王展展

嗩吶作為我國流傳廣泛，民眾最為喜愛的傳統(tǒng)民族吹管樂器之一，屬于雙簧木管樂器。因在傳承的歷史長河中用于不同的民間儀式場合，在民間儀式場合中又講究牌面，久而久之民間藝人們?yōu)樽非笫锇舜宓娜藗兌悸牭降男Ч蕟顓冉o聽眾留下了高亢嘹亮，大喜大悲的印象，而對于嗩吶的豐富表現(xiàn)力，聽眾則大多有認(rèn)知局限。與在音樂廳里演奏的嚴(yán)肅音樂不同，民間曲牌的特點(diǎn)以從頭到尾不斷的即興變化為主，不同的儀式場合對應(yīng)不同的曲牌演奏。但有些曲牌，在當(dāng)?shù)乜捎糜诙喾N儀式場合當(dāng)中，如【開門】【笛絞】等，因這兩種曲牌本身變化無窮，單從速度的變化來講，快速演奏可以呈現(xiàn)出喜悅的情緒，而慢速演奏則可以表現(xiàn)喪事的哀怨。優(yōu)秀的民間藝人會(huì)在儀式中把該曲牌變換出很多花樣，而只有深諳傳統(tǒng)儀式文化的觀眾，才能真正明白不同曲牌變體的文化內(nèi)涵。若沒有現(xiàn)場儀式語境作撐，音樂廳里的觀眾則很難理解傳統(tǒng)曲牌的真意。

而在當(dāng)今社會(huì)背景下，不單是嗩吶，很多民族民間鼓吹樂都面臨著年輕人聽不懂，觀眾不感興趣的尷尬境地。因此，筆者也一直在思考，如何能讓傳統(tǒng)鼓吹樂曲走上音樂廳的舞臺，從形式和內(nèi)涵上，都能得到觀眾的接受。2013年，筆者抱著嘗試的心態(tài)，把民間曲牌“笛絞”改編為嗩吶獨(dú)奏曲《大笛絞》，一經(jīng)上演后，獲得了各方好評，也在同年榮獲了文化部主辦的首屆中國民族器樂民間樂種組合展演最高演奏獎(jiǎng)，并作為本屆比賽的優(yōu)秀曲目參加頒獎(jiǎng)音樂會(huì)。2017年，該作品獲得國家藝術(shù)基金舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目，這一系列的收獲也讓筆者看到了傳統(tǒng)民間器樂曲走進(jìn)現(xiàn)代觀眾審美世界的希望。于是，便產(chǎn)生了將國家藝術(shù)基金資助的獨(dú)奏曲《大笛絞》擴(kuò)充為音樂會(huì)形式的想法。在多次與著名導(dǎo)演易立明先生溝通的基礎(chǔ)上，確定了以“劇場”的形式來還原民間鼓吹樂情景。并進(jìn)一步設(shè)計(jì)了不同場景的情節(jié)，以傳統(tǒng)嗩吶為主角，以“我”為主要角色，并邀請著名作曲家郝維亞教授操刀為每一段加入背景音樂，使嗩吶演奏和背景音樂，兩者相輔相成，使觀眾身臨其境。加之民間曲牌在演奏者的演奏上不斷地變化和發(fā)展，希望觀眾能感受到傳統(tǒng)中國吹打樂的魅力所在。最終，創(chuàng)作了這部綜合了樂器表演、聲光電舞美及多媒體技術(shù)的中國吹打樂劇場《大笛絞》。

