王金陽

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文學語篇的承文性研究——以小說《鑄劍》和《三王墓》為例

王金陽

（大連外國語大學 漢學院，遼寧 大連 116000）

當前的語言研究呈現(xiàn)出從句子研究到篇章研究再到篇際研究之勢，強調(diào)篇章與篇章之間存在著動態(tài)聯(lián)系的“互文性”理論正顯示出強大的生命力和解釋力?；谶@種分析，本文首先介紹了克里斯蒂娃的“互文性”理論（也即“廣義互文”） ，以及熱拉爾·熱奈特“跨文本性”概念中的“狹義互文”理論。針對當前作為五種“跨文本類型”之一的“承文性”理論研究成果不足的現(xiàn)狀，本文將承文性概念引入文學語篇研究領域，以晉代干寶的志怪小說集《搜神記》中的《三王墓》和魯迅改編自《三王墓》的小說《鑄劍》為例，從小說的人物設置、敘事結構、環(huán)境描寫出發(fā)，深入探討了從前文本《三王墓》到承文本《鑄劍》的派生類型、生成方式以及派生意圖。

互文性；承文性；篇際關系；《三王墓》；《鑄劍》

引言

當前的語言研究正呈現(xiàn)出從句子研究到篇章研究再到篇際研究之勢，研究重心正逐漸由靜態(tài)向動態(tài)轉化。事實上，突破“句子”的限制，轉為“篇章”研究，在上世紀70年代已經(jīng)開始，“漢語學界70-80年代開始接受語篇理論，發(fā)展至今，學科基礎理論初步奠定，語篇語法、語篇語義、語篇語用、語篇修辭等分支學科領域也開始形成”[1]。然而，突破“單個語篇”的限制，進行“篇際關系”研究，尚處于起步階段，“目前國內(nèi)的語篇研究多集中于單個語篇內(nèi)部結構的分析、句際之間的銜接關系和語篇內(nèi)部的連貫等”[2]。

無論是把“句子”作為最大的語言單位進行研究，還是把“單個語篇”作為最大的語言單位進行研究，我們認為二者都是一種靜態(tài)的、孤立的研究，原因在于這兩種研究都把研究范圍置于一個封閉的文本空間之中，屬于“語篇之內(nèi)”的研究范疇。姚遠認為要真正了解一個語篇，應該從整體出發(fā)，把握語篇系統(tǒng)內(nèi)外的關系，考察語篇間性，以及圍繞在語篇周圍影響或制約其生成的因素，構擬語篇的生成機制和過程[2]。即語篇研究應立足于“篇際關系”研究，將語篇作為語言研究的基本單位，而非最大單位。同時，在眾多的語篇理論中，祝克懿認為克里斯蒂娃的互文語篇理論超越了結構主義靜態(tài)平面微觀的語言觀，從而進入到動態(tài)立體宏觀的分析層面[3]。因此，可以看出，克里斯蒂娃的互文理論思想與語篇的“篇際關系”研究思路不謀而合。“自互文性理論被引入語篇研究領域以來，由于它提倡文本之間的‘動態(tài)’‘多維’互動，與語篇研究的發(fā)展趨勢不謀而合，因此順利地完成了與語言學相關理論的融合，顯示出強大的解釋力，并推動了‘互文語篇理論’的產(chǎn)生?！盵4]

互文性理論是上世紀60年代末，法國學者朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva） 創(chuàng)立的，她在《符號學：符義解析研究》（1969） 中首次使用了“互文性”（intertextualité） 這一術語[5]，并將其定義為：“任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換?！盵6]從克里斯蒂娃對“互文性”的定義可知，文本并不是孤立存在的，任何文本都與其他文本存在這樣或那樣的聯(lián)系，或“吸收”？或“轉化”？總之，在克里斯蒂娃眼中，整個文本世界亦或是語篇世界，文本與文本之間呈現(xiàn)著動態(tài)的聯(lián)系，它們時時刻刻都在“互動”，都在“對話”。

克里斯蒂娃“互文性”這一概念提出之后，給法國的“結構主義”帶來了巨大的沖擊，引發(fā)了西方文學批評家的大討論，并形成了有關互文性理論的廣義和狹義之分。廣義互文性即克里斯蒂娃提出的“互文性”，而狹義互文性（1）即熱拉爾·熱奈特提出的：“兩個或若干個文本之間的互現(xiàn)關系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實際出現(xiàn)?！盵7]69

與克里斯蒂娃的廣義互文性相比，熱奈特重在強調(diào)文本的“實際出現(xiàn)”，即在克里斯蒂娃看來，文本之間只要存在意義上的聯(lián)系就存在互文關系，但是熱奈特認為互文性必須要具備形式上的再現(xiàn)以及意義上的聯(lián)系，因此熱奈特的互文性理論中所包含的研究對象大大減少，被稱作狹義互文性。

之后，熱奈特將狹義互文性置于自己所發(fā)現(xiàn)的五種類型的“跨文本關系”之下，其他四種分別是“副文本性”“元文本性”“廣義文本性”“承文本性”。所謂的“跨文本關系”，熱奈特將其粗略地定義為：“所有使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關系的因素?！盵7]68-69熱奈特在繼承了克里斯蒂娃廣義互文性理論的基礎之上，又融入了自己對篇際關系的看法，他提出的五種“跨文本關系”明確了篇際關系的類型，為我們進行篇際分析提供了切實可行的依據(jù)，大大拓寬了我們的研究空間。

