張亞莎

（中央民族大學(xué) 中國(guó)巖畫研究中心，北京，100081）

亞琪在科學(xué)出版社出版的新書《廣西左江蹲踞式人形巖畫研究》，放在我的案頭?？粗@本以她的博士論文為基礎(chǔ)，幾經(jīng)增刪修訂的學(xué)術(shù)結(jié)晶，我不禁心潮起伏。

我相信，亞琪最初決定報(bào)考我的博士研究生，一定是沖著我西藏美術(shù)研究方向來的，她碩士研究生階段在西北民族大學(xué)，應(yīng)該是從那時(shí)起便與藏族藝術(shù)與文化建立起密切關(guān)系。她說在網(wǎng)上查到我的招生信息時(shí)內(nèi)心不禁“一陣狂喜”，這也難怪，2008年以前我所有的學(xué)術(shù)研究成果大都集中在西藏藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)，她的選擇自有她明確的專業(yè)考量。

然而，我給她的回復(fù)卻很簡(jiǎn)單，到我這里來，只能做巖畫研究，因?yàn)檫@里是中央民族大學(xué)中國(guó)巖畫研究中心。不好意思，其實(shí)也正是從她開始，這個(gè)要求便正式成為我向每一屆準(zhǔn)備考我方向的博士考生提出的一個(gè)基本原則。

亞琪是我擔(dān)任博導(dǎo)后的開門弟子，也是從我這里畢業(yè)的第一位巖畫學(xué)博士。想當(dāng)年對(duì)她設(shè)立的“門檻”，實(shí)際上于我同樣是一種“歷史性”開創(chuàng)，并不僅僅是讓她的專業(yè)方向發(fā)生改變，更應(yīng)該是我在巖畫研究中心工作14年之后才真正在專業(yè)研究方向上完成的那個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)折。借著第一批巖畫博士研究生的入學(xué)，我?guī)缀跏菑?qiáng)制性地要求當(dāng)時(shí)在我門下所有就讀的碩士研究生，也都轉(zhuǎn)向巖畫研究方向。我想，事實(shí)上我的巖畫團(tuán)隊(duì)是從那個(gè)時(shí)候開始創(chuàng)建。

當(dāng)然，后來我也發(fā)現(xiàn)，為了“曲線救國(guó)”，沒有一位考生會(huì)在回答我這個(gè)要求時(shí)，顯示出絲毫的猶豫，博士研究生三年做巖畫課題，當(dāng)然并不影響她或他畢業(yè)后繼續(xù)走自己想走的路。唯獨(dú)這事于亞琪可能是有那么點(diǎn)兒小殘忍，我那樣毫不猶豫而絕決地掐斷她從事西藏美術(shù)研究的念頭，她內(nèi)心不會(huì)一點(diǎn)兒掙扎都沒有，畢竟我這里所有就讀的博士生里，真正沖著我西藏美術(shù)研究方向來的好像也只有她。亞琪的回復(fù)也還算痛快，但進(jìn)校后她跟我說過，這三年做巖畫沒有問題，以后卻依然想堅(jiān)持做些西藏藝術(shù)史方面的研究。我內(nèi)心卻也相信她最終會(huì)喜歡上巖畫，即便今后并不專門做巖畫研究，大抵也已難逃與巖畫的聯(lián)系，因?yàn)槲腋嘈拧皫r畫”藝術(shù)自身所具有的魅力，什么東西真正做進(jìn)去了，總會(huì)有種割舍不了的情結(jié)。廣而議之，也許對(duì)于女人而言，選擇什么樣的專業(yè)方向可能并不很重要，重要的還是這種研究式的“生活方式”。

