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對(duì)話“電影工業(yè)美學(xué)”:理論闡釋與批評(píng)實(shí)踐
——北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍第42期實(shí)錄

2019-01-09 20:16陳旭光陳奇佳趙衛(wèi)防卉等
齊魯藝苑 2019年2期
關(guān)鍵詞:美學(xué)工業(yè)

陳旭光,陳奇佳,趙衛(wèi)防,李 卉等

(1.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,北京 100871;2.中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院,北京 100872; 3.中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所,北京 100029;4.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,北京 100871)

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授):

謝謝各位朋友光臨“批評(píng)家周末”文藝沙龍。近幾年來(lái),電影提升工業(yè)品質(zhì)、產(chǎn)業(yè)升級(jí)、重工業(yè)電影等等這樣一些關(guān)鍵詞成為焦點(diǎn)話題。在這樣的一個(gè)時(shí)代,既有很多好的電影現(xiàn)象,讓我們興奮,但同時(shí)我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象的背后又有很多問(wèn)題,這些問(wèn)題是值得關(guān)注和探究的。在這種情況下,我想到電影工業(yè)美學(xué)。因?yàn)檎劰I(yè)、談美學(xué)、談重工業(yè),談這幾年產(chǎn)業(yè)升級(jí)的都很多,但是把工業(yè)和美學(xué)結(jié)合起來(lái)的還沒(méi)有,你說(shuō)我妥協(xié)也罷,說(shuō)我折中也罷。就像羅蘭·巴特說(shuō)的那樣,概念,尤其是當(dāng)它成雙成對(duì)的時(shí)候,就建立了寫(xiě)作的可能性。這種可能性有沒(méi)有,到底如何?

去年金雞百花電影節(jié)時(shí),我寫(xiě)了一篇“電影工業(yè)美學(xué)”的文章。張衛(wèi)老師特別關(guān)注,后來(lái)我與他、趙衛(wèi)防三人對(duì)話時(shí),他談到我對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的提法。去年在北大也做過(guò)一個(gè)電影工業(yè)美學(xué)的“迎向中國(guó)電影新時(shí)代——產(chǎn)業(yè)升級(jí)和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”高層論壇。在論壇上,圍繞主題,大家對(duì)這個(gè)話題進(jìn)行了深入地研究和思考。另外,還在相關(guān)學(xué)術(shù)期刊(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》)組織撰寫(xiě)與發(fā)表了關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的文章。我隨后撰寫(xiě)了《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)———當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》[1](P30-38)《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”:闡釋與建構(gòu)》[2](P18-22)《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》[3] (P99-105)《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》[4](P32-43)等文。在這一系列文章中,對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的背景與意義、內(nèi)涵與外延等進(jìn)行了深度闡發(fā),以此觀照并總結(jié)改革開(kāi)放40年來(lái)中國(guó)電影的歷史經(jīng)驗(yàn),力圖為新時(shí)代的中國(guó)電影建立面向?qū)嵺`的工業(yè)美學(xué)理論體系。

歸納一下近期對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的呼吁和思考,我的關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的主要觀點(diǎn)有如下幾個(gè)方面:

首先,“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類(lèi)型生產(chǎn)原則,在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn),代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式,游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi),服膺于‘制片人中心制’,但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求,最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性,體制性/作者性的關(guān)系,追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”。

其次,“電影工業(yè)美學(xué)是工業(yè)和美學(xué)的一個(gè)折中,不是一種超美學(xué)或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化,而是大眾化,‘平均的’,不那么鼓勵(lì)和凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)”。

結(jié)合“新力量”導(dǎo)演群體的創(chuàng)作,我曾經(jīng)初步概括了如下幾個(gè)“新力量”導(dǎo)演群體信奉、踐行的“電影工業(yè)美學(xué)原則”:商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念;對(duì)“制片人中心制”觀念的服膺;類(lèi)型電影實(shí)踐;“體制內(nèi)作者”的身份意識(shí)等。

工業(yè)美學(xué)的觀點(diǎn)提出之后,有一些爭(zhēng)鳴和回應(yīng)。徐洲赤在《電影工業(yè)美學(xué)不能忽略詩(shī)性》一文中提出,太強(qiáng)調(diào)電影工業(yè),有些詩(shī)性品質(zhì),就可能被排斥于這個(gè)領(lǐng)地之外。他認(rèn)為優(yōu)秀的電影從不排斥詩(shī)性,詩(shī)性電影才是商業(yè)電影的最高境界。他認(rèn)為工業(yè)美學(xué)體系中應(yīng)該納入詩(shī)性?xún)?nèi)核,我覺(jué)得給我提出了一個(gè)非常好的補(bǔ)充。

