□賈 濤 中央美術(shù)學(xué)院

一、在本土文化中汲取材料

從藝術(shù)家的自身成長(zhǎng)經(jīng)歷出發(fā)來(lái)汲取材料是一種最為平常的獲取材料手段，其多表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)或是社會(huì)變革對(duì)個(gè)體存在的影響。這種現(xiàn)實(shí)的沖突和矛盾改變了藝術(shù)家所處的社會(huì)環(huán)境，事件中的事物也成了直接可以選擇的材料，藝術(shù)家可以借此來(lái)表達(dá)對(duì)民族性或是個(gè)體的思考。

例如，汽車在馬路上的飛馳就是城市化的體現(xiàn)，不管是在中國(guó)還是在歐洲，汽車同時(shí)也成了城市暴力和市民沖突的載體，這與每天都在上演的局部地區(qū)的動(dòng)亂是不可分割的。出生在阿拉伯國(guó)家的阿岱尓·阿德斯梅的《零寬容實(shí)踐》說(shuō)的是用陶土制成的被燒毀的汽車。這輛車的外殼是從法國(guó)郊區(qū)的暴動(dòng)中被燒毀的汽車身上提取原樣來(lái)加以復(fù)制的。陶土通過(guò)火焰的固化再加上黑色的顏料，就形成了堅(jiān)固的外殼。陶土本身是來(lái)自地上，這種陶土在古時(shí)常被人們用以制作生活物品，很多地區(qū)早期都用過(guò)，比如埃及和希臘還有中國(guó)，中國(guó)在秦漢時(shí)期曾大量運(yùn)用陶土制成隨葬的物品和人物。而這件作品是用來(lái)紀(jì)念世界上的所有暴動(dòng)和被燒毀的汽車的，其紀(jì)念的功能性通過(guò)陶土體現(xiàn)了出來(lái)，陶土也像紀(jì)念亡靈一樣賦予了車生命的含義。

再如，印度藝術(shù)家蘇博伯德·古普塔的作品《溢出》，整個(gè)作品所用材料都是不銹鋼餐具，這些盆盆罐罐在印度的日常生活中是很常見(jiàn)的容器。這些東西都是作者在成長(zhǎng)過(guò)程中以及在印度的各種文化儀式和典禮上所用到的器物，材料本身就具有當(dāng)?shù)氐奈幕?hào)。整個(gè)作品展現(xiàn)了密密麻麻閃爍著光芒的不銹鋼器皿從一個(gè)龐然大物的不銹鋼桶中流出的畫(huà)面，具有超現(xiàn)實(shí)的趣味和壓迫感，正如Simon Maidment所說(shuō)：“不銹鋼與20世紀(jì)印度的現(xiàn)代化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展相得益彰，在日益現(xiàn)代化和緊迫的社會(huì)里，不銹鋼成了人們的欲望。[1]”而這些流動(dòng)的欲望閃爍的光芒同時(shí)又是供奉神的器物，他是來(lái)自印度的敏銳觀察者帶給世界的不同藝術(shù)享受，同時(shí)用作品提出問(wèn)題，促使人們對(duì)當(dāng)下全球化背景下的文化進(jìn)行反思 。

二、從材料本身出發(fā)

物體本身也具有能量，這種能量注重強(qiáng)調(diào)材料的客體性和純粹性，同時(shí)它超越了已經(jīng)被定義的概念，而是尋找真實(shí)狀態(tài)下的物體的存在方式，就像海德格爾說(shuō)的，物質(zhì)被定義之前才是真實(shí)的存在。而由于文化背景的不同，物派則認(rèn)為，真實(shí)的物質(zhì)存在于材料的擺放狀態(tài)中。可見(jiàn)理論的不同也就造就了材料展現(xiàn)方式的不同。

例如，日本藝術(shù)家關(guān)根伸夫的作品《大地之母》，是在公園的露天空地上挖了一個(gè)深2.6米的圓柱形的坑，并把挖出來(lái)的土重新塑造成了它地面下空缺的形狀。這一堆圓柱體立在坑的旁邊，充滿了東方式的思辨色彩。這猶如禪宗里的棒喝，讓欣賞者的思維瞬間跳轉(zhuǎn)到了對(duì)哲學(xué)的思考上。