圖1：廣義互文與狹義互文

在五種類型的“跨文本關系”中，熱奈特著重敘述了“副文本性”和“承文本性”。然而當前對于“跨文本關系”的討論卻集中在“副文本性”，對“承文本性”的研究涉及較少。對于“副文本性”的研究有：金宏宇《中國現(xiàn)代文學的副文本》（2012） ，董育寧、黃小平《新聞語篇副文性研究——以〈人民日報〉為例》（2013） ，耿強《翻譯中的副文本及研究：理論、方法、議題與批評》（2016） ，王志軍《互文語篇理論視域下的語篇副文本系統(tǒng)研究——以學術著作語篇副文本系統(tǒng)為例》（2017） 等，副文本性的研究涉及了學術語篇、新聞語篇、文學語篇、電影語篇等諸多語篇類型。反觀承文性的研究，姚遠認為：“目前對于承文本性的研究多數(shù)只是停留于對概念的介紹和分析，至于承文本的類型、關系、生成機制、生成制約因素等深層現(xiàn)象都還沒有系統(tǒng)揭示?！盵2]結合某種類型的語篇對承文性進行分析研究的成果也很少，如姚遠的《教學語篇的承文性研究》。

總體來看，語篇的承文性研究尚未被廣大學者關注，事實上，在《隱跡稿本》中，熱奈特花了大量的篇幅對承文本性進行介紹，并認為“只有它才是本書的直接論述的對象”。承文本性在五種跨文本性中的重要性由此可見一斑。同時，我們認為對承文本性的進一步探究，應該擴大其研究范圍，結合不同類型的語篇進行分析。熱奈特在論述承文本性的過程中，以具體文學作品為例，對承文性的表層現(xiàn)象做了簡單的描述，因此文學語篇應是與承文本性最相契合的語篇類型，是比較合適的研究對象。

本文試圖以文學語篇中具有承文本性關系的《鑄劍》和《三王墓》為例，從考察篇際關系的角度，對承文本性做進一步探究。

1 文學語篇的承文性分析

1.1 文學語篇定義及樣本選擇

文學語篇的定義為：“文學語篇作為語篇的一種特殊形式，也可視為人類日常經(jīng)驗的一種特殊形式，人類認知的一種特殊形式，根植于我們賦予世界意義的一般認知能力（Gavins ＆ Steen,2003） ?！盵8]60“所謂文學語篇就是用特殊的語言創(chuàng)造的藝術品，是作者按照藝術世界的詩意邏輯創(chuàng)造的特殊話語，可以是一部小說，一篇散文，一首詩歌，一篇紀實文學，一部戲劇和影視作品等，或其中的完整的片段。”[8]60以上定義表明：從宏觀角度來看，凡是彰顯著人類的日常經(jīng)驗、蘊藏著作者賦予的特殊意義的語篇都屬于文學語篇。從微觀角度來看，文學語篇以小說、散文、詩歌等具體體裁存在于現(xiàn)實中。本文采取了后者的定義，以具體的文學作品——小說《鑄劍》和《三王墓》為例。

同其他類型的語篇相比（如教學語篇、新聞語篇等） ，文學語篇的特殊性體現(xiàn)在其具有超脫于語篇本身由作者賦予的獨特認知和審美。由于文學語篇世界的文本浩如煙海，本文選取《鑄劍》和《三王墓》兩部小說為例，之所以選擇這兩部小說，是由于以下原因：

第一，魯迅作為我國著名的文學家、思想家，是我國現(xiàn)代文學的奠基人，同時在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為“二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家”，因而他的作品應當具有代表性。

第二，《鑄劍》是魯迅歷史小說的代表，是魯迅根據(jù)干寶《搜神記》中的《三王墓》改寫。對于這篇歷史小說，作為諾貝爾文學獎的莫言曾多次在創(chuàng)作談中表達了對它的高度贊揚和向往之情，稱之為“魯迅最好的小說，也是中國最好的小說”[9]。因此在文學語篇世界眾多文本之中，以這部作品作為研究對象具有典型性和代表性的。

1.2 承文性（2）

熱奈特對“承文性”的定義為：“任何聯(lián)結文本 B （我稱之為承文本） 與先前的另一文本A (我當然把它稱做藍本了) 的非評論性攀附關系，前者是在后者的基礎上嫁接而成?！盵7]74

根據(jù)“承文性”的定義，我們又不得不在此明確兩個概念，即上文所說的“承文本”和“藍本”?！俺形谋尽奔础叭魏瓮ㄟ^簡單改造或間接改造而從先前某部文本中誕生的派生文本叫做承文本”。至于“藍本”，我們常使用“前文本”來代替它，用它表示與“承文本”相對的、先前的、派生所依據(jù)的文本。前文本、前文本與承文本的派生關系、承文本這三者構成了承文性的三要素[2]。

