周星宇 袁智忠

波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基在1993年到1994年這一期間創(chuàng)作的影片《藍(lán)》《白》《紅》三部曲雖各有側(cè)重，但也都是關(guān)乎人類(lèi)社會(huì)存在、生命精神欲求的倫理思考?！端{(lán)》作為三部曲的第一部，它表明了“人格缺陷”對(duì)自我覺(jué)醒的特殊影想，是三部曲共同的潛在前提，同時(shí)也飽含著對(duì)“自由倫理”的社會(huì)吁求和個(gè)體假設(shè)。《白》是失衡文本的突出表達(dá)，是反映背負(fù)精神包袱的個(gè)體面對(duì)生存抉擇的矛盾化闡釋?！都t》無(wú)關(guān)對(duì)錯(cuò)，是關(guān)照個(gè)體生存，守望幸福自我，回歸人道主義關(guān)懷的人間大愛(ài)。影片也正是在此基礎(chǔ)上“依靠其理性和良心，根據(jù)目標(biāo)和法則，獨(dú)立感官?zèng)_動(dòng)和愛(ài)好，決定了主人公生活的能力”。[1]基耶斯洛夫斯基給三部影片的主人公都賦予了“人格的缺陷”，這種廣泛存在于個(gè)人意志之內(nèi)的精神內(nèi)容首先為“三部曲”的倫理敘事提供了藝術(shù)前提。

在“三部曲”中，基耶斯洛夫斯基善于去假定社會(huì)內(nèi)容，故事在極度抑郁的基調(diào)下依然藏有謳贊生命的主線?！端{(lán)》《白》《紅》都是融入進(jìn)“生存悖論”和“個(gè)體重構(gòu)”的敘事文本，也都是涵蓋著“自由倫理”和“人格缺陷”的藝術(shù)內(nèi)容。在影像的空間內(nèi)，基耶斯洛夫斯基假定了另一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可能，鏡像了具有缺陷性人格個(gè)體的生存樣態(tài)。一定意義上，其作品的特定敘事倫理表達(dá)也是對(duì)社會(huì)道德層面的“可能性”展現(xiàn)。這種“可能性”的藝術(shù)隱喻是作用于生命意義本身的詩(shī)性美學(xué)表達(dá)，其對(duì)藝術(shù)空間文本的“可能”探尋，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理內(nèi)容的“可行”追問(wèn)。

一、“生存悖論”的個(gè)體無(wú)助與形成原因

基耶斯洛夫斯基的“三部曲”在直觀上看來(lái)，光影與色彩的配合運(yùn)用是他影片能夠切身讓觀眾感受到的顯著特性。其影片中帶有各種寓意的色調(diào)，如象征悲傷的藍(lán)色、表現(xiàn)冷漠的白色、引申純情的紅色等都是基耶斯洛夫斯基思想敘事的重要標(biāo)志。并且我們熟知，起源于尼德蘭的紅、白、藍(lán)等三色的旗幟也正是許多歐洲國(guó)家國(guó)旗中自由、平等、博愛(ài)的象征。然而，基耶斯洛夫斯基并沒(méi)有讓他的作品回歸于與之相關(guān)的宏大政治敘事，甚至在影片的思想表達(dá)上還刻意的回避繼而重構(gòu)了新的藝術(shù)命題。他為那些塵封在歷史歲月里的文明注入了個(gè)體的生命元素，在質(zhì)疑社會(huì)的發(fā)展價(jià)值、反思人類(lèi)現(xiàn)存狀況的同時(shí)，也勇敢的解構(gòu)傳統(tǒng)群體價(jià)值、直面的探討個(gè)體“生存悖論”的內(nèi)容。

