白穎穎

摘要：海德格爾從他的存在論思想出發(fā)，回答了藝術的本質(zhì)是什么的問題。他認為，藝術的本質(zhì)是真理的發(fā)生。并且，真理的發(fā)生統(tǒng)攝著藝術活動的方方面面，藝術家只真理實現(xiàn)自身的通道，作品的創(chuàng)作是真理被固定于形態(tài)中;而藝術作品之欣賞者，只有放棄主體抽象的理論的認知態(tài)度，轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌返膬A聽，才能夠傾聽到作品中真理的發(fā)生，開啟與真理共屬一體的道路。

關鍵詞：物;世界;大地;真理;存在;藝術

一、從把藝術作品當作物，到追尋作品的作品存在

《藝術作品的本源》中，海德格爾的寫作方式一如他的其他作品一樣，回環(huán)往復、撥云見日。他從撥開烏云、撥開流俗之見開始上路。在思想之路上，海氏常有驚人的、不尋常的發(fā)問，正是這獨特、別具一格的發(fā)問，決定了他的道路和回答的終點。

《藝術作品的本源》中，海德格爾提出：“本源”，即一物從何而來、獲其本質(zhì)、如其自身所是的本質(zhì)之源。通常看來，作品應來自于藝術家，藝術家創(chuàng)作了作品;但如果那沒有作品，一個藝術家何以成為藝術家？因此，作家和作品是互相成就的。海氏提出，二者其實都通過一個第三方而存在，這個第三方是藝術：藝術又應該在何處尋呢？應該在藝術發(fā)生作用的地方，即藝術作品中尋找。何為藝術作品？藝術作品最直接的現(xiàn)實性就是它是一物，因而需要先探討作品的物因素，才能最說作品是不是一個物、或有別的東西附著于其上、或者說作品根本上不是一個物而是別的東西。

海氏把西方思想進程中流行的對物的解釋概括為三種，發(fā)現(xiàn)這三種解釋都沒有道出物之物性自身，而只是流傳下來的流俗之見。第一種關于物的解釋是：物是特征的載體。這種對物的規(guī)定來自于羅馬拉丁語對希臘語的翻譯，而在這種翻譯中已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)渡，即從希臘人的經(jīng)驗到羅馬人的概念命題的轉(zhuǎn)渡。對希臘人來說，物總是已經(jīng)呈放在那里，圍繞著物的這個內(nèi)核，諸特征集合起來，諸特征總是伴隨著呈放著的內(nèi)核而出現(xiàn)。物的這個內(nèi)核是“基底、基體”（hypokeimenon），“特征”被叫做symbebekota。而在羅馬拉丁文的翻譯中，“基底基體”被翻譯成了“主語”（subiectum），“謂語”則陳述物的特征。而這一主語謂語的命題結構，對物進行了框架化，以后人們從這種命題出發(fā)去把握物，顯然離開了物作為物自身、離開了原初的希臘人看重的對物的經(jīng)驗。第二種對物的解釋是：物是感官上被給予的多樣性的統(tǒng)一體。物是感性之物，物通過感官上的感覺涌逼著：硬度、聲響、色彩、大小。但是我們不能純?nèi)坏馗惺艿铰曧懀斘覀兟牭健皢琛边@一響亮悠長的聲響時，一定是聽到火車，聽到輪船等物的聲響，我們無法聽到和物不相關的、純粹的聲音。因此把感官上的感覺當成物因素，物本身也消失不見了。第三種對于物的解釋是：物是有形式的質(zhì)料。然而這種對物的規(guī)定，是對（有著有用性的）器具的原始規(guī)定，然后從才從對器具的規(guī)定，擴張到其他存在者（如一塊花崗巖、土塊這樣的純?nèi)晃铩⒒蛩囆g作品）頭上去的。人在制作器具時，如在制作瓦罐時，根據(jù)這一器具本身的用途，也就是根據(jù)有用性，來賦形、選擇質(zhì)料。質(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏脑家?guī)定性，因為一塊不規(guī)則的花崗巖、土塊，是自身構形的，其形式是自生的。

這樣看來，三種對物的解釋，都不能說明物之物因素;并且正如海氏所說：“光是由于我們把本真的物稱為純?nèi)晃铮鸵呀?jīng)泄露了實情。”[1]也就是說純?nèi)晃?，才是在其自身是的物自身。上述三種解釋，不僅阻礙了人們認識物之物因素，也阻礙了人們認識器具的器具因素、藝術作品的作品因素。器具因為是由人們制造的，這一點和藝術作品有相似性;但不同在于，藝術作品不是為了使用性而制造的，藝術作品在其自身有著一種自足性。接著海德格爾走上了探討器具和藝術作品的區(qū)別的道路，通過二者的區(qū)別，來確定器具的器具因素（即器具存在）和作品的作品因素（作品存在）。