與此同時，熱奈特認為前文本和承文本之間的派生可以是以下兩種情況：

1.承文本“談論”前文本（如亞里士多德的《詩學》的某一頁“談論”《俄狄浦斯王》） 。

2.承文本絕不談論前文本，但是沒有前文本，承文本不可能呈現(xiàn)出現(xiàn)在的生存模樣。承文本或多或少明顯地呼喚著前文本，而不必談論它或引用它（如《埃涅阿斯紀》和《尤利西斯》是同一藍本《奧德賽》的承文本） 。

熱奈特將第二種情況的派生命名為“一種活動過程的結尾”，而這種活動過程稱作“改造”。熱奈特之所以用《埃涅阿斯紀》《尤利西斯》同《奧德賽》之間的關系，來解釋第二種派生情況，不只是因為《埃涅阿斯紀》《尤利西斯》絲毫沒有“談論”《奧德賽》但又“明顯地呼喚著”《奧德賽》，還因為《埃涅阿斯紀》和《尤利西斯》體現(xiàn)了兩種不同類型的“改造”活動，也即兩種不同的派生方式——“直接改造”和“間接改造”。

《尤利西斯》把《奧德賽》的故事情節(jié)直接搬到20世紀的都柏林，這種簡單的、情節(jié)上的直接“借鑒”或“搬運”被稱作是“直接改造”?！栋Ｄ⑺辜o》雖然沒有照搬《奧德賽》的故事情節(jié)，它敘述的完全是另外一個故事，但卻是在借鑒《奧德賽》的基礎之上創(chuàng)作出來的類型相同的作品（體裁類型，同時體現(xiàn)在形式和題材方面），這種復雜的、間接的改造被稱作是“間接改造”或描摹仿。更具體地說，“間接改造”從前一文本中“提煉出并預先構成體裁能力的范式，該范式有可能產(chǎn)生不計其數(shù)的摹仿類性能”。“這一范式構成藍本和承文本之間一個不可缺少的階段和媒介，簡單改造或直接改造中是不存在的?！盵7]76

2 《鑄劍》和《三王墓》的承文性分析

當我們根據(jù)承文性理論的基本概念反過頭來考察《鑄劍》和《三王墓》時，會發(fā)現(xiàn)從《三王墓》到《鑄劍》的派生正是熱奈特所說的第二種派生情況，《鑄劍》絲毫沒有“談論”《三王墓》，卻又在明顯地呼喚著它。值得注意的是，不同于《奧德賽》到《尤利西斯》單純的“直接改造”，亦不同于《奧德賽》到《埃涅阿斯紀》單純的“間接改造”，《三王墓》到《鑄劍》的改造同時蘊含著“直接改造”和“間接改造”。原因有三：

第一，從情節(jié)來看，《三王墓》講述的是干將為楚王鑄劍，之后被殺，其子為父復仇的故事，而《鑄劍》講述的是眉間尺之父為大王鑄劍，劍成被殺，眉間尺為父復仇的故事。可以說，《鑄劍》直接繼承了《三王墓》的故事情節(jié)，體現(xiàn)了“直接改造”這種派生方式。

第二，從體裁來看，《三王墓》出自晉代干寶的《搜神記》，屬于志怪小說。而《鑄劍》收錄于魯迅的《故事新編》，是魯迅歷史小說的代表，這兩部作品的體裁相同，因此又體現(xiàn)了“間接改造”。

第三，從熱奈特對“間接改造”的具體操作過程的解釋看，《鑄劍》正是以《三王墓》為藍本進而提煉出范式（父被殺，子為父復仇） ，最后通過融入作者本身的意圖形成了當下文本（承文本） ?！叭藗儗ⅰ惰T劍》的主題概括為‘復仇’，就是從故事原型的基本情節(jié)——寫一樁復仇事件——出發(fā)?！盵10]雖然從表面上看這只是屬于情節(jié)相同，但事實卻并非如此。同《三王墓》簡單的“為父復仇”不同，《鑄劍》的創(chuàng)作是魯迅在經(jīng)歷了“女師大學潮”和“三·一八慘案”之后進行的。面對女師大事件、五卅慘案、“三·一八慘案”，魯迅認為應該“抽刃而起，以血償血”，他深深認識到暴力革命的必要性。正如姚遠所說的那樣：“‘直接改造’可以歸納為一個‘改’字，而‘間接改造’則可概括為‘仿’?！盵2]《鑄劍》正是通過摹仿《三王墓》的主題——復仇，表達了魯迅對現(xiàn)實極大的憤怒。

基于以上分析，我們認為《三王墓》和《鑄劍》的承文性體現(xiàn)在《鑄劍》呼喚著《三王墓》，沒有前者就沒有后者（《鑄劍》的主要人物和故事情節(jié)都是源于《三王墓》，如果歷史上沒有《三王墓》這部小說，魯迅的這部作品可能就不會出現(xiàn)或以其它形式呈現(xiàn)） ，但《鑄劍》卻又對《三王墓》沒有絲毫的提及。從前文本到承文本的派生形式上看，從《三王墓》到《鑄劍》的改造既體現(xiàn)著“直接改造”，又體現(xiàn)著“間接改造”。