該項(xiàng)目在天津音樂學(xué)院的大力支持下，由筆者擔(dān)任項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，著名導(dǎo)演易立明先生擔(dān)任導(dǎo)演、編劇，著名作曲家郝維亞教授擔(dān)任音樂總監(jiān)，天津音樂學(xué)院民樂系教師李樂、陳碩和高躍以及吹打教研室的優(yōu)秀學(xué)生為表演主體，并邀請到了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人馬東亞等嘉賓組成一流主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。以“劇場”的形式，通過“野游”“社戲”“對棚”“祭拜”“懷遠(yuǎn)”“宏愿”等六個(gè)圍繞著人的生命過程的環(huán)節(jié)，結(jié)合最新的影像手段，呈現(xiàn)出現(xiàn)代與過去的交織與互滲、時(shí)空的交叉碰撞，展現(xiàn)民間吹打樂的音樂形態(tài)、生存空間、審美意識、精神世界及其現(xiàn)代表達(dá)。在首演過后，觀眾和業(yè)內(nèi)朋友的熱烈反響令筆者意識到，音樂劇場這一形式對增強(qiáng)民間曲牌的舞臺呈現(xiàn)是具有積極作用的，故而，筆者將吹打樂劇場中的六幕音樂按照順序進(jìn)行詳細(xì)的創(chuàng)作闡述。

一、“野游”—— 傳統(tǒng)曲牌的新呈現(xiàn)

“劇場呈現(xiàn)過程中，最重要的特點(diǎn)就是全景式的聲響及視覺空間，包括不同空間、方位的視聽呈現(xiàn)，極具特色的吶子表演視聽呈現(xiàn)、影像畫面視覺呈現(xiàn)三個(gè)方面，在整場表演過程中，多維空間的表演給觀眾充分的觀賞自由度，帶來強(qiáng)烈的視聽沖擊力?！雹倭喊l(fā)勇:《新劇場 新探索新表達(dá)——評中國吹打樂劇場＜大笛絞＞》，《人民音樂》2019年第1期，第31頁。

第一幕“野游”開始，中國吹打樂傳統(tǒng)曲牌的樂聲在后臺右側(cè)響起，未見其人先聞其聲，隨后馬東亞帶領(lǐng)的民間鼓吹班演奏家們穿著古老的服裝從后臺通道至臺下由遠(yuǎn)而近、緩緩入場，在場內(nèi)設(shè)置的如月亮般皎潔的屏幕上，播放著農(nóng)村田間的畫面和自然風(fēng)光，演奏家們邊演奏邊從舞臺左側(cè)臺階走上舞臺，站在舞臺上戲臺的前方繼續(xù)演奏，隨后又慢慢從舞臺右側(cè)走向后臺，而在舞臺另一側(cè)，“我”開始即興演奏著慢速的民間曲牌緩緩步入舞臺，馬東亞帶領(lǐng)的鼓吹班這時(shí)已退回幕后，但演奏并未停止，臺前幕后的音響形成不同空間上的對置，似乎代表著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，又或者是前世今生般的對話?！兑坝巍愤x擇演奏的曲牌是【凡子調(diào)】，這是筆者家鄉(xiāng)河南商丘以及蘇魯豫皖交匯地區(qū)最為常見的民間曲牌，也屬于【開門】題材，可用于婚喪嫁娶等不同場合。這首曲牌里體現(xiàn)出民間曲牌的精髓——即興性:在白事“喪事”演奏時(shí)，把曲牌放慢演奏可以表現(xiàn)凄涼悲傷的情緒，民間高手憑借多年的演奏經(jīng)驗(yàn)甚至可以把哭腔及戲曲的韻味融入其中;在紅事時(shí)演奏【凡子調(diào)】，可選用小嗩吶也就是高音嗩吶，把速度加快一些，用以甜美的音色，有些民間藝人演奏時(shí)揉進(jìn)生活中的鳥鳴以及人物的笑聲，表達(dá)了對農(nóng)村美好生活的向往，豐富了這首曲牌的表現(xiàn)力。

按照易立明導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，音樂會(huì)開始，觀眾首先看到了舞臺的畫面與布景，在等待演員上臺表演時(shí)，卻聽到了來自場外的地地道道的【凡子調(diào)】(馬東亞演奏的快速)，也許觀眾叫不上音樂的名字，但他們一定會(huì)有一種親切感以及認(rèn)同感:那聲音讓人聯(lián)想到紅白喜事的畫面，而當(dāng)這種樸實(shí)的音樂從音樂廳后臺走到了舞臺上，加上舞臺的畫面，為觀眾塑造了一個(gè)民間儀式的真實(shí)情景。