作為我博士生培養(yǎng)的開門大弟子，亞琪的“時(shí)代”（2009-2012）也一定是我們巖畫研究中心研究團(tuán)隊(duì)初創(chuàng)的當(dāng)口，因而在她那里頻頻體現(xiàn)“開創(chuàng)性”應(yīng)該是相當(dāng)自然的，例如委派博士生參加專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議、會(huì)議上要求做PPT發(fā)言、獨(dú)自參加巖畫的田野調(diào)查等，包括整個(gè)論文撰寫、畢業(yè)答辯的過程，她能力全面，并不需要導(dǎo)師特別操心。現(xiàn)在想想，她畢業(yè)轉(zhuǎn)眼四載，但在我們巖畫研究中心團(tuán)隊(duì)里依然有影響，這可能與她畢業(yè)論文選題《廣西左江流域巖畫“蹲踞式人形”符號(hào)研究》有關(guān)。2010年她從廣西參加自治區(qū)組織的第三次花山巖畫調(diào)查回來后，便認(rèn)真與我討論過她的畢業(yè)論文要從參與廣西左江流域巖畫申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)文本建設(shè)這一角度出發(fā)進(jìn)行研究。我當(dāng)然支持她的想法，但私下覺得不太現(xiàn)實(shí)，畢竟一個(gè)學(xué)生，即便是博士研究生，其研究深度或影響力都會(huì)比較有限。然而今天看來，正是由于亞琪當(dāng)時(shí)具有的“開創(chuàng)性”，才為我們中央民族大學(xué)中國(guó)巖畫研究中心在一年后能夠積極主動(dòng)去承擔(dān)廣西壯族自治區(qū)文化廳有關(guān)花山巖畫申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)研究項(xiàng)目，在心理上、尤其是學(xué)術(shù)調(diào)研上，作了相當(dāng)程度的鋪墊?？梢哉f，亞琪的博士論文是我們研究團(tuán)隊(duì)的一個(gè)重要前奏。2013年，已經(jīng)畢業(yè)了的亞琪依然是我們巖畫中心研究團(tuán)隊(duì)重要成員之一，課題中的一些重要進(jìn)展，應(yīng)該說是在她博士論文的發(fā)現(xiàn)與研究基礎(chǔ)之上的持續(xù)深入。

亞琪博士論文的另一個(gè)重要“開創(chuàng)性”，是她選擇了系統(tǒng)而深入研究某一類巖畫圖像符號(hào)的結(jié)構(gòu)形式，這也是目前中國(guó)巖畫界不多見的符號(hào)研究的類型。她緊緊抓住左江流域巖畫最為核心的母題圖像—“蹲踞式人形”符號(hào)，不僅把它放在左江流域巖畫遺址群內(nèi)進(jìn)行分析研究，更將它作為一種具有一定普遍性的早期人形符號(hào)，從宗教、神話及藝術(shù)上進(jìn)行分析研究，借鑒藝術(shù)人類學(xué)的理論方法，將重點(diǎn)放在巖畫圖像的符號(hào)學(xué)意義解讀及圖像功能主義分析上。尤其難得的是在我們研究團(tuán)隊(duì)里，亞琪最早將人類學(xué)符號(hào)學(xué)理論用于巖畫圖像符號(hào)的闡釋。這個(gè)建議最初由我提出（其實(shí)當(dāng)時(shí)也只是我的一個(gè)希望），而她后來真正寫出一篇很不錯(cuò)的論文（見黃亞琪：《巖畫的語言符號(hào)學(xué)研究》，載張亞莎主編《巖畫學(xué)論叢》第1輯，中央民族大學(xué)出版社，2014），讓我很欣慰。天知道，可能是我對(duì)每位學(xué)生都抱有很大希望，所以結(jié)果一定會(huì)有失望。這些年，我的成長(zhǎng)只表現(xiàn)在“逐漸明白狀況”上，對(duì)學(xué)生抱有期待是正常的，而沒能實(shí)現(xiàn)你的期待也許更加正常，學(xué)生們未必真正愿意或者有能力實(shí)現(xiàn)你的那些期待（這頗似許多父母會(huì)有“望子成龍”的不切實(shí)際，實(shí)際上問題出在父母身上，而不是孩子有問題）。當(dāng)然這是題外話，但那些在專業(yè)研究上給我?guī)磉^意外驚喜的學(xué)生，一定會(huì)在我的記憶中留下深刻印象。