事實上，無論是“直接改造”還是“間接改造”，都只是一種抽象的派生類型，其生成和實現(xiàn)仍然需要更為具體的方法和手段。因此，本文將從這兩部小說的人物設置、敘事結構以及環(huán)境描寫三個角度出發(fā)，分析《三王墓》和《鑄劍》之間承文性的生成方式及表達效果。

2.1 人物的承文性分析

2.1.1人物名稱的改變

（1） 楚為作劍，三年乃成。王怒，欲殺之。劍有雌雄。（選自《搜神記》卷十一《三王墓》）

（2） 莫邪子名，比后壯，乃問其母曰：“吾父所在？”（選自《搜神記》卷十一《三王墓》）

（3）有逢者，謂：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干將莫邪子也，楚王殺吾父，吾欲報之?！笨驮唬骸奥勍踬徸宇^千金。將子頭與劍來，為子報之?！保ㄟx自《搜神記》卷十一《三王墓》）[11]240-241

（4） 她嚴肅地說，“原是一個鑄劍的名工，天下第一。（選自魯迅《故事新編·鑄劍》）

（5）站起了，揭去床頭的木板，下床點了松明，到門背后取過一把鋤，交給眉間尺道：“掘下去！”心跳著，但很沉靜的一鋤一鋤輕輕地掘下去。（選自魯迅《故事新編·鑄劍》）

（6） “是向來善于猜疑，又極殘忍的。這回我給他煉成了世間無二的劍，他一定要殺掉我，免得我再去給別人煉劍，來和他匹敵，或者超過他。”（選自魯迅《故事新編·鑄劍》）

（7） 眉間尺渾身一顫，中了魔似的，立即跟著他走；后來是飛奔。他站定了喘息許多時，才明白已經(jīng)到了杉樹林邊。后面遠處有銀白的條紋，是月亮已從那邊出現(xiàn)；前面卻僅有兩點磷火一般的那的眼光。（選自魯迅《故事新編·鑄劍》）[12]55-70

以上文段（1） （2） （3） 節(jié)選自《三王墓》，其中包含了該故事中所有的主要人物，即干將、莫邪、楚王、赤、客。（4） （5） （6） （7） 節(jié)選自《鑄劍》，同樣包含了該故事中的所有的主要人物，即父親、母親、大王、眉間尺、黑色人（文中又稱宴之敖） 。通過對比，我們發(fā)現(xiàn)兩部小說在主要人物的數(shù)量上沒有發(fā)生變化，但是卻在人物名稱上發(fā)生了改變。下表是兩部作品主要人物名稱的對比：

表1：《三王墓》與《鑄劍》主要人物名稱對比

主要人物名稱 前文本：《三王墓》干將莫邪楚王赤客 承文本：《鑄劍》父親母親大王眉間尺黑色人

從“干將、莫邪”到“父親、母親”，從“楚王”到“大王”，魯迅沒有透露“眉間尺”父母的真實姓名，也沒有具體說“大王”是哪個國的大王，這些稱呼的改變我們無從解釋。但是從“赤”到“眉間尺”，或許來源于《三王墓》中對赤外貌的一段描述：

（8） 王夢見一兒，眉間廣尺，言欲報仇。（選自《搜神記》卷十一《三王墓》）

楚王在夢中看見一個年青人額頭很寬，他說他想要報仇。于是魯迅就用“眉間廣尺”加以改造，為其命名“眉間尺”。同時，從“客”到“黑色人（宴之敖） ”的名稱改變亦有據(jù)可查?！把缰健痹?jīng)是魯迅的筆名，魯迅對其的解釋為：“宴從宀（家） ，從日，從女；敖從出，從放；我是被家里的日本女人趕出來的?！濒斞敢浴把缰健睘椤昂谏恕泵?，飽含了他心中的無奈和痛苦。魯迅不僅將自己的筆名給了“黑色人”，同時也把自己的精神賦予了他，希望通過“黑色人”的復仇，表達自己希望“抽刃而起，以血償血”的內(nèi)心世界。

2.1.2人物角色的增設

根據(jù)前文的分析，我們了解到兩部小說的主要人物在數(shù)量上沒有發(fā)生改變，人物名稱發(fā)生了些許變化。然而，從《三王墓》到《鑄劍》，次要人物方面發(fā)生了不小的變化，這主要體現(xiàn)在《鑄劍》一文中增設了大量的次要人物?！度跄埂分兴械娜宋锒际侵饕宋铮焊蓪?、莫邪、楚王、赤、客?！惰T劍》中除了這些人物之外（只是名稱發(fā)生改變） ，又增設了一干癟臉的少年、妃子、白須老臣、矮胖侏儒、宦官太監(jiān)、王后、大臣、武士、侏儒、圍觀的百姓等次要人物。詳見下表：

表2：《三王墓》與《鑄劍》中的人物角色

人物角色 干將莫邪楚王赤客少年妃子老臣矮胖侏儒宦官太監(jiān)王后大臣武士侏儒圍觀百姓 《三王墓》+++++---------- 《鑄劍》+父親+母親+大王+眉間尺+黑色人++++++++++