為了準(zhǔn)確刻畫出人物的心理，在和導(dǎo)演及作曲家多次的溝通討論中，易立明導(dǎo)演希望筆者在前四幕中，都以局外人的視角看待、感受和理解這片土地。當(dāng)馬東亞的鼓吹班伴隨著演奏緩慢走向后臺之時(shí)，筆者便以一個(gè)局外人的身份，從觀眾席的側(cè)臺口走入劇場并且以即興式的演奏慢速的【凡字調(diào)】。在這個(gè)演奏的過程中，內(nèi)心不止是激動(dòng)，更多的是自豪。相信這種感受只有自小吹著【凡子調(diào)】長大的人才會(huì)理解的那么深。此時(shí)，聽著臺上的快速【凡子調(diào)】緩緩地消失于臺下，看著手中的嗩吶，“我”亦若有所思地吹起了【凡子調(diào)】，這時(shí)的演奏帶著惆悵和凄涼。演奏以筆者姥爺(民間藝人王華清)演奏版本為基礎(chǔ)，根據(jù)多年的從藝經(jīng)歷，也融入了自己的情感以及對嗩吶技術(shù)層面的控制和把握，這時(shí)筆者在思考的是:現(xiàn)在演奏的曲牌還是在從事民間儀式的一個(gè)場景嗎?如何在演奏同一首曲牌的同時(shí)與坐在音樂廳里的觀眾對話?之所以在這一幕里能輕松地完成演奏，正是因?yàn)椤拔摇笔窃诳坍嬑易约骸?/p>

此外，筆者和馬東亞所演奏的嗩吶同是B調(diào)，但一個(gè)在前臺，一個(gè)在后臺，一個(gè)以慢板演奏，一個(gè)以快板演奏，如同歷史和現(xiàn)實(shí)中兩個(gè)“我”之間的對話，這也是兩個(gè)曲牌在不同空間的對話，而這樣的情景，選擇用劇場來解讀，十分恰當(dāng)。如果沒有這樣的一個(gè)舞臺表現(xiàn)形式，很難準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)演奏民間曲牌的“活”字。

二、“社戲”——嗩吶聲腔化的新詮釋

“在‘社戲’部分，王展展運(yùn)用沒有笛孔、只靠氣息控制音高的吶子奏出豫劇《花木蘭》、京劇《霸王別姬》中的‘誰說女子不如男’和‘看大王在帳中和衣睡穩(wěn)’兩個(gè)選段，模擬人聲演唱惟妙惟肖，顯示出他對氣息、力度、音色的控制能力及高超的演奏技術(shù)。同時(shí)，著名京劇老旦、表演藝術(shù)家鄭子茹身著戲服在戲臺前方無聲地表演著戲曲動(dòng)作。在此，主演的演奏、樂隊(duì)的演奏、鄭子茹的身段表演等一切都配合的天衣無縫?！雹诹喊l(fā)勇:《新劇場 新探索新表達(dá)——評中國吹打樂劇場＜大笛絞＞》，《人民音樂》2019年第1期，第31頁。

戲曲不僅是中國傳統(tǒng)禮俗文化的重要藝術(shù)形式，也是傳統(tǒng)嗩吶曲牌的重要來源，讓嗩吶具有了獨(dú)特的聲腔化藝術(shù)風(fēng)格，這正是嗩吶的最大特色之一。因此，我們便設(shè)計(jì)了用嗩吶來表現(xiàn)戲曲唱腔的一幕。

“社戲”的開始，首先是一位嗩吶演奏員進(jìn)入到舞臺正中央，用嗩吶的演奏來“召喚”出自己的同伴，其他樂隊(duì)成員由左右臺、觀眾席邊演奏邊入場，并且在演奏過程中不斷與觀眾互動(dòng)。隨后嗩吶、笙與笛子代表的新型“戲班”進(jìn)入舞臺，配合鑼鼓唱腔奏出京劇以及豫劇曲牌，坐在觀眾席第一排的樂隊(duì)演奏員們，則扮演臺下的觀眾，不時(shí)的用手中的樂器發(fā)出叫好與歡呼的聲音。