再如，印度藝術(shù)家安尼施g卡普爾的作品《下沉》，其是在美術(shù)館的地面挖地三尺精心制造出了“水渦”這一流動(dòng)的景象。水成了他要用的材料，水在主觀意識(shí)下的狀態(tài)和其在自然狀態(tài)下的流動(dòng)面貌極其相似。他在作品的造型上總是能夠在圓形中制造出凹凸感，并總能讓人產(chǎn)生超物質(zhì)層面的精神感知。同時(shí)，水在東方的思維里充滿了哲學(xué)思辨意味和神秘感，現(xiàn)實(shí)的存在感和水的消逝感也會(huì)讓人產(chǎn)生對(duì)空間和時(shí)間以及當(dāng)下的思考。

三、在思維的表達(dá)中選取材料

美國(guó)藝術(shù)家Robert Gober的作品《融化的來(lái)復(fù)槍》通過(guò)物的并置組合將材料物的屬性建構(gòu)在了這幅作品里。這個(gè)由鉛和木頭做成的軟化的來(lái)復(fù)槍癱落在塞滿了光亮蘋(píng)果的蠟制小木箱上，他們同時(shí)又壓在了石膏制成的椅子上，這些材料的組合營(yíng)造出了一種非常態(tài)化的敘述游戲。石膏和蠟的組合體現(xiàn)出了一種脆弱感，再加上軟化的物的形式，給人營(yíng)造出了離奇還有超現(xiàn)實(shí)的荒誕感，是對(duì)一種既有合理秩序的調(diào)侃。

四、從女性生活的經(jīng)歷中汲取材料

女性很敏銳，基于她們的獨(dú)特身份可以使女性創(chuàng)作者從自身的經(jīng)歷以及日常的勞作中汲取創(chuàng)作材料。她們善于在存在的環(huán)境中思考倫理道德給予女性的身份及社會(huì)給予她們的定義，用不同的視角來(lái)表達(dá)女性。例如，布爾喬亞的作品《媽媽》用不銹鋼材料焊接成了一個(gè)十米高的黑色蜘蛛形象，用蜘蛛來(lái)隱喻女性的身份。這個(gè)蜘蛛的八個(gè)爪子有威脅性地扎在了地面上，整個(gè)造型兇猛且很有張力。作者對(duì)硬質(zhì)材料地駕馭非常的獨(dú)特，爪子的形狀就像樹(shù)干一樣看起來(lái)十分有力。然而最重要的是，黑色蜘蛛的肚子底下能從鋼的縫隙間看到里邊裹藏著二十六個(gè)白色的天然大理石蛋。蜘蛛在作品里具有兇猛性和母性的保護(hù)意識(shí)，同時(shí)也帶有某種脆弱的直接感受，這兩種材料的運(yùn)用在這個(gè)造型中充分表達(dá)出了作者的女性態(tài)度。

再如，尹秀珍的作品《可攜帶的城市》以女性穿過(guò)的舊衣物為主要的材料。把衣服縫制成各地城市的建筑然后放進(jìn)行李箱里，這個(gè)微縮的景觀用不同顏色的布料精心縫制而成，看起來(lái)很有趣味性，既反映了當(dāng)下社會(huì)文化里人們的生活狀況，也把女性的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方式。

五、以身體為材料

身體一直是藝術(shù)世界里不可缺少的研究對(duì)象。然而今天，身體直接通過(guò)翻制和加工也可以成為藝術(shù)品，由藝術(shù)家親身參與的身體行為也成了一種藝術(shù)。

例如，安東尼g葛姆雷的作品《在別處》的制作方式是把自己的身體用塑料薄膜包裹起來(lái)，然后直接通過(guò)石膏的翻制進(jìn)行再加工，最終呈現(xiàn)出鑄鐵藝術(shù)家本人的人體外形。在這個(gè)過(guò)程里，他得在黑暗的空間里靜處一個(gè)小時(shí)，像是禪修一樣。這些外形看似藝術(shù)家本人的雕塑分別被放置在了利物浦的海岸上。隨著海水的漲潮，有的雕塑會(huì)被淹沒(méi)一半，有的仍完好地站在海岸線上。這些雕塑象征著地球上每個(gè)人類的孤獨(dú)個(gè)體，他們并沒(méi)有明確的身體細(xì)節(jié)。人體更強(qiáng)調(diào)雕塑的內(nèi)在，也就是這個(gè)外殼內(nèi)部的空的部分。每個(gè)安靜的雕塑個(gè)體面對(duì)著流動(dòng)的海面，使人陷入了一種對(duì)孤獨(dú)的思考中。他的作品給人一種宗教和哲學(xué)的體驗(yàn)，使人思考“人存在的真實(shí)性”。