對(duì)于畢業(yè)了的學(xué)生們，我曾經(jīng)說過這樣一段話：“每一屆在中國(guó)巖畫研究中心學(xué)習(xí)過的博士研究生與碩士研究生，不管他們自己是否真正意識(shí)得到，抑或是否能夠真實(shí)感受到某種特殊使命感，他們實(shí)際上都或多或少曾為巖畫研究中心的這個(gè)基礎(chǔ)建設(shè)作出過貢獻(xiàn)，所不同的可能只是自覺與不自覺而已。也許對(duì)于他們個(gè)人而言，只是在完成一個(gè)課題研究，撰寫出一篇博士或碩士論文，經(jīng)歷“痛并快樂著”的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，收獲其學(xué)業(yè)進(jìn)步，最后拿到一紙文憑，但對(duì)于巖畫研究中心團(tuán)隊(duì)整體來說，他們每一位論文的完成過程，大抵都折射出我們初創(chuàng)階段的困惑、艱難甚至挫折的經(jīng)歷，當(dāng)然也映證巖畫研究團(tuán)隊(duì)獲得的感悟、經(jīng)驗(yàn)與收獲?！?/p>

我欣賞亞琪巖畫研究中的創(chuàng)新性，她的創(chuàng)新不僅顯示出理論勇氣和開拓性，更重要的還是她擁有很實(shí)在的基礎(chǔ)：踏實(shí)沉著的判斷力與不斷推進(jìn)的能力?，F(xiàn)在我在團(tuán)隊(duì)活動(dòng)時(shí)還經(jīng)常會(huì)提到亞琪，不僅僅因?yàn)樗谛W(xué)習(xí)期間，在學(xué)習(xí)與研究方面讓我很省心，更是因?yàn)樗趲r畫研究理論與方法上的這種建設(shè)性。中國(guó)巖畫研究現(xiàn)階段特別需要這種創(chuàng)新性與建設(shè)性。

巖畫（Rock Art），通常被人們劃進(jìn)“藝術(shù)”的范疇，從圖像特有的造型性、人類在藝術(shù)上的創(chuàng)造性才能展示、以藝術(shù)方式傳達(dá)精神的表現(xiàn)模式、圖像與意義的關(guān)聯(lián)性研究等各種角度看，把“巖畫”放在藝術(shù)學(xué)科的大范疇內(nèi)也順理成章。然而，“巖畫”作為“巖石上的藝術(shù)”，其最為本質(zhì)的特點(diǎn)，其實(shí)正是它的圖像性。這也是為什么作為中國(guó)的巖畫人，我很少強(qiáng)調(diào)巖畫的“藝術(shù)性”，但卻非常重視它們的“圖像性”的原因所在。事實(shí)上，圖像本身就是一種資源，一種資料，我們甚至應(yīng)該把它們看成是史前時(shí)代人類為我們留下的唯一的一種文字資料或圖像文獻(xiàn)資料。因此，研究巖畫的“圖像”應(yīng)該是巖畫研究最為基礎(chǔ)也最為本質(zhì)的部分。然而我們真正面對(duì)這些“唯一”性的圖像資料時(shí)，當(dāng)我們真正試圖對(duì)其進(jìn)行解釋時(shí)，才發(fā)現(xiàn)尷尬的是我們多半找不到理論支撐，最重要的是缺乏方法！巖畫圖像看起來簡(jiǎn)單，但釋讀卻非常困難，它的多歧義性、無證據(jù)鏈、孤立無援的性質(zhì)等，都讓我們對(duì)它的解釋束手無策。也許在根本上，是我們尚未真正意識(shí)到，巖畫資源很古老，也很普遍，但以我們已有的知識(shí)體系與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它其實(shí)可能是一個(gè)極富于挑戰(zhàn)性的全新領(lǐng)域，即它看似很熟悉但其實(shí)非常陌生，這里的圖像我們不難看懂，但其實(shí)卻很難解讀。原因很簡(jiǎn)單，真正要讀懂它們，是需要我們返回到過去歷史的某段隧道，而我們顯然回不去，除非時(shí)光倒流！我們?nèi)绾文軌蚪忉屖聦?shí)上我們完全不了解的某個(gè)時(shí)代的那些具有象征意義的圖像符號(hào)以及它們背后的文化內(nèi)涵呢？