值得一提的是，在筆者家鄉(xiāng)，有“吶子”這件具有特色的咔戲樂器，吶子是沒有嗩吶桿的，也沒有按音孔，主要是嗩吶的芯子和哨片的組合而成，演奏方法更多取決于口腔的變化以及氣息的變化。吶子多用于吹奏人物性格的唱腔，惟妙惟肖，似真人在演唱一般。這件樂器，若在常規(guī)音樂會(huì)上，有很大的表演局限性，很難體現(xiàn)出其不可替代性，這也是作曲家很難創(chuàng)作出使用吶子音樂片段的原因。而在本吹打樂劇場中，因?yàn)橛刑囟ǖ摹皯蚯闭Z境的支撐，吶子的表現(xiàn)力才能大放異彩。

“我”用吶子“唱”出《花木蘭》最經(jīng)典的唱腔“誰說女子不如男”和京劇《霸王別姬》著名選段“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”選段，同時(shí)國家京劇院著名京劇老旦、表演藝術(shù)家鄭子茹身著戲服上場在戲臺前方無聲地配合著“唱腔”表演著戲曲身段。這種表演方式在嗩吶和戲曲表演中，是創(chuàng)新，更是對傳統(tǒng)音樂的致敬。筆者也希望，通過此舉來引起學(xué)院派對“吶子”這類樂器的保護(hù)和傳承。

在“社戲”這一幕中，易立明導(dǎo)演為了營造出“演戲”和“觀戲”的效果，采用了“戲中戲”這一極具特色的鮮活表現(xiàn)形式:即筆者、李樂(笛子)與陳碩(笙)的組合，代表一個(gè)“戲班”，我們“演戲”，坐在第一排的樂隊(duì)成員作為“觀戲”者在奏完一段戲的時(shí)候，用手中的樂器“叫好”;而作為現(xiàn)場的觀眾們則用了更寬泛的視角來觀看整個(gè)樂隊(duì)和三位主演的“戲”。這樣的一種呈現(xiàn)方式，在嗩吶的表演形式上是第一次，在這個(gè)過程中，給觀眾帶來的驚喜和意外使得他們不時(shí)的爆發(fā)出掌聲和叫好聲。這種呈現(xiàn)，對傳統(tǒng)的嗩吶而言，不僅開辟了嗩吶這件樂器新的演奏形式，更是對其聲腔化藝術(shù)特質(zhì)的完美呈現(xiàn)和全新闡釋。在此，筆者更想強(qiáng)調(diào)的是，在民間從藝多年，深知“吶子”在當(dāng)?shù)貙习傩斩允且患苤匾奶厣珮菲?，它形象的模仿了戲曲中的不同人物角色，但隨著當(dāng)代音樂的不斷涌現(xiàn)，它的演奏法和表現(xiàn)力已不屬于這個(gè)時(shí)代，如果沒有新的形式和探索重新注入生命力的話，它將慢慢的淡出觀眾的視野，所以創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)在項(xiàng)目研討之初，便商討怎樣通過恰當(dāng)而合理的表現(xiàn)形式更好的傳承和保護(hù)這一特色樂器，這也是作為一個(gè)民族吹管樂演奏者，需要去思考的問題，故這一幕的出現(xiàn)是及其重要和必要的。

三、“祭拜”——嗩吶的傳統(tǒng)儀式功能

“再次響起的曲牌，由遠(yuǎn)及近，直至祠祀之所。親者、先祖在上，叩首、行禮在下，音樂則如泣如訴、若有所思，縈繞左右，感人至深。遠(yuǎn)去的旋律，帶走了時(shí)間，留下心靈的碰撞。禮與樂者，傳統(tǒng)之本也?！雹垡灾袊荡驑穭觥洞蟮呀g》節(jié)目單文案。

