóng)田，我擁有田里的每個(gè)人。每棵山毛櫸、每棵可見(jiàn)的橡樹(shù)全都是我的財(cái)產(chǎn)，就好像我的狗、我的水車(chē)、我妻子的身體一樣——她安靜而順從的身體——是我的財(cái)產(chǎn)。”男孩開(kāi)門(mén)見(jiàn)山唱：“書(shū)是要花錢(qián)的，創(chuàng)作一本書(shū)需要長(zhǎng)時(shí)間的日光，”守護(hù)者回應(yīng)道：“我會(huì)給你錢(qián)，我會(huì)提供光亮?！北窘苊鞯囊魳?lè)從第一幕伊始就是急促的，如同飛機(jī)火箭，但由于倏忽間就要破壞一個(gè)既有的秩序與生活方式，因此立即讓觀眾提起了興致。眾多唱詞都支離破碎且有著很大的跨度，雖然是半舞臺(tái)的模式，卻依然帶來(lái)了最容易發(fā)生聯(lián)想的空間感。

目不識(shí)丁的艾格尼絲看不懂男孩給守護(hù)者展示的、繪有穿著鑲綠邊紅色綢緞外套的富人給窮人面包與紅酒的畫(huà)頁(yè)，其實(shí)這也是一次對(duì)于中世紀(jì)歷史的回溯。意大利拉文納克拉塞的阿波利奈爾教堂里有一幅名為《面包和魚(yú)的奇跡》的鑲嵌畫(huà)，為什么當(dāng)時(shí)大多數(shù)的文盲都能看懂，因?yàn)檎脙H有的五個(gè)餅和兩條魚(yú)喂飽了眾多挨餓者的耶穌是直視著觀看這幅鑲嵌畫(huà)的人，而看畫(huà)的人從這種直視中只要稍加理解就會(huì)明白，原來(lái)被耶穌救活的人就是自己。正如格里高利教皇所說(shuō)的，“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫(huà)對(duì)文盲就能起什么作用”。男孩給守護(hù)者展示自己所繪畫(huà)頁(yè)中的富人在畫(huà)面中沒(méi)有直接望著看畫(huà)的人，艾格尼絲看不懂畫(huà)意，預(yù)示了此后的劇情。

天使們?cè)俅纬?，“用石頭砸死那個(gè)猶太人，讓他戴上黃色，討伐穆斯林，用鮮血?jiǎng)澐殖鲂骂I(lǐng)地，創(chuàng)造世界，用七天創(chuàng)造整個(gè)世界。創(chuàng)造一個(gè)男人，然后淹死他，活活燒他；創(chuàng)造一個(gè)女人，給她穿衣服，再扒光她，玩生與死的游戲，所有事都怪罪于她，怪罪她的嘴，怪罪她的智慧”。原來(lái)看不懂畫(huà)的艾格尼絲是有智慧的，因?yàn)樗话才艙碛幸活w好奇心。舞臺(tái)左側(cè)的艾格尼絲穿行來(lái)到右側(cè)的畫(huà)室，男孩正在繪制新畫(huà)頁(yè)的畫(huà)室。在女人赤裸的雙腳和木地板之間，她感覺(jué)到了沙。她先是看到畫(huà)中的一棵生命之樹(shù)，又問(wèn)男孩畫(huà)中的女人是誰(shuí)，男孩說(shuō)那是他造出來(lái)的夏娃，但智慧的艾格尼絲卻說(shuō)那不夠真實(shí)，她要求男孩創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的女人，那是“一個(gè)無(wú)法入睡的女人，她一直翻著她白色的枕頭，從熱的那面翻到?jīng)龅哪敲妫钡經(jīng)龅哪敲嬉沧儫崃恕?。然后她結(jié)巴了，從唱了四五次靠得“太近了”，到“說(shuō)……說(shuō)……說(shuō)……說(shuō)如果，如果你創(chuàng)作出來(lái)一個(gè)女人，她說(shuō)她自己無(wú)法入睡，她說(shuō)她看到一個(gè)男孩，然后她心神蕩漾，宛如陽(yáng)光通過(guò)一碗水折射在花園的墻上一般光影搖曳，她說(shuō)在看到男孩的那一刻她灰色的眼珠隨著愛(ài)意變成了黑色”。男孩似乎并沒(méi)有聽(tīng)懂有夫之?huà)D的暗示，他問(wèn)艾格尼絲“什么男孩？什么愛(ài)意？”。女高音喬治婭·賈曼此時(shí)唱出全劇中最為動(dòng)情的一段，“你來(lái)決定那個(gè)男孩，你來(lái)決定什么愛(ài)意。創(chuàng)造她，創(chuàng)造一個(gè)你想要的女人，當(dāng)你知道她雙眸的顏色、發(fā)絲的長(zhǎng)度、準(zhǔn)確的嗓音，當(dāng)你加快了她的脈搏、進(jìn)入了她的心思、緊致了她后背的皮膚，當(dāng)你創(chuàng)造了并畫(huà)出了那個(gè)女人，來(lái)，來(lái)，來(lái)找我，把她拿給我看，我會(huì)告訴你她是不是真實(shí)的”。