2.2 敘事結構的承文性分析

敘事結構的承文性實現(xiàn)主要體現(xiàn)在部分情節(jié)的增設和刪減以及情節(jié)的改寫三個方面。

《三王墓》的基本情節(jié)為：干將為楚王鑄劍，三年乃成。干將知楚王會因鑄劍時日過長而殺害自己，于是藏雄劍、帶雌劍去見楚王。楚王知劍有一雄一雌，于是大怒，將干將殺害。干將和莫邪的兒子名赤，赤問其母父親何在，莫邪告訴他：“汝父為楚王作劍，三年乃成，王怒，殺之。”于是，莫邪帶赤找到雄劍，赤走向復仇之路。楚王忽夢有一子將要刺殺自己，于是懸賞千金。赤聽到消息逃至山中。遇一客，客表示只要赤把自己的頭和劍交于他就能為赤報仇，赤照做了?？统诸^去見楚王，表示此頭只有在滾燙的鑊中才能把它煮爛，客在楚王觀看時砍下楚王和自己的頭一同墜入沸水。三顆頭一起煮爛不能識別，人們只好將三顆頭一起安葬，籠統(tǒng)稱作三王墓。

而《鑄劍》的基本情節(jié)為：第一部分，眉間尺在母親睡下時聽到老鼠咬鍋蓋，后又發(fā)現(xiàn)老鼠掉入水甕中爬不出來，于是便戲耍起老鼠來。之后他在救與不救老鼠之間猶豫不決，最后卻將老鼠一腳踏死。母親發(fā)現(xiàn)后，嘆息地說你已將近十六歲卻無絲毫長進，你父親的仇怕是無人可報了。眉間尺問父親有什么仇，母親告訴他父親為大王鑄劍，劍成，父親擔心大王猜疑他會鑄出更好的劍，于是留下雄劍，將雌劍獻給王并囑咐妻子等孩子長大成人后為他報仇。之后眉間尺找出雄劍，走向復仇之路。第二部分，眉間尺在城中看到了大王外出游山，便提劍欲為父報仇，不料卻被一干癟臉少年糾纏，幸得一黑色人解救方才脫身。等到眉間尺返回欲再次復仇，國王早已不見。黑色人告訴眉間尺國王正在捉他，之后一起逃入樹林中。黑色人告訴眉間尺他可以為他報仇，但是要眉間尺把自己的頭顱和劍交給他，眉間尺照做了。黑色人包了頭顱，拿了寶劍，走向王城。第三部分，游山之后國王感到煩悶無聊，于是手下人便提出讓異人表演異術為王解悶。原來異人正是黑色人，他告訴王他的把戲是用鼎煮頭，水沸之時，頭顱便會歌唱。事實也果真如此，眉間尺的頭顱在水沸時唱起歌來，但漸漸卻停止了。王走近觀看，黑色人趁機砍下國王頭顱，眉間尺的頭顱和王的頭顱在金鼎中互相撕咬，漸漸王占了上風。于是，黑色人又將自己頭顱砍下，與眉間尺一起將王咬斷氣。第四部分，王妃大臣等人將鼎中的頭顱打撈出，并為哪個才是王的頭顱進行爭辯，最后決定把三顆頭顱合葬。在出喪的那一天，“大出喪”變成全民“瞻仰”的“狂歡節(jié)”，場景十分滑稽荒謬。

2.2.1情節(jié)的增設與刪減

通過對兩篇小說的情節(jié)進行對比，我們發(fā)現(xiàn)，《鑄劍》在《三王墓》的基礎之上，增設了許多情節(jié)。例如：1.增設了眉間尺與老鼠嬉鬧的情節(jié)。2.增設了眉間尺被干癟臉少年糾纏的情節(jié)。3.增設了“打撈頭顱”和“出喪”的情節(jié)。4.增設了關于劍的材質(zhì)來源的描述。

《三王墓》出自干寶的《搜神記》，是一部輯錄古代民間傳說中神奇怪異的小說，因此在主題上并沒有太多作者本人的感情色彩，同時作為神奇志怪小說，它篇幅短小，寥寥數(shù)語就將整個故事描繪了出來。而《鑄劍》卻不同，魯迅通過以上情節(jié)的變動，主要是為了傳達某種“意圖”：

1.增設眉間尺與老鼠嬉鬧，主要是為了表現(xiàn)出眉間尺的“孩子氣”與“不上進”以及性格上的“優(yōu)柔寡斷”，同時也與下文眉間尺在得知自己父親經(jīng)歷后表現(xiàn)出的勇敢和內(nèi)心的堅定產(chǎn)生強烈對比，這種成長又與文章標題“鑄劍”相呼應——“眉間尺就仿佛是一把劍”。

2.增設眉間尺在王外出游玩的人群中想要立即上前刺殺王為父報仇卻又被一干癟臉少年糾纏的情節(jié)，這主要是為了表現(xiàn)眉間尺雖然在性格上已經(jīng)發(fā)生改變，變得勇敢堅定，但是卻因為復仇心切，同時也變得十分沖動。因為自己的一時沖動，眉間尺被國王懸賞通緝。這也表明復仇僅僅靠勇敢是能完成的。