民間儀式主要是紅白兩事，即喜事和喪事，這兩大主要的民間儀式，承擔(dān)了民間鼓吹藝人重要的生活來源?！凹腊荨边@一幕主要是為了體現(xiàn)嗩吶在民間儀式中的“喪事”這一儀式場景，運(yùn)用的就是葬禮儀式中的傳統(tǒng)曲牌。在魯西南鼓吹樂當(dāng)中，有很多首針對于白事的曲牌，這一幕特別邀請了河南省歌舞劇院有著深厚民間底蘊(yùn)的作曲家張一兵老師創(chuàng)作。開場時(shí)，由民間藝人王信帶領(lǐng)著鼓吹班演奏著白事專用的曲牌從舞臺上走過，這形成了對“我”的觸動(dòng)，讓“我”不禁想起了自己過去的經(jīng)歷。當(dāng)筆者、李樂與陳碩坐在舞臺上的時(shí)候，伴隨著由我們奏出的沉重旋律，是生死離別也好，是對往事的回憶如泣如訴也罷，都可以讓在場的觀眾體會(huì)出那種無力和壓抑之感。至此，音樂的主旨內(nèi)涵，已經(jīng)由送葬所用民間曲牌延伸開來，表達(dá)了我們對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的敬重與繼承。

整幕運(yùn)用了大量“行樂”和“坐樂”的全景模式，加以民間傳統(tǒng)曲牌和人文的演繹創(chuàng)造，體現(xiàn)了中國人對待生死的態(tài)度，令現(xiàn)場觀眾為之動(dòng)容。感人至深的旋律若有所思，縈繞在觀眾左右，留下了心靈的碰撞和思索。這一幕中的民間曲牌僅是一段功能性音樂，很難在音樂廳中去獨(dú)立演奏，而有了情景支撐后，不僅可以還原曲牌本身，還能使感受到曲牌和儀式背后的文化，即禮樂精神，從這個(gè)角度，用“劇場”這一形式呈現(xiàn)就再恰當(dāng)不過了。

四、“對棚”——多元演奏風(fēng)格的并置

“‘對棚’中設(shè)計(jì)了中國傳統(tǒng)吹打樂與國內(nèi)外流行音樂、西方經(jīng)典樂曲多種音樂風(fēng)格的碰撞”;“王展展、李樂、陳碩、高躍四位演奏家演奏了流行歌曲《好漢歌》以及《斗牛士之歌》、電影007音樂主題、《查爾達(dá)什》等國外經(jīng)典曲目，還結(jié)合了現(xiàn)代爵士樂風(fēng)格，與中國傳統(tǒng)曲牌形成先后的對置，引發(fā)了當(dāng)下嗩吶及吹打樂傳統(tǒng)繼承與發(fā)展的思考?！雹芰喊l(fā)勇:《新劇場 新探索新表達(dá)——評中國吹打樂劇場＜大笛絞＞》，《人民音樂》2019年第1期，第32頁。

“對棚”在民間是常有的事情，是指兩班或以上的嗩吶班，在同一場儀式上演出，互相“較勁”，比試演奏技藝，通常是事主家經(jīng)濟(jì)地位的顯現(xiàn)。這一幕的設(shè)置，最初的想法是想表達(dá)幾個(gè)民間藝人之間的“搶活”，通過手中的樂器，以斗樂的方式，制造戲劇性的沖突。但是，導(dǎo)演并不滿足于同類樂班的同臺打擂，而是設(shè)計(jì)了更夸張諷刺的手法來解讀這一現(xiàn)象，選擇用不同時(shí)代、不同服裝打扮的三個(gè)組合來對臺:馬東亞的傳統(tǒng)鼓吹班;筆者、李樂、陳碩和高躍的當(dāng)代鼓吹班;由學(xué)生組成的學(xué)院派鼓吹班。