個(gè)體的“生存悖論”是依托“人格缺陷”而產(chǎn)生的。心理學(xué)意義上，普遍存在的“人格缺陷”有別于病態(tài)呈現(xiàn)的“人格障礙”?！叭烁袢毕荨笔莻€(gè)體人格特征相對(duì)于正常而言的一種亞健康狀態(tài)，多與黃、賭、毒等惡習(xí)彼此相關(guān)或互為因果。這種介于人格健全與人格障礙之間的特殊狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上也是一種不良的人格發(fā)展傾向。個(gè)體的抑郁、自卑、怯懦、孤僻、冷漠、悲觀、依賴、敏感、自負(fù)、自我、多疑、焦慮或?qū)θ烁駭骋?、暴躁沖動(dòng)、破壞等，都是人格缺陷的不良心理呈現(xiàn)。個(gè)體的“人格缺陷”內(nèi)容不僅會(huì)影響個(gè)體的活動(dòng)效率、有礙正常人際交往，同時(shí)也會(huì)給個(gè)體精神空間蒙上消極、陰暗的色彩。在基耶斯洛夫斯基的藝術(shù)時(shí)空，《藍(lán)》《白》《紅》的基調(diào)十分突出。影片中藍(lán)色是難以抉擇的憂郁、白色是無(wú)法權(quán)衡的無(wú)助、紅色守望自我的苦痛。并且，讓人憂郁、難以取舍、無(wú)法承受的“藍(lán)”一度是貫穿于三部曲始終的內(nèi)容。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)：歷史和政治反復(fù)強(qiáng)調(diào)的絕對(duì)自由，也許正導(dǎo)致了個(gè)體的迷狂無(wú)助和無(wú)所適從，大多數(shù)人都在弱化個(gè)體體驗(yàn)的過(guò)程中掉進(jìn)了豐裕物質(zhì)時(shí)代下社會(huì)倫理精心編造的陷阱。社會(huì)的輿論使得我們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)上獲得了歷史記憶下的人類(lèi)自由，但自我的真實(shí)情感體驗(yàn)卻一度重壓于每個(gè)普通人的胸口。

在《藍(lán)》中，當(dāng)偶然的車(chē)禍導(dǎo)致朱莉失去至親，家庭的破滅在帶給她傷痛時(shí)也讓她徹底卸下生活重?fù)?dān)。朱莉生活在自由民主的社會(huì)，在這樣的社會(huì)里，即便其丈夫是著名音樂(lè)家，但國(guó)家也并不能“指導(dǎo)”朱莉重新生活。朱莉仍要重新思考她的“生存原則”、面臨他的個(gè)體選擇。朱莉負(fù)擔(dān)的完全缺失，導(dǎo)致她本人成為了一個(gè)半真的存在，任何事情在她眼中都流于了無(wú)意義的“自由”陳述?！端{(lán)》的個(gè)體無(wú)助呈現(xiàn)，也是“囚”的自我真實(shí)體驗(yàn)。從社會(huì)角度看，也正是情感和記憶的長(zhǎng)期固著和不對(duì)等造成了這種“人格缺陷”。并且，也正是這種“人格缺陷”使得各種各樣的人因?yàn)楦鞣N不同的原因失去了自我的精神信仰。影片《白》的卡洛和多米尼克一度面臨自我價(jià)值和現(xiàn)實(shí)生存的考驗(yàn)，他們?cè)谧晕易穼さ穆飞鲜軝?quán)、色、情、欲等多重因素影響，也陷入到了充滿悖論的生存狀態(tài)中。劇情中純潔愛(ài)情的背后也潛藏著每個(gè)個(gè)體的迷失和倫理抉擇，這也或多或少的展示了現(xiàn)代社會(huì)的生存荒誕。當(dāng)夫妻情感在利益面前成為了“性滿足”和“金錢(qián)”的一種利益交換，最終淪為互相“報(bào)復(fù)”的手段，影片中多次閃回出現(xiàn)的溫情婚禮鏡頭就在整體的主線對(duì)比中構(gòu)成了基本的情感悖論呈現(xiàn)。與前兩部不同，《紅》更側(cè)重呈現(xiàn)個(gè)體的精神空間在社會(huì)大環(huán)境下的真實(shí)狀態(tài)，這種生存的悖論和個(gè)體無(wú)助是廣泛意義上的社會(huì)既定倫理導(dǎo)致的。主人公瓦倫蒂娜總是與近鄰?qiáng)W古斯特遺憾錯(cuò)過(guò)，影片中的她盡管滿懷希冀，但夜闌人靜其也只能獨(dú)守空房，將男友米歇勒的紅色夾克抱在懷中。社會(huì)的發(fā)展拉進(jìn)了人與人之間的“物理距離”，卻也加劇了人與人之心靈的疏離。不論是瓦倫蒂娜和米歇勒，還是片中瓦倫蒂娜偶然認(rèn)識(shí)的老法官，抑或是瓦倫蒂娜抱憾錯(cuò)過(guò)的近鄰?qiáng)W古斯特，都反映了當(dāng)前社會(huì)的人際失衡和生存?zhèn)惱淼氖Х丁?/p>