獨(dú)守空閨的艾格尼絲唱道：“她聽(tīng)到自己內(nèi)心什么動(dòng)靜，她自己的聲音，那個(gè)聲音想要什么？纏繞，彼此互相纏繞。她看到誰(shuí)推開(kāi)了黑色、長(zhǎng)方形的房門(mén)？”男孩拿著一幅畫(huà)來(lái)到艾格尼絲的房間。在普羅旺斯實(shí)景首演時(shí)，男孩是上樓的，而在半舞臺(tái)版里，則是通過(guò)橫向的移動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)兩顆心靈之間的穿越。男孩唱“給你看一頁(yè)畫(huà)，是一座冬天里的房子?？催@里，白色的星星是獵戶座，空白的天際上有月亮?？矗野逊宽斚崎_(kāi)，像打開(kāi)首飾盒蓋一樣。里面有一個(gè)女人，看見(jiàn)了嗎？無(wú)法入眠，她的頭埋在溫?zé)岬陌渍眍^里，沉重如石。在她的腿邊，她的胳膊周?chē)?，我把鉛白的床單卷出人的形狀，緊致了她的肌膚，加深了她血管的顏色”。艾格尼絲從如她眼睛一般灰色逐漸變黑的氣氛里，又聽(tīng)到男孩給了畫(huà)中女人以思緒、肌膚和嘴唇，而且“聲音提煉出它的旋律”，盡管男孩又在她肋骨之間的滾燙的地方畫(huà)了這個(gè)女人的心，但艾格尼絲卻認(rèn)為一文不值，在她的此時(shí)此刻，“愛(ài)不是一幅畫(huà)，愛(ài)是行動(dòng)”。

在現(xiàn)代歌劇大都缺乏旋律性的唱段里，唯有這些最柔嫩、最濕潤(rùn)、宛如女人嘴唇的歌詞最為動(dòng)人，而且在我看來(lái)，它綿軟的程度其實(shí)也如同后來(lái)被挖出來(lái)強(qiáng)迫讓艾格尼絲吃下的那顆男孩的心臟。此次的字幕翻譯出自被稱為“中國(guó)文化界最年輕、最多才多藝的雙語(yǔ)劇作家、戲劇導(dǎo)演、詞曲作者、詩(shī)人和演員”的莊一之手，他的漢譯在字幕上準(zhǔn)確地匹配了“柔情與緊張”，在北京的一場(chǎng)中，所有觀者在大幅度跳躍的臺(tái)詞里依然聚精會(huì)神，很顯然言簡(jiǎn)意賅的文字風(fēng)格是最準(zhǔn)確的“固化劑”。

一個(gè)半小時(shí)的連續(xù)演出（三幕無(wú)中場(chǎng)休息）與本屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)另一部根據(jù)雅納切克同名聲樂(lè)套曲改編的《消失人的日記》一樣，并沒(méi)有采用漸進(jìn)敘事，而觀眾通過(guò)哲理性的思辨，才能觀察到人類(lèi)悲劇的極限。