從圖像藝術(shù)角度看，巖畫屬于藝術(shù)的學(xué)科范疇，當(dāng)然它更應(yīng)該歸屬于藝術(shù)史學(xué)的研究領(lǐng)域，原因是藝術(shù)史學(xué)的研究對(duì)象是“歷史上”的某種藝術(shù)現(xiàn)象或某些藝術(shù)品。巖畫作為早期人類留下的藝術(shù)品遺存，當(dāng)然符合這些條件。藝術(shù)史研究所依據(jù)的證據(jù)材料一是歷史文獻(xiàn)的資料支持；二是考古出土材料支持；三是造型藝術(shù)作品本身的材料支持（作品本身既是被研究對(duì)象，同時(shí)也是提供大量咨詢的資料信息庫）。于是問題就出來了，通常進(jìn)入歷史時(shí)期以后的古代藝術(shù)品，都會(huì)有或多或少的歷史文獻(xiàn)支持，如果是史前時(shí)期的藝術(shù)品遺存，或多或少能夠獲得考古學(xué)出土文物的佐證，然而對(duì)于巖畫而言，除少數(shù)地方可能會(huì)有歷史文獻(xiàn)的記載（這類巖畫的年代一般也就不可能太過久遠(yuǎn)），絕大部分巖畫是沒有歷史文獻(xiàn)支持的。與此同時(shí)，大多數(shù)巖畫遺址似乎都不太容易與周邊的考古學(xué)文化遺址之間建立起關(guān)系，這樣也不太容易獲得考古學(xué)方面的支持。巖畫遺存留給我們的是一個(gè)孤證—巖畫的圖像本體。可想而知，利用藝術(shù)史學(xué)的研究方法與理論研究巖畫這一古代藝術(shù)品的特殊門類，首先便遭遇到證據(jù)鏈的缺失與稀少。

其次，巖畫與藝術(shù)學(xué)科中的任何一個(gè)“成熟”的藝術(shù)門類又都相同，因?yàn)樗囆g(shù)門類的分類依據(jù)的是某一類藝術(shù)形式長(zhǎng)期分工發(fā)展過程中所形成的規(guī)范與特征，這里強(qiáng)調(diào)的是“分工”“長(zhǎng)期”“規(guī)范”與“特質(zhì)”。“分工”是指藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)成為完全從生產(chǎn)或工藝生產(chǎn)中脫離出來的一種審美性質(zhì)的創(chuàng)造性活動(dòng)；“長(zhǎng)期”則意味著一種技能或才能在不斷的使用過程中得到錘煉與提高；而“規(guī)范”是指一種藝術(shù)門類形成了自己獨(dú)特的表達(dá)手法和意境；“特質(zhì)”多半會(huì)與“風(fēng)格”有關(guān)，即一種特定的意義與審美形式結(jié)合后所形成的相對(duì)固定樣式。由此可知，這些要素的集中一定是指一種發(fā)展得非常充分的藝術(shù)形式，而遍布全球各地的巖畫，絕大部分都屬于早期藝術(shù)，與這種發(fā)展得非常充分且分類明確的“藝術(shù)”不可同日而語。盡管幾乎絕大部分的藝術(shù)史學(xué)家或人類學(xué)家都認(rèn)為，原始時(shí)期的藝術(shù)與文明時(shí)代的藝術(shù)，就藝術(shù)本質(zhì)而言，并沒有區(qū)別，并清晰地反對(duì)將早期人類藝術(shù)模式與兒童藝術(shù)進(jìn)行同類比對(duì)研究，但實(shí)際上傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)對(duì)巖畫這類早期藝術(shù)遺存的研究，尤其從技術(shù)進(jìn)步與造型概念的角度看，也缺乏現(xiàn)成的理論與方法。