李立寫(xiě)了《電影工業(yè)美學(xué):批評(píng)與超越——與陳旭光先生商榷》,對(duì)電影工業(yè)美學(xué)“折中主義的態(tài)度”、“寬泛的研究對(duì)象和范圍”等提出商榷,并認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)“最大的價(jià)值在于它是一種國(guó)家電影理論”,“為中國(guó)電影學(xué)派的構(gòu)建做出了自己的探索”。

同時(shí)他認(rèn)為“‘電影工業(yè)美學(xué)’很難說(shuō)是一種原創(chuàng)的、思辨性的、富有啟發(fā)性的理論,而是對(duì)國(guó)家大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),提倡文化大發(fā)展,大繁榮的現(xiàn)象解析等等”,認(rèn)為工業(yè)美學(xué)理論比較靠近國(guó)家電影理論。我與博士生李卉寫(xiě)了一篇文章進(jìn)行回應(yīng)。

最近《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》《電影新作》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》等一系列學(xué)術(shù)刊物,都刊發(fā)了電影工業(yè)美學(xué)的專(zhuān)欄探討。今年的金雞百花獎(jiǎng)電影論壇,把“電影工業(yè)美學(xué)”列為一個(gè)議題?,F(xiàn)在我把電影工業(yè)美學(xué)的前因后果、來(lái)龍去脈做一個(gè)細(xì)致的分析。

首先,中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的提出,出于中國(guó)電影發(fā)展的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)需求與觀念變革意義。

一方面中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展,另外一方面問(wèn)題多。包括很多資本投機(jī)的問(wèn)題。包括《捉妖記2》的不爭(zhēng)氣;包括姜文的《邪不壓正》的折戟沉沙;包括《阿修羅》的撤檔;包括《大轟炸》的亂象。放眼望去,中國(guó)電影市場(chǎng)在運(yùn)作上,甚至跟社會(huì)、法律相關(guān)聯(lián)的一系列運(yùn)作機(jī)制上都非常不規(guī)范,問(wèn)題多多。所以高票房的后面是危機(jī)重重,隱患重生。

在這樣一個(gè)層面,電影工業(yè)美學(xué)的提出,一方面有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性;另外一個(gè)方面具有電影觀念轉(zhuǎn)型甚至革命的意義。不要小看電影觀念的轉(zhuǎn)型,陸川轉(zhuǎn)了這么多年也沒(méi)有轉(zhuǎn)好。他很早就提出體制內(nèi)的作者,碩士論文研究科波拉,他自己也想這樣做,在有些電影當(dāng)中他也這樣做,但是在他更多的電影當(dāng)中,他又不甘于做體制內(nèi)的作者,往往又冒出來(lái),自己的天才性又壓倒這個(gè)體制的制約。

從最早的宣傳工具的觀念,到文化電影的觀念,到現(xiàn)在藝術(shù)電影的觀念,到90年代非常先鋒地提出娛樂(lè)化,到今天很多東西都還提出、但并沒(méi)有真正確定。有的東西說(shuō)起來(lái)好說(shuō),但是一旦做起來(lái),還是非常難。就像魯迅說(shuō)的,有時(shí)候搬一張桌子都要頭破血流。我在一篇文章里面說(shuō)陸川,總是在“二元對(duì)立”中糾結(jié)徘徊,一直走在并不那么歡快地制造類(lèi)型電影的路程上。這種情況在很多導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程中出現(xiàn),如陳凱歌、張藝謀等都存在的。

電影工業(yè)美學(xué)的理論資源呢?

一個(gè)理論資源就是大衛(wèi)·波德維爾對(duì)“大文化”批評(píng)的反思,他提倡經(jīng)驗(yàn)主義的研究方法,中間層面的研究方法。我也不是空對(duì)空,而是面向?qū)嶋H的。其實(shí)電影工業(yè)美學(xué)理念與我比較擅長(zhǎng)的文化批判觀念相比,還是有一些不一樣的。它是一種中間層面的研究,有時(shí)候跟產(chǎn)業(yè)關(guān)系也非常密切,致力于解決實(shí)際問(wèn)題。

理論資源之二就是大眾文化的理論。我曾經(jīng)歸納中國(guó)電影的“大眾文化化”的趨勢(shì),呼吁確立電影的大眾文化觀念。相應(yīng)的,對(duì)大眾也要做新的理解和定位。要真正認(rèn)可在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的大眾,包括青年大眾,獲得以他們?yōu)楹诵牡氖鼙姷恼J(rèn)可,“受眾為王”。我引用宗白華先生的“常人”理論來(lái)說(shuō)這個(gè)大眾。藝術(shù)作品包括電影要讓“常人”、普通人、大多數(shù)人都看得懂,這是很重要的,電影應(yīng)該主要定位為一種大眾文化。