基耶斯洛夫斯基的許多電影中，大多數(shù)的故事都講述了人身上存在的缺陷。[1]《藍(lán)》《白》《紅》的主人公都是具有“人格缺陷”的個(gè)體，他們的遭遇使得自己長(zhǎng)期處于社會(huì)的邊緣，長(zhǎng)期面臨自我的矛盾選擇，不斷的進(jìn)行著潛在的個(gè)體思想重構(gòu)。這不僅是影片整體敘事和“生存悖論”得以延續(xù)和呈現(xiàn)的前提，也是確立影片基調(diào)，反映個(gè)體無(wú)助的重要內(nèi)容。

二、“自由倫理”的文本缺陷與現(xiàn)實(shí)之問(wèn)

基耶斯洛夫斯基的文本敘事總是服膺于其藝術(shù)時(shí)空的交合，在完滿呈現(xiàn)“人格缺陷”的同時(shí)，“自由倫理”的觀念也交替其中并不斷參于著影片的主觀敘事和文本表達(dá)。直面的探討《藍(lán)》《白》《紅》關(guān)于“自由倫理”的呈現(xiàn)，是基于現(xiàn)實(shí)倫理的發(fā)問(wèn)，畢竟肉體依然要存活于現(xiàn)實(shí)之中。從社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義上看，“三部曲”的“自由倫理”缺陷在于：在具有偶在性的現(xiàn)實(shí)生活中，人并不能夠充分證明個(gè)人“自由倫理”意識(shí)的存在內(nèi)容。并且，在私人的情感中，人類(lèi)也不一定能夠充分的享有自由理想。換而言之，每個(gè)個(gè)體的生存空間、生活樣態(tài)都不同于他人，它是有著十足的合理性和偶然性。我們對(duì)于“自由倫理”的誤判，往往是因?yàn)榛煜爽F(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的邊界。

基耶斯洛夫斯基說(shuō)：“我們生活在一個(gè)艱難的時(shí)代，沒(méi)有人確切的知曉對(duì)錯(cuò)，甚至沒(méi)有人知道我們?yōu)槭裁椿钕氯?，或許我們應(yīng)該回頭去探求那些教導(dǎo)人們?nèi)绾紊?，最?jiǎn)單、最基本、最原始的生存原則?！盵3]在充滿“自由倫理”的敘事下，《藍(lán)》《白》《紅》中的色彩都不再成為政治和社會(huì)的時(shí)代隱喻，也不再作為宏大的社群“自由”的象征，而是著重從去尋求和表現(xiàn)個(gè)體追隨自我理想道路中的艱辛旅程?；谝陨戏治觯覀兞私獾街炖虻耐纯鄬?shí)質(zhì)上是來(lái)自于其自我的“人格缺陷”與美好生活理想的差距?！端{(lán)》的“自由倫理”敘事圍繞朱莉的個(gè)人命運(yùn)展開(kāi)，通過(guò)朱莉追求自由理想的過(guò)程，我們也可以透析人類(lèi)生活的“自由倫理”矛盾。在影片《藍(lán)》中，朱莉最終未能夠找到了“個(gè)體自由”或是“生存原則”，她一直在沒(méi)有結(jié)果的自我抉擇中悲慘徘徊。影片的敘事依托于朱莉?qū)ふ摇皞€(gè)人自由”的故事，也正是因?yàn)橛捌潦季妥屩炖蛎撾x了現(xiàn)實(shí)家庭的社會(huì)關(guān)系束縛，才使其個(gè)人的“自由倫理”意識(shí)在慢慢覺(jué)醒中架構(gòu)和呈現(xiàn)了整個(gè)影片的敘事完滿。在《白》的故事呈現(xiàn)上，影片也將對(duì)“真”“善”“美”的終極叩問(wèn)置入到了家庭荒誕劇式的虛空中，個(gè)體出于自身無(wú)奈和自我欲求不得不向“他者”妥協(xié)。整個(gè)影片在鬧劇式的呈現(xiàn)下直面探討婚姻倫理價(jià)值，卡洛尊嚴(yán)曾被踐踏處于生死邊緣、多米尼克由主動(dòng)離婚變成被動(dòng)求愛(ài)，在這場(chǎng)“性能力”的比拼中無(wú)關(guān)勝敗，夫妻雙方都身處毫無(wú)倫理依托的生存悖論之中。雖然直面社會(huì)偶在，很多時(shí)候男性主人公個(gè)體落魄、痛苦、甚至失去尊嚴(yán)都是服膺于現(xiàn)實(shí)的被迫而為，但是在“自由倫理”的語(yǔ)境下，也都是從屬于個(gè)體生命選擇和基本人格缺陷的內(nèi)容。《紅》亦是如此，社會(huì)大環(huán)境中的瓦倫蒂娜從屬于群體規(guī)約，參與著自我選擇卻又無(wú)時(shí)不刻的限制著自我的真實(shí)情感。個(gè)體帶著過(guò)去的“包袱”圈定著他者的言行，夾雜人心疏離、回歸于孤獨(dú)苦痛，而在瓦倫蒂娜照顧被自己撞傷的老法官的牧羊犬時(shí)又讓影片回歸于博愛(ài)。主人公的主體性情在劇情內(nèi)容的“碎片”呈現(xiàn)上來(lái)回多變反復(fù)，這實(shí)際上也反映了“自由倫理”在面對(duì)“現(xiàn)實(shí)倫理”的必然波動(dòng)。當(dāng)個(gè)體生存的選擇在多種認(rèn)知并存的迷茫中無(wú)所適從，最終也必然壓抑心靈絕對(duì)自由，繼而回歸到社會(huì)大環(huán)境之中。個(gè)體的絕對(duì)自由在現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)疑是“天下大同”的政治理想、是現(xiàn)存?zhèn)惱淼臒o(wú)價(jià)值訴求，但電影本就擅于造“夢(mèng)”，“三部曲”在故事的文本架構(gòu)上，就已經(jīng)將主人公推入到了“自由倫理”的虛空。

