□李 夢(mèng) 華北地質(zhì)勘查局職工大學(xué)

芭蕾舞劇起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，此時(shí)的芭蕾舞劇一直遵循著芭蕾傳統(tǒng)范式與風(fēng)格，代表作品有《仙女》《吉賽爾》《葛蓓莉亞》等。自20世紀(jì)初期以來(lái)，由于受到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，古典芭蕾?gòu)亩κ⒅饾u走向衰落。后來(lái)被一批無(wú)法在自己國(guó)家實(shí)現(xiàn)芭蕾改革的俄國(guó)精英們賦予了一種全新的風(fēng)格，開啟了“現(xiàn)代芭蕾”的時(shí)代，從而誕生了《天鵝之死》《春之祭》《小夜曲》等經(jīng)典作品。在芭蕾舞劇發(fā)展的歷程中，是柴可夫斯基成功地將交響音樂的特征引用到了芭蕾音樂中，并且憑借《睡美人》《胡桃夾子》《天鵝湖》這三部經(jīng)典舞劇成為芭蕾音樂創(chuàng)作的代表者。20世紀(jì)初期，由斯特拉文斯基創(chuàng)作的《春之祭》《火鳥》等作品顛覆了19世紀(jì)歐洲傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格，其從某種程度上標(biāo)志著現(xiàn)代芭蕾舞劇時(shí)代的來(lái)臨。

一、音樂歷史背景的對(duì)比

19世紀(jì)正是西方音樂浪漫主義盛行的時(shí)期，人們還樂于將民族元素融入音樂創(chuàng)作當(dāng)中。柴可夫斯基作為古典芭蕾舞劇音樂的代表人物，由于受到了浪漫主義思潮以及俄羅斯民族特質(zhì)的影響，在他創(chuàng)作的芭蕾音樂中經(jīng)常有一種略帶憂傷但又不失典雅的浪漫古典氣息。同時(shí)，柴可夫斯基還受到了古典范式的影響，其更加注重追求樂曲的和諧性以及器樂的默契性。隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，人們的審美意識(shí)也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)盛行的浪漫主義在當(dāng)時(shí)淪落為矯揉造作、裝腔作勢(shì)的代名詞，人們普遍認(rèn)為浪漫主義與戰(zhàn)后的新秩序格格不入，許多音樂創(chuàng)作者也都試圖尋找一種全新的音樂風(fēng)格。受到這一思潮的影響，在隨后的時(shí)間里相繼出現(xiàn)了一些新古典主義風(fēng)格的音樂作品。但是，真正意義上的新古典主義音樂始于斯特拉文斯基。在他創(chuàng)作的芭蕾舞劇音樂中，既保留了俄羅斯民族所特有的氣質(zhì)，又融合了原始主義和他自己獨(dú)有的節(jié)奏感，從而表現(xiàn)出了一種新奇詭變、精小短促的現(xiàn)代主義風(fēng)格。

二、音樂節(jié)奏旋律的對(duì)比

古典芭蕾舞劇的音樂創(chuàng)作模式較為固定，音樂效果具有較強(qiáng)的和諧感。柴可夫斯基舞劇音樂的旋律都是他根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展而創(chuàng)作的，因此與舞劇結(jié)構(gòu)之間具有極強(qiáng)的統(tǒng)一性與和諧性。此外，柴可夫斯基還利用反復(fù)的主題旋律來(lái)凸顯舞劇音樂的層次感與飽滿感，這種音樂創(chuàng)作技巧被后人稱為“音樂的交響詩(shī)化”。他還善于運(yùn)用小提琴、大提琴和雙簧管等樂器的柔和音色使舞劇音樂的主題更加充滿柔情。但是，現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂的出現(xiàn)徹底顛覆了以往的固定范式，其音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出了無(wú)規(guī)律性、非周期性的特點(diǎn)，代表作品當(dāng)屬斯特拉文斯基的《春之祭》。初次欣賞這支舞劇音樂時(shí)，我們更多感受到的是樂器敲擊所帶來(lái)的狂亂之感。其重音呈現(xiàn)也很不規(guī)則，且節(jié)奏反復(fù)交替。但是，當(dāng)聽眾反復(fù)傾聽之后又會(huì)生成一種錯(cuò)落有致之感。通過時(shí)而緊張時(shí)而怪異的樂曲旋律，極大地凸顯了《春之祭》芭蕾舞劇音樂的獨(dú)特性與差異性，彰顯出了現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂的時(shí)代特色。

三、音樂力度情感的對(duì)比

音樂的情感表達(dá)可以通過音樂力度來(lái)呈現(xiàn)。古典芭蕾音樂的力度多是以溫和綿延逐漸將其推向高潮的，在情感的表達(dá)上，其呈現(xiàn)出了柔和、浪漫、積極向上的風(fēng)格。例如，柴可夫斯基的《天鵝湖》第二幕就是運(yùn)用大提琴和小提琴的相互配合呈現(xiàn)出了一種爛漫清新的旋律，再通過舞蹈演員的精彩表演，將戲劇人物的內(nèi)心情感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。在現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂中，對(duì)音樂力度的追求則顯得毫不吝惜，整支樂曲都呈現(xiàn)出了一種敏銳、深沉、張力十足的特點(diǎn)。以斯特拉文斯基的《春之祭》為例，其樂譜上的力度標(biāo)記就多達(dá)十幾個(gè)層次，時(shí)而突發(fā)重音又時(shí)而休止，時(shí)而力度極強(qiáng)又時(shí)而回落。斯特拉文斯基的創(chuàng)作意圖是想通過這種錯(cuò)落有致的方式來(lái)體現(xiàn)祭品少女復(fù)雜的情感變化。聽眾跟隨著這種跳躍性的音符也必將產(chǎn)生時(shí)而寧?kù)o時(shí)而緊張的復(fù)雜情緒。在現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂中，通過力度重音交替、不規(guī)則的重拍順序、極強(qiáng)極弱的力度對(duì)比這種看似紛繁雜亂的方式可以將音樂推向高潮，同時(shí)將聽眾的情感帶入制高點(diǎn)。

柴可夫斯基與斯特拉文斯基作為古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾音樂的主要代表人物，他們的音樂作品給無(wú)數(shù)當(dāng)代音樂家?guī)?lái)了啟發(fā)與靈感。在對(duì)古典芭蕾和現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂進(jìn)行對(duì)比分析時(shí)，我們不能拋開其歷史背景，也不能將二者割裂開來(lái)。二者雖然風(fēng)格迥異，卻是一脈相承的，唯有對(duì)古典芭蕾舞劇的音樂進(jìn)行透徹地理解，才能領(lǐng)略到現(xiàn)代芭蕾舞劇音樂的精髓。