3.增設“打撈頭顱”“為頭顱爭辯”“出喪”等荒誕滑稽的鬧劇，則是魯迅的一個意味深長的調(diào)侃。這不但是對專制暴君進一步的鞭笞和嘲弄，同時也包含著對宴之敖者乃至作者自身清醒的自嘲。殘害百姓的專制暴君盡管已經(jīng)在一場正義的復仇行動中喪命，但百姓們依舊木然地對著暴君的棺木跪拜不已（3）。

4.《三王墓》開篇便寫道，“楚干將莫邪為楚王作劍，三年乃成”，并未說明劍是由什么東西鑄成的，但是在《鑄劍》一文中，魯迅這樣寫道：“二十年前，王妃生下了一塊鐵，聽說是抱了一回鐵柱之后受孕的，是一塊純青透明的鐵。大王知道是異寶，便決計用來鑄一把劍，想用它保國，用它殺敵，用它防身?！濒斞赣猛蹂цF受孕，生下一塊純青透明的鐵——異寶，解釋了劍的材質(zhì)來源和王鑄劍的原因。從魯迅的這個解釋中，我們可以發(fā)現(xiàn)這個解釋十分的離奇荒謬，其原因似乎和小說想要形成的風格有關，蔣濟永認為：“《鑄劍》中的復仇兼具悲壯性、崇高性、神奇性、詭異性、滑稽性和荒誕性多重意義表達，《鑄劍》將一個傳奇故事變成了現(xiàn)代荒誕小說?！盵9]此處情節(jié)的增設，正是為了形成小說的荒誕性風格。

由此可見，在前文本的基礎上，承文本通過增設相關情節(jié)，豐富了人物形象，表達了作者的某種交際意圖（即表達與前文本相似而不相同的主題）。

表3：《三王墓》與《鑄劍》的故事情節(jié)

由于《三王墓》的故事情節(jié)本就相當簡短，因此刪減部分僅有一處，即刪去了楚王夢見有一男子眉間廣闊，約一尺寬，說要報仇的情節(jié)，增設了眉間尺在城里的人群中欲刺殺王卻未成功的情節(jié)。魯迅刪減前者的用意應和增設后者的用意一致，因上文已做分析，在此不做贅述。

2.2.2情節(jié)的改寫

情節(jié)上的改寫主要有以下幾個部分：

圖2：《三王墓》與《鑄劍》情節(jié)改寫對比（1）

1.此處為《鑄劍》對父被王殺害的原因進行改寫。

在《三王墓》中，干將被王殺害的原因是王知劍有一雄一雌，而干將因三年才將劍鑄成，擔心楚王殺自己，因此只帶了雌劍去見王，結果王怒，將他殺害：

（9） 夫語妻曰：“吾為王作劍，三年乃成。王怒，往必殺我。汝若生子是男，大，告之曰：‘出戶望南山，松生石上，劍在其背?！庇谑羌磳⒋苿ν姵酢Ｍ醮笈?，使相之。劍有二，一雄一雌，雌來雄不來。王怒，即殺之。（選自《搜神記》卷十一《三王墓》）

然而到了《鑄劍》中，關于“父親”被殺害的原因描述如下：

（10） 他悄悄地對我說?！耙坏矫魈?，我必須去獻給大王。但獻劍的一天，也就是我命盡的日子。怕我們從此要長別了。”……“大王是向來善于猜疑，又極殘忍的。這回我給他煉成了世間無二的劍，他一定要殺掉我，免得我再去給別人煉劍，來和他匹敵，或者超過他?！薄魈欤抑粚⑦@雌劍獻給大王去。倘若我一去竟不回來了呢，那是我一定不再在人間了。你不是懷孕已經(jīng)五六個月了么？不要悲哀；待生了孩子，好好地撫養(yǎng)。一到成人之后，你便交給他這雄劍，教他砍在大王的頸子上，給我報仇！”（選自魯迅《故事新編·鑄劍》）

眉間尺的父親被殺，是因為大王善于猜疑，擔心他的父親將來會鑄出更好的劍超過自己手中的劍，于是將其父殺害。

之所以會進行這樣的改寫，可以從這兩種寫法的傳達效果上加以考察。如果按照《三王墓》的寫法，是因為其父擔心自己鑄劍時日過長楚王會殺害自己，因此把鑄成的兩把劍中的其中一把獻給楚王，這才招致了殺身之禍。因此，是其父身犯“欺君之罪”在先，被殺在后，這在古代是順理成章的。于是，赤自發(fā)的復仇（與《鑄件》相比，并不是他的父親留下遺愿讓他報仇）的正義性就會受到質(zhì)疑。而如果換用《鑄劍》的寫法，表達效果就截然不同。眉間尺的父親被殺害是在王不知道有兩把劍的情況下，只是擔心眉間尺的父親還會鑄出更好的劍才把他殺害，從中可以看出王心胸狹隘、殘暴不仁。這樣一來，其父留下遺愿讓孩子為自己復仇就具有了正義性，對于人物形象的塑造也更加有利。

圖3 《三王墓》與《鑄劍》情節(jié)改寫對比（2）

2.《鑄劍》對劍在何處以及找劍的過程進行改寫。

以下兩段話分別是《三王墓》中關于劍在何處以及兒子找劍過程的描寫：

（11） 汝若生子是男，大，告之曰：“出戶望南山，松生石上，劍在其背。”……于是子出戶南望，不見有山，但睹堂前松柱下石低之上。即以斧破其背，得劍，日夜思欲報楚王。（選自《搜神記》卷十一《三王墓》）