影像的世界是時(shí)空復(fù)合、時(shí)間延續(xù)的世界，“自由倫理”是一種相對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)倫理而言的意義探尋。在復(fù)合的、延續(xù)的藝術(shù)世界，個(gè)體長(zhǎng)期擁有著絕對(duì)的主體自由性和社會(huì)流動(dòng)性特點(diǎn)，但它也僅僅是能夠存在于特殊的文本表達(dá)中?；孤宸蛩够摹白杂蓚惱怼睌⑹率窍雽で笠环N藝術(shù)時(shí)空的可能，它既有其存在的合理性和藝術(shù)性，同時(shí)也有其表述的局限性和矛盾性。

三、“人民倫理”的敘事樣態(tài)與矛盾徘徊

在影片敘事上，基耶斯洛夫斯基為了塑造“自由倫理”下迷狂和難以抉擇的主人公形象，甚至直接讓主人公陷入進(jìn)“社會(huì)倫理”和“自由倫理”雙向無(wú)果選擇中。人的痛苦往往來(lái)自于人身的在體性欠缺與對(duì)美好愿望之間的差距，自由主義倫理承認(rèn)這種人格缺陷帶來(lái)的人性的苦惱是存在的。[4]《藍(lán)》中的朱莉曾經(jīng)砸壞了護(hù)士辦公室的玻璃，甚至想服藥自殺，但在故事敘事設(shè)定上，基耶斯洛夫斯基并不打算讓她自殺成功。《白》中的卡洛男性尊嚴(yán)被踐踏，深感自身卑微，幾欲尋死的他最終卻也逃離故地，最后成為地產(chǎn)老板，為影片的第二階段敘事提供了開(kāi)篇保證?！都t》總是生不逢時(shí)，總是在面臨重要抉擇偶然錯(cuò)過(guò)，總是在應(yīng)然的巧合中戛然而止。這些情節(jié)都作為影片的重要敘事策略，使得“三部曲”中的主人公精神陷入進(jìn)“人民倫理”和“自由倫理”的雙重矛盾中。“三部曲”的主人公在尋求私人情感自由上的失敗，在“人民倫理”和“自由倫理”上的矛盾徘徊也正是基耶斯洛夫斯基最終想要表達(dá)的內(nèi)容。