男孩出現(xiàn)之后，原本不是他的女人死了，恰似蒙特威爾第《奧菲歐》里的喻世。奧菲歐從冥間接回妻子之后偏偏不聽(tīng)冥王“你絕不能回頭看她，因?yàn)橹灰匆谎劬蜁?huì)永遠(yuǎn)失去她”的告誡而執(zhí)意回頭，他的新娘在訴說(shuō)“太甜蜜又太苦澀的一幕，因?yàn)槟闾珢?ài)我而又失去了我嗎”之后，永恒地死去。男孩為什么要出現(xiàn)，就如同我們追問(wèn)奧菲歐為什么要回頭。過(guò)往與未來(lái)之間總有一條界河，看似明晰又時(shí)常模糊，歡欣于命運(yùn)，悲憤于困境，所有的往復(fù)其實(shí)只與這兩種情感有關(guān)。在這片蒼茫的大地上，昆德拉說(shuō)“美就是被背棄的世界。只有當(dāng)迫害者誤將它遺忘在某個(gè)角落時(shí)，我們才能與它不期而遇”，而“追求的終極永遠(yuǎn)是朦朧的，要逃避痛苦，最常見(jiàn)的就是躲進(jìn)未來(lái)。在時(shí)間的軌道上，人們總想象有一條線，超脫了這條線，當(dāng)前的痛苦也許就會(huì)永不復(fù)存在”。目前的痛苦唯有當(dāng)局者迷，天使們不會(huì)為我們的幸福牽線，他們只對(duì)人類(lèi)尚未自省的禍端感興趣，而這些禍端絕不是天災(zāi)。

蒂姆·米德的聲音是現(xiàn)場(chǎng)中最具喚醒性的。本杰明在劇中將這一角色定位為假聲男高音頗具化身的意味，蒂姆·米德與女高音喬治婭·賈曼的對(duì)唱，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了全劇中的苦惱、啟蒙、黑暗與官能，他們的發(fā)聲深刻地表達(dá)了苦慟，尤其是艾格尼絲絕望的時(shí)候。

勞倫斯·雷內(nèi)斯指揮的上海交響樂(lè)團(tuán)盡管在編制上更像是一支室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，但樂(lè)團(tuán)卻通過(guò)弦樂(lè)和管樂(lè)齊整的低沉，一次又一次地預(yù)告了被壓抑的美好以及純凈背后的殘暴。古大提琴仿佛是前來(lái)溝通的使者，它表面上看似為了平衡，但其實(shí)是在呼喚本能，當(dāng)舞臺(tái)左側(cè)那架有著奇特音響的玻璃琴常常代表著艾格尼絲的時(shí)候，古大提琴就是生命的終結(jié)者。而獨(dú)奏小提琴欲說(shuō)還羞之時(shí)，玻璃琴對(duì)古大提琴的引誘又讓人對(duì)表現(xiàn)出的真愛(ài)得以釋然的效果發(fā)出由衷的贊美。現(xiàn)代歌劇的跳躍性思維，演唱和演奏的完美契合，連同精準(zhǔn)的臺(tái)詞翻譯，讓《切膚之痛》在觀眾心底劃出原罪的刀痕，而在我們肌膚的表面，卻什么也看不出來(lái)。

三位天使默默地直視著臺(tái)下的我們，他們完全沒(méi)有心理學(xué)意義上的緊張，雖為上帝疑惑，其實(shí)是在替人類(lèi)悲哀。被吃了心臟的“天使”不想說(shuō)話，因?yàn)椤罢麄€(gè)世界都是悲劇性的，技術(shù)的鐵拳粉碎了所有的防護(hù)墻，這不是主義，這是赤裸裸的日常生活”。我們不知道自己建造的迷宮早就是一個(gè)冰冷的機(jī)器世界，“像罪犯被綁赴刑場(chǎng)那樣被趕往真理”，我們“生活在一個(gè)正在下陷的謊言和幻想構(gòu)成的泥淖里，那里降生了許多殘酷的怪物，然而卻沒(méi)有一個(gè)人注意到這一點(diǎn)”。卡夫卡很清醒地有了這樣的認(rèn)識(shí)，而絕大多數(shù)的我們，仍然無(wú)動(dòng)于衷。