馬東亞這一班先開始演奏，之后伴隨著演奏繞場一周后走入觀眾席，他們所代表的是民間傳統(tǒng)鼓吹班這一群體。他們沒有規(guī)范的著裝、沒有“科學(xué)”的訓(xùn)練，演奏著世代傳承的民間曲牌。筆者、李樂、陳碩和高躍組成的當(dāng)代鼓吹班，從觀眾席演奏著《好漢歌》入場，與馬東亞所代表的民間鼓吹班相比，我們身著西裝甚至還帶著“洋氣”的墨鏡，演奏了《斗牛士之歌》、電影007音樂主題、《查爾達(dá)什》等國外經(jīng)典曲目、流行音樂為基本素材的即興演奏，還結(jié)合了現(xiàn)代爵士樂風(fēng)格，這種“不倫不類”的流行樂樂班反倒贏得了滿堂彩。這恰恰也是我們現(xiàn)在本學(xué)科領(lǐng)域所存在的普遍現(xiàn)象:本本分分地演奏傳統(tǒng)民間音樂，市場狹小，但那些投社會(huì)所好的一波人，只想著一味的迎合大眾，甚至不免于媚俗，雖然他們有些人技術(shù)很好，卻不知道應(yīng)該把自己的音樂往哪個(gè)方面去引領(lǐng)，但是，很有市場。端坐在臺上的學(xué)生演員則代表了學(xué)院派的鼓吹班，他們觀察著其他兩組鼓吹班的演奏和“表演”，冷靜、自制卻又迷茫，不知道自己以及自己手上樂器的未來何去何從，是應(yīng)該堅(jiān)守傳統(tǒng)?還是應(yīng)該迎合大眾?

通過這樣的表演和組合，表達(dá)了我們當(dāng)代民樂人對民樂現(xiàn)狀的反思。這種反思和寓意是傳統(tǒng)音樂會(huì)無法表現(xiàn)的。由這種多元音樂風(fēng)格并置表現(xiàn)了“時(shí)代的弄潮和反諷”，引申出下一幕的沉思、迷茫和冥想。

五、“懷遠(yuǎn)”——極簡主義的隱喻

“喧囂過后，一切歸于靜默?？諘绲囊估铮瑔顓?、笛、笙，促膝而談，跳動(dòng)的思緒輕吐著。簡約的音樂，交織著現(xiàn)在與過去，有對親人的回憶、對古人的敬畏，對禮樂傳統(tǒng)的鑒思與自我表達(dá)。懷遠(yuǎn)，亦是天、地、人的合一。”⑤引自中國吹打樂劇場《大笛絞》節(jié)目單文案。

“懷遠(yuǎn)”是本場吹打樂劇場最大的亮點(diǎn)，甚至可以稱之為本場吹打樂劇場的核心，導(dǎo)演的想法是:當(dāng)“我”再次作為局外的人的視角看到“野游”“社戲”“祭拜”“對棚”等民間音樂元素的時(shí)候，由于“我”的獨(dú)特經(jīng)歷和民間背景，一切元素都是那么的真，那么的鮮活。當(dāng)有一天，“我”終于離開自己成長的環(huán)境去追隨著自己的夢想，那這份夢想是什么?在追隨過程中有對前景的迷茫和迷失方向嗎?這一系列曾經(jīng)思考過無數(shù)次的問題又再次涌上心頭，這份思考讓演奏者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，由此便產(chǎn)生了“懷遠(yuǎn)”這一幕。

這一幕的曲風(fēng)和創(chuàng)作手法，都是一個(gè)大膽的嘗試，因?yàn)樵趧?chuàng)作前與導(dǎo)演和作曲家有了多次的交流，經(jīng)過了前面幾幕情景的再現(xiàn)以及熱烈的表現(xiàn)，在這一幕里我們想讓觀眾沉靜下來，也最想要擺脫一些“人為”的設(shè)定和限制。于是易立名導(dǎo)演便大膽的建議，這一段不要演奏民樂所擅長的旋律，因?yàn)樵谇八哪焕?，我們所展現(xiàn)的傳統(tǒng)的元素已經(jīng)足夠，如果這一幕還是同樣的設(shè)定，整場音樂會(huì)只有吹管樂和打擊樂這兩種樂器門類會(huì)很容易導(dǎo)致觀眾在欣賞過程中產(chǎn)生疲憊感。在導(dǎo)演和作曲家多次的溝通后，決定要追尋一種放下一切的極簡主義，一切從簡!放棄了旋律明確的指向性，完全由三位演奏家根據(jù)作曲家所設(shè)定的一個(gè)框架，即興發(fā)揮，音效最終要達(dá)到空靈和冥想的意境，這從視覺到聽覺，對于已經(jīng)欣賞過前幾幕的觀眾來說都是全新的。