再者，從藝術(shù)理念的角度看，藝術(shù)作為人類精神傳達(dá)的一種特殊形式，可以說至少是與智人（現(xiàn)代人）起源是同時(shí)的，有學(xué)者甚至認(rèn)為在人類進(jìn)化史上，只有智人的精神生活中才擁有藝術(shù)傳達(dá)的這種能力，這也是為什么人類進(jìn)化有漫長(zhǎng)的歷史，藝術(shù)的歷史卻最早只能推到距今四五萬年前。但人類自舊石器時(shí)代晚期開始到今天，社會(huì)發(fā)展有不同的歷史階段，且發(fā)展進(jìn)化的速度也愈來愈快，不同的社會(huì)發(fā)展階段，藝術(shù)的傳達(dá)手段乃至性質(zhì)都會(huì)發(fā)生很大變化，甚至是質(zhì)的改變。從藝術(shù)發(fā)展大的結(jié)構(gòu)看，也許黑格爾的三段式劃分仍然有一定的存在意義。他認(rèn)為藝術(shù)歷經(jīng)三個(gè)大的時(shí)期，早期是象征主義藝術(shù)時(shí)期，中期為古典主義藝術(shù)時(shí)期，后期則是浪漫主義藝術(shù)時(shí)代。不管黑格爾的早期里是否包含了史前藝術(shù)時(shí)期，但就以“象征主義”來概括巖畫藝術(shù)傳達(dá)的基本特征，還是有一定道理的。象征主義藝術(shù)最為突出的特點(diǎn)恰恰是以符號(hào)限定思想，以圖像濃縮精神，也就是說，藝術(shù)傳達(dá)的主要特點(diǎn)不是描述，不是反饋，而是某種相對(duì)普適的精神或意志符號(hào)的指定（這也是為什么遍布全球的巖畫是一種大家似乎都能看懂的圖像藝術(shù)），是精神內(nèi)容大于圖像傳達(dá)的符號(hào)主義（抑或是象征主義）藝術(shù)。而今天的藝術(shù)史學(xué)理論與方法，從大框架上看，整個(gè)世界范圍內(nèi)都應(yīng)該是“古典主義”藝術(shù)時(shí)期逐漸形成并不斷深化的一種理論體系（中外都不例外），此時(shí)的藝術(shù)，應(yīng)該是一種描述性的、反饋現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵密切結(jié)合，使藝術(shù)表現(xiàn)形式逐漸被推向象牙塔，因而形式本身的魅力、技術(shù)的力量成為藝術(shù)作品能夠成功的重要標(biāo)志。很顯然，這種“古典主義”藝術(shù)理論體系，不僅不適合早期人類的巖畫“藝術(shù)”研究，其實(shí)也同樣不適合今天已經(jīng)經(jīng)歷過近現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)并進(jìn)入到當(dāng)今快速信息化的社會(huì)。我們知道，每一個(gè)大的歷史階段社會(huì)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)一旦形成，藝術(shù)內(nèi)容與形式的結(jié)合也隨之形成，基本范式一旦形成，變化雖然會(huì)一直存在，但大的結(jié)構(gòu)卻很難突破。參觀今天歐洲那些經(jīng)典的美術(shù)館或博物館，巴洛克也好（浪漫主義藝術(shù)），古希臘也好（古典主義藝術(shù)），北歐的尼德蘭藝術(shù)也好，俄羅斯巡回畫派也好，造型語言與藝術(shù)表達(dá)結(jié)構(gòu)在骨子里是一樣的，其背后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)都是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)加城鎮(zhèn)文化，這種社會(huì)結(jié)構(gòu)可能長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年，卻只也是人類歷史中的一段而已。也就是說，無論是向前或是向后，古典主義時(shí)代所建立起來的藝術(shù)理論體系都只適應(yīng)人類社會(huì)發(fā)展過程中的某一段。因此，無論是原始主義還是現(xiàn)代主義的藝術(shù)研究，其實(shí)同樣缺乏理論范式。如果說，現(xiàn)代主義藝術(shù)是由于距離我們過近，我們可能無法看清，更因?yàn)樽兓俣冗^快，人們尚無法在理論上跟上變化，那么，原始主義藝術(shù)則恰恰因?yàn)樵谀甏暇嚯x我們太遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到我們無法真正穿透歷史長(zhǎng)河去窺測(cè)到早期人類的藝術(shù)思想及藝術(shù)傳達(dá)方式的邏輯法則。