按照干將的說法，劍在南山石上松樹的后面，但是兒子在找劍時沒有看到山，最后是在堂前石頭上的松柱里面找到了劍。

再看《鑄劍》中關于這兩部分的描寫：

（12） 他的母親站起了，揭去床頭的木板，下床點了松明，到門背后取過一把鋤，交給眉間尺道：“掘下去！” 眉間尺心跳著，但很沉靜的一鋤一鋤輕輕地掘下去?！奸g尺伏在掘開的洞穴旁邊，伸手下去，謹慎小心地撮開爛樹，待到指尖一冷，有如觸著冰雪的時候，那純青透明的劍也出現(xiàn)了。（選自魯迅《故事新編·鑄劍》）

在母親的指引下，眉間尺在床下直接就找到了劍。對比以上兩種情節(jié)，《三王墓》的表達無疑顯得離奇古怪和匪夷所思，而《鑄劍》的表達相對來說則更加真實合理。我們認為這和《三王墓》出自具有神奇志怪小說——《搜神記》有關。

2.3 環(huán)境描寫的承文性分析

從《三王墓》到《鑄劍》，環(huán)境方面最大的變化是增添了大量的環(huán)境描寫。由于篇幅有限，本文僅舉一處比較典型的例子進行分析（4）。

在《三王墓》中，關于劍鑄成時的場景并沒有任何的描寫，但是在《鑄劍》中，魯迅卻用大量的筆墨進行了渲染，例如：

（13） 當最末次開爐的那一日，是怎樣地駭人的景象呵！嘩拉拉地騰上一道白氣的時候，地面也覺得動搖。那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。（選自魯迅《故事新編》）

錢理群先生認為，這是一段魯迅式的文字：“我們觸摸著魯迅的創(chuàng)造物：這把劍——‘鐵’化后的透明的‘冰’。我們看見了魯迅式的顏色：白、紅、黑，還有青，而且是‘通紅’后的‘純青’。我們又感受到了魯迅式的情感：‘極熱’后的‘極冷’。我們更領悟著魯迅的哲學：‘無’中的‘有’。這是一種性格，一種精神?！盵13]85-86于是，通過大量的環(huán)境描寫，魯迅不僅僅將劍鑄成時的恢弘場面描繪得栩栩如生，同時又將自己的性格以及精神賦予其中，從而深化了“復仇”的主題。

2.4 派生意圖與讀者接受

前文詳盡地分析了《三王墓》和《鑄劍》在人物設置、敘事結構、環(huán)境描寫上承文性的生成方式和機制。然而，利用諸多的手段對前文本《三王墓》進行改造，魯迅顯然并非在做無用之功，更確切地說，通過這樣的改造，是為了生成作者想要達到的一種特殊的表達效果，換句話說，改造的過程和作者的派生意圖有關。

通過人物角色名稱的改換，魯迅或許希望《鑄劍》和《三王墓》在情節(jié)上達到相似而又不相同的效果。用自己的筆名——“宴之敖”為主要角色黑色的人命名，同時也將自己的精神賦予他，大多數(shù)學者認為，黑色的人就是魯迅，魯迅就是黑色的人。而人物的增設也為該小說的戲劇性、荒誕性和諷刺性的建構起到了不可忽視的作用。

通過情節(jié)上的增刪和改寫，《鑄劍》在情節(jié)內(nèi)容上比《三王墓》更加合乎情理。情節(jié)上的改造也使得人物形象——主要是眉間尺和“宴之敖”的形象更加豐滿，使人物性格的塑造更加細膩成功。這些都與魯迅想要真正表達的思想息息相關。例如，增添了眉間尺在城中人群中想要刺殺王卻在失敗后被懸賞通緝的情節(jié)，魯迅想要說明的是“復仇”（也即革命）僅僅只憑勇敢是遠遠不夠的，是注定失敗的。

通過增加大量的環(huán)境描寫，不僅在渲染氣氛、形成作者自己獨特的話語風格上起到了不小的作用，同時也融入了作者自身的情感、性格和精神。

然而，作者的派生意圖是一方面，讀者接受又是一方面。胡范鑄認為新言語行為的主體包括“我”“你”“他”，即言語行為包括了“敘述者／驅動者”“接受者／實現(xiàn)者”“核查者”[14]。如何透過作者的言語作品了解他的派生意圖或交際意圖，需要敘述者和接受者的合作，即“一個成功的表達者，應該善于預測‘彼時彼地’的‘接受者’可能以什么身份在解讀”“一個成功的接受者，善于認清表達者的多重身份，認定此時此地的話語主體究竟以什么角色身份在言說”[2]。了解承文本《鑄劍》與前文本《三王墓》的差異以及熟悉魯迅創(chuàng)作時所處的社會背景的讀者，很容易就會明白魯迅的派生意圖和交際意圖。