在音樂表演形式和音樂風(fēng)格的探索上，根據(jù)前幾幕的觸動(dòng)和思考，在形式上選擇了坐下演奏，三人均互相背對，每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。這種形式看似毫無關(guān)系，但演奏又在作曲家創(chuàng)作的安排里，這樣的形式不僅符合了吹打樂劇場的要求，冥冥之中也吻合傳統(tǒng)鼓吹樂在當(dāng)代的境遇:我們有時(shí)看到的是其光鮮的一面，但在風(fēng)里雨里穿梭的藝人們卻能感知這樣的命運(yùn)安排。三位演奏家各自演奏各自的音樂，毫無規(guī)律可循，卻又交織在一起，每次排練和演奏又都與之前不同，每人依缽相襯，這樣的場面讓筆者多次流淚:我們雖經(jīng)歷不同，但彼此在音樂里交談，共同追尋著自己內(nèi)心的音樂夢想。在舞臺上演奏的時(shí)候我們又多次精彩地碰撞，當(dāng)筆者在這幾小節(jié)里只是用緩緩加以控制的弱音去表達(dá)的時(shí)候，聽到了他們?nèi)玟镐赶靼愕幕匾暨M(jìn)行呼應(yīng)，這樣的音樂效果相信很多人都想不到是用三個(gè)純管樂來去表現(xiàn)!很多人不知道的是，在鼓吹樂的傳統(tǒng)里，有“丑不丑一和手”的諺語，也是在強(qiáng)調(diào)民間鼓吹樂默契的重要性!所以在這一幕雖然在音樂風(fēng)格上，表演形式上與傳統(tǒng)吹打的形式截然不同，但作曲家恰恰抓住了傳統(tǒng)鼓吹樂的命門!

值得一提的是，作曲家在這一幕中運(yùn)用了大量的現(xiàn)代音樂作曲手法，這一幕是典型的現(xiàn)代音樂段落，作曲家要求我們以完全即興的方式去演奏，樂譜僅僅是對我們的演奏起到一些參考作用，這個(gè)過程中需要三人之間不斷的去碰撞火花，一直到最后我們在首演的時(shí)候完全推翻了樂譜本身，進(jìn)行純即興的演奏!無論是每個(gè)演奏家的控制力、音樂的想象力以及傳統(tǒng)的功力等，在這一幕看似超現(xiàn)代的作品里都體現(xiàn)得淋漓盡致，也就是用這樣的形式把大家的想法在一個(gè)深層的思考與冥想中綻放出來，衍生出了最后一幕:“宏愿”。

六、“宏愿”—— 中國民樂人的志向

“源自民間的‘大笛絞’，在舞臺上亮相，時(shí)而鏗鏘激昂，時(shí)而低沉輕柔。它源自傳統(tǒng)，滿載精氣神;它超越傳統(tǒng)，創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá);它燃起心靈的激情，澎湃你我的鴻愿:讓傳統(tǒng)之河，泛起別樣浪花?！雹抟灾袊荡驑穭觥洞蟮呀g》節(jié)目單文案。