海德格爾認為器具的器具存在，在于其使用性中。錘子的錘子存在在于它能用來捶打釘子。而器具的有用性，根植于一種更豐富的可靠性中。這里的可靠性，是指器具的一系列因緣牽連，最后是為了此在之生存。在《存在與時間》中海氏舉了錘子這一器具的例子：“我們稱之為錘子的那種上手的東西因其自身同捶打有緣（所以我們才稱之為錘子）;因捶打又同修固有緣;因修固，又同防風避雨之所有緣;這個防風避雨之所為此在能避居其下之故而‘存在，也就是說，為此在存在的某種可能性之故而‘存在?！盵2]可見，器具的器具存在（有用性）是可靠性的結果。但是，正是因為對器具使用，我們越不會想到它豐富的可靠性。正如一雙適宜、合腳的農(nóng)鞋，早上農(nóng)婦勞作時穿上它勞作，暮色褪去，農(nóng)婦將它至于一旁，一切都被鞋子的使用性遮蔽（concealed）了。但在一幅畫作中，在顏料和畫布中，在畫作中這雙破爛、磨損、變形的鞋子這兒，我們卻看到了農(nóng)婦在田間勞作的辛苦，對生活無盡的焦慮，豐收的喜悅，生與死的歡愉和痛苦，這重重生命的厚重。在這幅畫作中，農(nóng)婦的世界被開啟（opening up）了。在畫作中，鞋子的存在顯現(xiàn)了;而不像在日常生活的使用中，它的存在被忽視了，甚至使用得越適宜，人們越不會注意到它的存在。

在日常器具的使用中，使用越是湊手，我們越不會關注到器具的質(zhì)料，質(zhì)料在使用性中消失了，并在使用中被消耗殆盡。而在藝術作品中，海德格爾用“大地”來稱作品中的物因素。藝術作品開啟出一個意蘊豐富的世界，在藝術作品中，這個世界發(fā)生著、敞開著、飛升著;然而世界要有一個庇護之所、棲居之所，這個庇護之所就是藝術作品之“大地”因素、“物”因素。因而希臘農(nóng)神廟中，神的尊嚴、光輝，希臘民族歷史上的榮耀與失敗，這豐富的、發(fā)生著的希臘民族的世界，被置回到石頭的光澤和碩大之中。在畫作中，開啟著的農(nóng)婦的世界被置回到畫布和顏料中。物因素、“大地”本身是自行鎖閉的，但在藝術作品中，大地作為自行鎖閉者涌現(xiàn)出來，作為庇護者得到了敞現(xiàn)。

因而我們看到，藝術作品的作品存在，就在于它開啟了一個世界，并置造了大地。世界和大地爭執(zhí)著，世界飛升著、力圖超升于大地、要求著敞現(xiàn)與公開;而大地作為庇護者，總傾向于把世界攝入自身之中，扣留在自身之中。因而這一爭執(zhí)不是決裂的爭執(zhí)，而是相互依存、彼此相互歸屬的爭執(zhí)。在世界和大地的親密爭執(zhí)中，真理發(fā)生著、存在生成著。

海德格爾所說的真（wahrheit，truth），不是人們通常認為的人們對事物的表象和事物之存在相符時這種表象就為真的這種的真，他指出，這種表象與事物的存在相符表象就為真的符合論的真，事先就跳過了存在者之存在，并且人的表象不可能在任何情況下都絕對地與事物相符。而真是指存在本身，事物之無蔽（?ληθεια）。他從古希臘詞源中去尋找“藝術”一詞最初指什么，“藝術”最源初的含義。他指出，在古希臘語中，“藝術”其實和“技術、技藝”同源，都叫作Τ?χνη，它是指一種解蔽方式，即把某物產(chǎn)出、創(chuàng)作[πο?ησι?]出來，是使某物進入存在、進入在場的方式?！八囆g”也像“技藝、技術”一樣，也是無蔽（?ληθεια，aletheia）、真（wahrheit，truth）發(fā)生的一種方式，也將存在者帶向前來、帶向在場、帶向存在。我們來看藝術作為一種有所產(chǎn)出的解蔽方式，如何把存在者之真/存在帶向在場了：“在西方命運的發(fā)端處，各種藝術在希臘登上了被允諾給它們的解蔽的最高峰。它們使諸神的現(xiàn)身當前，把神性的命運與人類命運的對話灼灼生輝……藝術是虔誠的，是πο?ησι?，也即是順從于真理之運作和保藏的?！盵3]古希臘的雕像、希臘的帕特農(nóng)神廟，將諸神的存在、希臘民族的歷史帶向前來，使之進入在場，藝術作品是對真、無蔽、存在的保存。

二、“世界”與“大地”的爭執(zhí)中：真理的發(fā)生、存在的開啟

藝術作品中，意蘊豐富的世界開啟著，大地為開啟著的世界提供了庇護之所。在世界和大地的爭執(zhí)中，真理發(fā)生著。海氏在這里說的真理其實是指存在者之無蔽、存在者之存在。