基耶斯洛夫斯基在談到朱莉時(shí)，談到：“沒(méi)有過(guò)去！她決定將之一筆勾銷(xiāo)，即使往日又重現(xiàn)，他也只是出現(xiàn)在音樂(lè)中?？磥?lái)你無(wú)法從曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事中完全解脫出來(lái)。你做不到，因?yàn)樵谀硞€(gè)時(shí)刻，一些像是恐懼、寂寞的感覺(jué)，或是朱莉經(jīng)歷到被欺騙的感覺(jué)，總會(huì)不時(shí)浮現(xiàn)上心頭。”朱莉的受騙讓她改變，令她領(lǐng)悟到自己無(wú)法過(guò)哪些自己不想過(guò)的日子，那是屬于她個(gè)人的思想空間。的確，個(gè)人情感在個(gè)體的內(nèi)心深處，那最為屬于自己的領(lǐng)域無(wú)不昭示著人的愿望有限和欲求無(wú)限。這在《紅》中也有十分突出的呈現(xiàn)。當(dāng)影片的老法官偷聽(tīng)和窺視鄰居生活，被瓦倫蒂娜斥責(zé)卻更加懷疑人心無(wú)信任可言，停留在“自我意識(shí)”中的他盡管曾經(jīng)作為法官、作為正義的界定者也已經(jīng)模糊了倫理的邊界，進(jìn)入到了自由倫理的虛空。這也表明被他者違背“人民倫理”傷害過(guò)的人，往往在精神空間總是回歸于個(gè)體的自由想象。“自由倫理”是因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的一種個(gè)體傾向，其主體思維形式可能存在趨同但個(gè)體行為卻是因人而異。

“三部曲”的主人公們?cè)凇叭嗣駛惱怼焙汀白杂蓚惱怼钡膴A縫中尋找自身價(jià)值，盡管基耶斯洛夫斯基在其作品中都沒(méi)能給出是否找到的明確答復(fù)，或者說(shuō)本身作為純粹的藝術(shù)探尋就不可能存有答復(fù)，但其中被創(chuàng)設(shè)和詩(shī)化的“崇高”美學(xué)表達(dá)卻也起到了撩撥觀眾內(nèi)心“共情”的作用。藝術(shù)空間可以將現(xiàn)實(shí)生活無(wú)限拉伸、壓縮甚至顛倒或解構(gòu)，而雙重規(guī)約下的矛盾倫理觀從現(xiàn)實(shí)意義上看已經(jīng)是無(wú)果的探究，但從藝術(shù)的理想空間上看卻也不失為一種值得參與現(xiàn)實(shí)比對(duì)的方案。在充滿生存悖論的敘事下，《藍(lán)》《白》《紅》中的色彩都不再成為政治和社會(huì)的時(shí)代隱喻，也不再作為宏大的社群“自由”的象征，而是著重從去尋求和表現(xiàn)個(gè)體追隨自我理想道路中的艱辛旅程。

如此看來(lái)，“三部曲”中的個(gè)體都追尋情感自由，都對(duì)美好生命滿懷希冀，但是，個(gè)體無(wú)法擺脫生活的創(chuàng)傷，個(gè)體也將瀕臨精神的死亡。基耶斯洛夫斯基對(duì)自由價(jià)值觀的懷疑，并不是從政治和社會(huì)基本原則的角度加以思考，而是從個(gè)人的在體性缺陷來(lái)深入的體察個(gè)體脆弱?！端{(lán)》中的朱莉、《白》中的卡洛夫婦、《紅》中的瓦倫蒂娜和老法官等都是在沒(méi)有結(jié)果、也不可能有結(jié)果的自我追尋中獨(dú)自徘徊，“三部曲”呈現(xiàn)“自由倫理”，但每一部影片的主人公都沒(méi)有一刻真正的進(jìn)入到“自由倫理”的時(shí)空之中。他們直面選擇，卻也麻痹自我或不參與選擇或被迫選擇。

實(shí)質(zhì)上，基耶斯洛夫斯基并不熱衷于交代影片故事性的完滿，其碎片化、情緒化的內(nèi)容表達(dá)總是在影射人物的內(nèi)心孤獨(dú)與精神迷茫，不遺余力的詮釋著孤獨(dú)個(gè)體的生存悖論和雙重道德的艱難抉擇。他是想將主體的性情嫁接進(jìn)藝術(shù)的時(shí)空，讓主人公的經(jīng)歷避開(kāi)傳統(tǒng)敘事，去尋求他作為導(dǎo)演本身的“自由”意志。