“宏愿”從“懷遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，前部分的樂章是融合了大笛絞曲牌的合奏，打擊樂鐘鼓齊鳴，吹打樂高昂向上，進(jìn)行至此，引出了音樂會(huì)的主題:獨(dú)奏曲《大笛絞》。從六幕的前后關(guān)系看，在第一幕“野游”出現(xiàn)的【凡子調(diào)】可以理解為“見山是山”，第四幕“對棚”發(fā)展出的“不倫不類”爵士風(fēng)格的時(shí)候已經(jīng)到了“見山不是山”的階段，經(jīng)過了懷遠(yuǎn)的深刻思索之后進(jìn)而進(jìn)行到第六幕“宏愿”引出了筆者改編的獨(dú)奏曲《大笛絞》，此為“見山還是山”，但此時(shí)的心境和狀態(tài)與第一幕時(shí)則已大大不同了。在獨(dú)奏曲《大笛絞》進(jìn)行到尾聲之時(shí)，馬東亞所帶領(lǐng)的民間鼓吹班由舞臺兩側(cè)演奏至舞臺上，與樂隊(duì)和臺下樂隊(duì)相映成輝，筆者與他們即興演奏著民間原汁原味的大笛絞的快板。

當(dāng)來自民間的“大笛絞”再次響起，時(shí)而鏗鏘激昂，時(shí)而低沉輕柔的旋律，燃燒著臺上音樂家們內(nèi)心的激情，澎湃著我們的矢志不渝的志向:堅(jiān)守傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，是我們未曾丟下的樸實(shí)信念;弘揚(yáng)傳統(tǒng)、引領(lǐng)風(fēng)尚，是我們朝向未來的清晰目標(biāo)。

結(jié) 語

該劇場新的創(chuàng)演形式，使得舞臺表演的空間擴(kuò)大至整個(gè)音樂廳的范圍，臺前、后臺、臺上臺下、乃至觀眾席。觀眾的聽覺與視覺都得到極大豐富，不同的演奏員、樂隊(duì)、指揮、燈光打出的明月等等更多的視覺選擇，為演員和觀眾都提供了多維的演奏及視聽空間。整部劇的內(nèi)容圍繞著人的成長軌跡，亦可以說圍繞著探索民樂的傳承發(fā)展軌跡來陳述，在此，劇本其實(shí)是一種思維、一種觀念，音樂就是劇本的內(nèi)容表達(dá)，劇場的承載能力也大大加強(qiáng)，其新穎的創(chuàng)演方式為觀眾帶來全新的審美理念。

筆者認(rèn)為，民間鼓吹樂是一個(gè)活水源頭，能給我們的教學(xué)和演奏帶來永恒的動(dòng)力和啟發(fā)，演奏者需要有深厚的根基，繼承民間鼓吹樂傳統(tǒng)演奏技法和民族韻味是重要基礎(chǔ)。而從發(fā)展的眼光看，開拓和創(chuàng)新多樣的表演形式，向觀眾呈現(xiàn)民間鼓吹樂不可替代的魅力，也是我們每位民樂人的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。本劇場中學(xué)院派牽手民間，而民間反哺滋養(yǎng)著學(xué)院派，傳統(tǒng)吹打樂的即興性得到進(jìn)一步拓展，傳統(tǒng)吹打樂也由鄉(xiāng)村、室外走向城市、走進(jìn)音樂廳，將儀式性的傳統(tǒng)吹打樂進(jìn)行專業(yè)化的發(fā)展進(jìn)行了創(chuàng)新性地探索。

近年來，傳承和發(fā)揚(yáng)民間鼓吹樂迎來了很好的時(shí)機(jī)。黨的十九大報(bào)告指出:“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化，不忘本來、吸收外來、面向未來，更好構(gòu)筑中國精神、中國價(jià)值、中國力量，為人民提供精神指引。”本次吹打樂劇場的演奏題材為蘇魯豫皖交界處的民間鼓吹樂素材，通過這樣的一次嘗試，希望在不久的將來，魯西南、陜北、河北等地的民間鼓吹樂能夠出現(xiàn)更加豐富多彩的創(chuàng)新表演形式，在繼承中國的傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上得到創(chuàng)新性的發(fā)展。

作為本劇場的主演和發(fā)起人之一，筆者由衷地感謝為這部劇辛勤付出的所有人，也由衷地期盼《中國吹打樂劇場——大笛絞》能夠起到拋磚引玉的作用，可以得到更多有識之士和同行們的關(guān)注和指正，一起為中國吹打樂的未來發(fā)展探索出更好更寬的道路!