傳統(tǒng)哲學中所說的真理，是指陳述和事物（存在者）相符合一致，我們就稱這一陳述是真理，但隨著人的認知發(fā)展，原先的陳述、命題不斷被推翻，數(shù)學、物理學界曾多次發(fā)生這樣的科學革命，科學基本范式的轉(zhuǎn)變，科學之基本原理、基本命題被推翻。海德格爾認為，科學以及過去的形而上學所追求的真理，是關于存在者的真理，都已然把存在者的存在設為了前提，都跳過了真（理）之本源。事物本身是存在著的，事物本身，即存在者的存在，存在者的無蔽（unconcealment），才是真理（truth）的本質(zhì)。

這種作為無蔽的真理究竟是什么、是如何發(fā)生的呢？海德格爾認為，在互相牽連的、一系列的因緣整體、存在者整體中間，有一個澄明（clearing）之所敞開著，正是這一開放性領域（opening region）允諾給我們此在道路，讓我們能夠通達非此在式的存在者的存在和我們自身的存在。神的召喚、人的敬畏、信仰的虔誠、對罪惡的懺悔、靈魂尋找家園等等，這些允諾了教堂的建立、通往教堂的小路、祭壇的位置、禮堂中桌椅的安置、以及人們向此聚集而來?！癘nly this clearing grants and guarantees to us humans a passage to those beings that we ourselves are not，and access to the being that we ourselves are.”[4]這個光亮的中心，澄明，作為“無”運行著，真理在此運行著、存在在此發(fā)生著。真理（即無蔽、存在），就是澄明（clearing）和遮蔽（concealment）之間的原初爭執(zhí)（primal strife）。遮蔽有著兩種形式，一種是作為拒絕的遮蔽（concealment as refusal），這是存在層面的遮蔽，存在自身不顯現(xiàn)、存在自身隱匿;另一種遮蔽是作為偽裝的遮蔽（concealment as dissembling），這是存在者層面的遮蔽，即一個存在者偽裝成另一個存在者，作為假象的遮蔽。遮蔽雖然是遮蔽著的，卻總是在澄明的區(qū)域中。正如存在和存在者：存在，總是在存在者中存在;存在者，也永遠在存在中。澄明，無，也要通過遮蔽著的存在者發(fā)生著。（這在某種程度上，類似于道家哲學所說的“道”和“物”的關系：道的運行離不開物，物總是圍繞著道而運行。當然這只是類比，道和存在并不完全相同。）

澄明和遮蔽的斗爭，呈現(xiàn)出一個裂隙（Riβ）的狀態(tài)，但這一裂隙不是斷裂，而是一種爭執(zhí)雙方相互離不開彼此的親密性（intimacy），這一個裂隙必然由一個存在者來嵌合，這樣，起著嵌合作用的存在者必然就成為了真理發(fā)生的場所，在這一存在者中，發(fā)生著澄明與遮蔽的斗爭。而藝術作品，就是這一存在者的突出形態(tài)。也就是說，真理被固定在作品的形態(tài)中了，真理在藝術作品中發(fā)生著。而澄明與遮蔽的斗爭，最終被置回到作品中，被置回到大地的庇護中;這種爭執(zhí)便這樣在大地中保存著。例如，在梵高的畫作中，農(nóng)婦艱辛的步履，對生活的焦慮，對豐收的企盼等等，這些作為一個敞開的澄明之所，需要在鞋子這樣一個遮蔽著的存在者中敞現(xiàn);而這些在作品中，最終被置回到畫布與顏料中，真理在作品中持立了。因而，藝術的本質(zhì)，是真理在作品中發(fā)生著，存在在作品中運行著。

藝術作品中真理的發(fā)生，存在的運行，也使藝術作品具有了一種沖力（thrust）。作品自身持立著，其中有一個獨立自主的世界，切斷了與其他存在者的聯(lián)系，作品在其自身存在著。作品中的沖力不斷地將非凡之物沖到表面，將常熟之物沖翻。作品的這一沖力，將我們移出尋常，動搖我們?nèi)粘κ挛锇褰Y化、程式化的認知，將我們移入作品中發(fā)生著的真理、存在之中。因而，我們也要放棄那種先行從自身主體性出發(fā)，把藝術作品當作對象，用抽象概念、抽象邏輯去把握作品的對象性態(tài)度，放棄把作品當作一個被我們的理性邏輯框定的客體;而是要站到作品之“中”，去聆聽藝術作品之中發(fā)生的真理、存在的運行，與作品中發(fā)生的真理、存在共屬。這才是真正的對藝術作品的“保存”，此時站立于作品之真理的發(fā)生中的我們，也才成為作品真正的“保存者”。

三、結語

我們看到，海德格爾認為真理、存在的發(fā)生運行統(tǒng)攝著藝術家、藝術作品、藝術作品的欣賞者。作品是真固定于其中的作品形態(tài);藝術家只真、存在實現(xiàn)自身的通道;欣賞者也只有站入作品中發(fā)生的真理之中，傾聽真理的發(fā)生，才是對作品真正的保存。