結語

熱奈特曾以《詩學》《俄狄浦斯王》《埃涅阿斯紀》和《尤利西斯》以及《奧德賽》為例，闡述了承文性這一基本概念，并將前文本到承文本的派生方式簡單歸結為“直接改造”與“間接改造”。本文在此基礎之上，以小說《三王墓》和《鑄劍》為例，將熱奈特的承文性理論引入文學語篇之中做了更深層次的解讀。從小說中的“人物設置”“敘事結構”和“環(huán)境描寫”出發(fā)，探索承文性更為深層的、具體的生成方式，從而發(fā)現(xiàn)作者可以通過改寫人物名稱、增加人物角色、增加故事情節(jié)、改寫故事情節(jié)、刪除故事情節(jié)、增加環(huán)境描寫等手段，實現(xiàn)作者的派生意圖。

但是，由于本研究只是以《三王墓》和《鑄劍》兩部作品為例，因此并不能窮盡得出所有的文學語篇承文性的生成機制和手段。例如：在人物的承文性分析中，我們并沒有發(fā)現(xiàn)人物角色上的刪減，那么其他文學作品會不會有這種情況呢？再如，我們知道《紅樓夢》的前八十回為曹雪芹所寫，后面的部分為高鶚續(xù)寫，因此前面的部分與后面的部分構成了承文關系。但是從派生方式上來看，這既不屬于“直接改造”，也不屬于“間接改造”，而是屬于接續(xù)，這或許是承文性的一種新的派生方式，除此之外還有哪些派生方式或生成機制呢？其實，從《三王墓》和《鑄劍》來看，《三王墓》以頭顱無法分辨，大臣將三顆頭顱合葬為結局，而《鑄劍》卻又在此結局之上續(xù)寫了“爭辯頭顱”和“出喪”的情節(jié)，是否也算是續(xù)寫呢？只不過考慮到前八十回和后四十回構成了整部《紅樓夢》，而魯迅的《鑄劍》卻不僅是續(xù)寫了結局，前文還包含了《三王墓》的故事情節(jié)，因此仍把它放在“直接改造”和“間接改造”的范疇中。但是，在這兩種改造方式之外，仍然還存在著其他的派生方式，這是毫無疑問的。

總之，從結構語言學的句子研究到篇章語言學的語篇研究，再到如今“篇際”概念的提出和語篇世界“篇際關系”研究的進行，可以看出，語言研究的視野正在逐漸擴大，“互文性”理論正在顯現(xiàn)出強大的生命力和解釋力?！啊ノ男浴碚摮搅私Y構主義靜態(tài)平面微觀的語言觀，進入到動態(tài)立體宏觀的分析層面?！盵3]“正是互文理論內(nèi)涵的語篇關系意識和時空意識，為語言學研究開辟了新的論域并被越來越多的語言研究者作為研究選題?！盵15]作為熱奈特重點強調(diào)的五種“跨文本類型”之一的“承文性”，不應只停留在理論上的譯介與概念上的解讀，還應對其生成機制、派生類型、制約因素、派生意圖等方面，做出更深層的解讀。

注釋：

（1） 狹義互文性即下文提到的熱奈特提出的五種類型的“跨文本關系”中的一種。

（2） 在中文版《熱奈特文集》（史忠義譯） 的《隱跡稿本》一章中，稱其為“承文本性”?？紤]到翻譯的問題以及兩個術語之間的意義幾乎沒有差別，再加上當前的論文著作中多以“承文性”表述這種關系，本文采取“承文性”的表述。

（3） 此處引用了百度百科《鑄劍》的介紹，搜索日期，2018年9月3日。

（4） 1927年，這篇小說在最初發(fā)表時題目為《眉間尺》。1932年，魯迅把題目改為《鑄劍》。從題目的改動來看，魯迅是為了突出“鑄劍”的意義。因此，關于鑄劍場景的描寫是比較典型的。

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A Study of Hypertextuality of Literary Texts: Taking the Novelsandfor Example

WANG Jin-yang

(School of Chinese Studies, Dalian University of Foreign Languages, Dalian 116000)

Current linguistic studies have shown a shift from the study of sentence to discourse and then to intertextuality. The intertextuality theory, which emphasizes the dynamic relationship between text and text, is showing great vitality and explanatory power now. Based on these analysis, this paper firstly introduces the Kristeva’s intertextuality theory the Broad Sense of Intertextual, and the Narrow Intertextuality which is in the Gerard Genette’s concept of “transtextuality”. In view of the insufficiency of the research results of “Hypertextuality” which is one of the five “transtextual” types, this paper introduced the concept “Hypertextuality” into the field of literary discourse research first, and then taking the novels, which is in the Gan Bao’s collection of mystery novels, in the Jin Dynasty andwhich is adapted fromby Lu Xun as examples, and starting from the characters, plots and environment of the novel, this paper probes into the derivative types, modes of formation and the author’s intention of the former textand the hypertext.

intertextuality; inheritance; intertextual relationship;;

2018-09-17

大連外國語大學2017年研究生創(chuàng)新項目（YJSCX2017-138） ； 2018年遼寧省社科基金重點項目“習近平‘講故事’對增強國家話語能力建設的影響”(L18AYY005)。

王金陽（1994— ） ，男，河南鄭州人，大連外國語大學漢學院碩士研究生，主要研究方向：語言學及應用語言學。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.06.10

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1004-4310（2018） 06-0048-11