最后，巖畫的特質(zhì)應(yīng)該是它的圖像性與造型性。圖像—永遠(yuǎn)都是最有誘惑性的東西，而巖畫的圖像則更具誘惑性：那些圖像一點(diǎn)兒也不復(fù)雜，感覺是個(gè)人就能畫（除個(gè)別之外，通常都不需要太多的技巧）；那些圖像似乎也很容易“看懂”（所以曾不斷有人認(rèn)為它們與兒童畫相似），而且它們還如此普遍地存在于我們身邊。然而，真正要做研究時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)它們的解讀卻是非常困難的事！圖像的復(fù)雜與精致同背后意義的指代未必成正比，古典主義時(shí)代的藝術(shù)可能若干幅畫只講了一件事、一個(gè)典故或一個(gè)歷史畫面，但早期人類藝術(shù)的一個(gè)簡(jiǎn)單符號(hào)卻可能涵蓋大量復(fù)雜而神秘的內(nèi)容，更麻煩的是同樣一個(gè)符號(hào)在這個(gè)區(qū)域可能指代的東西，到另外一個(gè)區(qū)域卻面目全非；在10000年前是一個(gè)意思，到5000年時(shí)是可能已經(jīng)發(fā)生了很大改變。時(shí)空不對(duì)，符號(hào)的含義可能千差萬別。愈是簡(jiǎn)單的符號(hào)，它能夠給定的條件愈少，何況巖畫遺存的存在狀態(tài)通常又都是比較孤立的，僅僅靠幾個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)，我們又能獲得什么樣的信息呢？

巖畫研究的種種困難只能說明一個(gè)事實(shí)，中國(guó)巖畫研究目前正處于艱難的瓶頸階段。一些人不愿意介入巖畫，更有不少人曾經(jīng)做過后來卻逐漸在遠(yuǎn)離巖畫，不完全是因?yàn)槲窇謳r畫研究上的困難，而是缺乏方法，也看不到前景，他們的判斷沒有錯(cuò)，我完全能夠理解。也正因?yàn)槿绱?，我認(rèn)為，中國(guó)巖畫研究如果想真正有所突破，理論與方法的探尋已迫在眉睫，我們已經(jīng)到了一定要?jiǎng)?chuàng)建自己的巖畫圖像學(xué)理論與方法的時(shí)候了，當(dāng)然，這個(gè)創(chuàng)建過程會(huì)漫長(zhǎng)而步履艱難，卻需要持續(xù)不斷地推進(jìn)。也正是因此如此，我更寄希望于年青一代熱愛巖畫的學(xué)人們。

亞琪畢業(yè)4年之后才準(zhǔn)備出版她的博士論文，她在原有論文基礎(chǔ)上做了相當(dāng)認(rèn)真的修改與補(bǔ)充，我欣賞這種態(tài)度，以為這其實(shí)體現(xiàn)的是一種成熟。

這些年的瘋忙已讓我疏于回憶，重讀亞琪幾經(jīng)補(bǔ)苴的博士論文，倒真讓我回憶起不少以往的美好故事。可以說，亞琪和她的著作見證巖畫研究在中國(guó)發(fā)展的一段重要?dú)v程。