四、結(jié)語(yǔ)

基耶斯洛夫斯基在其三部曲中，《藍(lán)》貼近真實(shí)、回歸生活，《白》和《紅》一度延續(xù)、闡發(fā)并不斷深入的詮釋著頌贊生命的主題。作品中所強(qiáng)調(diào)的生命道德并不是絕對(duì)的，而是帶有著人性自由主義的生命價(jià)值觀，個(gè)體間的殘缺、恒在關(guān)系的疏離、生命本身的偶在都是其碎片化情感悖論敘事中相互交替、相互作用的內(nèi)容。“三部曲”的倫理敘事告訴我們?nèi)诉x擇生活的能力與生俱來(lái)，而也正是探索和運(yùn)用這種能力的艱辛過(guò)程構(gòu)成了人的本質(zhì)。處在社會(huì)生存空間內(nèi)的每個(gè)個(gè)體都終究要直面不同的人生抉擇，盡管每個(gè)人在每個(gè)階段的意識(shí)并不都是明朗的，但意志自由卻也是一直隱匿于每個(gè)個(gè)體的生命之中。

不論是對(duì)“人格缺陷”由來(lái)的探究還是對(duì)“自由倫理”價(jià)值趨向的解讀，其都無(wú)一例外的最終要指向自我意義終極判斷。倘若要使得意識(shí)回歸于行動(dòng)，就必然要給個(gè)體留有一個(gè)“尋求情感自由”的實(shí)際理由，而這也能夠?yàn)榻酉聛?lái)的“自由倫理”敘事做鋪墊?！白杂蓚惱怼钡臄⑹卵苌乃囆g(shù)空間多半是虛構(gòu)的、過(guò)度理想化的產(chǎn)物，但正如亞里士多德所說(shuō)，敘事的虛構(gòu)是更高的生活真實(shí)?；孤宸蛩够膫惱碛^念總是凝結(jié)在“人格缺陷”的傷痕敘事中，“自由倫理”的敘事在極端化剝奪了個(gè)體信仰后甚至已經(jīng)淪落成為了“不得已而為之”的生命抉擇?！叭壳钡闹黧w敘事善于捕捉真實(shí)生活中人類(lèi)靈魂的羽毛，作品是利用“人格缺陷”塑造了精神個(gè)體的形象，援引“自由倫理”架構(gòu)了藝術(shù)時(shí)空的文本，回歸“詩(shī)性自我”詮釋了自由主義的生命價(jià)值?；孤宸蛩够碾娪皵⑹峦啬渲煌碾[喻，濃厚的紀(jì)實(shí)性終歸有別于昆德拉幽默式的自由主義倫理思想。

毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的倫理道德是人類(lèi)基于當(dāng)前經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑而創(chuàng)設(shè)和約定的一種善惡標(biāo)準(zhǔn)，很大程度上它利用輿論限制著人類(lèi)的社會(huì)意義上的“不當(dāng)”行為，是一種近似于“社會(huì)契約”的存在?；孤宸蛩够缮鐣?huì)真實(shí)的記錄轉(zhuǎn)向藝術(shù)敘事的哲思，“三部曲”通過(guò)鏡頭的靈活敘事、光色的完滿配合將“個(gè)體化的敘事”糅合進(jìn)了“自由化的倫理”。依托個(gè)體的人格缺陷，“三部曲”呈現(xiàn)“生存悖論”、彰顯“自我意志”、假定“倫理自由”、詮釋“詩(shī)性自我”，甚至傳達(dá)著人類(lèi)自我選擇而不得不進(jìn)行精神支配的基本理念?！皵⑹聜惱怼弊匀徊煌趥鹘y(tǒng)的“社會(huì)倫理”標(biāo)準(zhǔn)，自由個(gè)體在藝術(shù)的空間內(nèi)往往會(huì)被賦予進(jìn)超然物外的合法性?！叭壳钡奈谋颈磉_(dá)，個(gè)體主人公貼近自我感受、回歸生命本身，普遍追尋自我意志。這種自由敘事的倫理表達(dá)盡管在藝術(shù)層面上回避了普世通用的現(xiàn)存價(jià)值，但究其實(shí)質(zhì)依然是一種撫慰人心，回歸特殊樣態(tài)的倫理呈現(xiàn)。