第三個(gè)理論資源就是工業(yè)美學(xué)和技術(shù)美學(xué)理論的運(yùn)用和疆界拓展。美學(xué)創(chuàng)始的時(shí)候,按鮑姆加登的說(shuō)法,原意就是感性學(xué)。但我覺(jué)得,在感性學(xué)之外,還有一個(gè)可能不占主流的理性學(xué)傳統(tǒng)。到19世紀(jì),例如設(shè)計(jì)中功能主義學(xué)派的出現(xiàn),包豪斯學(xué)派在建筑美學(xué)領(lǐng)域的獲得認(rèn)可,這個(gè)理性傳統(tǒng)可能開(kāi)始抬頭了。這幾天看李澤厚的文章,他當(dāng)年就高度評(píng)價(jià)技術(shù)美學(xué),甚至認(rèn)為它比文藝美學(xué)、哲學(xué)美學(xué)更重要。勞動(dòng)就是技術(shù),技術(shù)美與美的本質(zhì)直接相關(guān),是社會(huì)美的核心,比自然美、藝術(shù)美重要的多,等等。他談到這種不是很高雅、圈子化,憑個(gè)人感官判斷的美,他強(qiáng)調(diào)要重新認(rèn)識(shí)這種協(xié)同的美、理性的美,立足技術(shù)、科學(xué)以及人和人之間通過(guò)關(guān)系協(xié)調(diào)生產(chǎn)出來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù),新的美學(xué)風(fēng)格形態(tài)。另外,要滿(mǎn)足功能主義的要求,就是要能用,要實(shí)用。像包豪斯學(xué)派的建筑。這樣的一些學(xué)派,我覺(jué)得在美學(xué)當(dāng)中也是非常重要的。這里面包括法國(guó)美學(xué)家保羅·蘇里奧,包括捷克設(shè)計(jì)師佩特爾·圖奇內(nèi)等等,他們對(duì)設(shè)計(jì)美、技術(shù)美學(xué)、理性美學(xué)的研究。

我覺(jué)得這個(gè)美學(xué),跟好萊塢電影工業(yè)美學(xué)相結(jié)合,這里面有一個(gè)非常開(kāi)闊的,可以拓展的理論空間。好萊塢強(qiáng)調(diào)觀眾、票房、市場(chǎng),不就是文化消費(fèi),是一種實(shí)用嗎?相形之下,一些藝術(shù)電影就不那么實(shí)用,或只能為少部分人所“用”。好萊塢的電影工業(yè),就是承襲這一支的。所以電影在好萊塢那么迅速發(fā)展,電影乃至經(jīng)濟(jì)中心一下子從歐洲轉(zhuǎn)到美國(guó),這個(gè)跟美國(guó)電影的獨(dú)霸全球是非常相關(guān)的。由此就派生出一支既跟歐洲的工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)相關(guān),但同時(shí)又有美國(guó)好萊塢特點(diǎn)的新美學(xué)。好萊塢所擅長(zhǎng)的類(lèi)型電影,我覺(jué)得就支撐了這種美學(xué)。甚至安德烈·巴贊都在這方面非常贊嘆和欽佩好萊塢電影,認(rèn)為好萊塢電影表現(xiàn)的是系統(tǒng)的天才。它不是個(gè)人的天才,而是協(xié)同的、系統(tǒng)的天才。

所以工業(yè)美學(xué)的內(nèi)核,不僅僅是我們一些專(zhuān)家談的比較多的重工業(yè)電影,不僅僅是工業(yè)品質(zhì)、視聽(tīng)效果。我覺(jué)得工業(yè)性指標(biāo)只是技術(shù)層面,只是一部分。除此之外,在電影長(zhǎng)長(zhǎng)的生產(chǎn)、開(kāi)發(fā)、宣傳發(fā)行的產(chǎn)業(yè)鏈或生產(chǎn)階段中,彰顯的技術(shù)美學(xué)中的形式學(xué)、功能美、協(xié)同美,這些東西是與電影生產(chǎn)體系緊密相關(guān)的,電影生產(chǎn)的規(guī)范、科學(xué)、系統(tǒng)等等,這些內(nèi)涵,我們?nèi)绾稳パ芯?,如何去開(kāi)拓?

我有一個(gè)初步的電影工業(yè)美學(xué)體系建構(gòu)的想法,在靜態(tài)層面,借鑒了艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素”原理。包括電影的生產(chǎn)者,那就不限于導(dǎo)演了,從策劃、創(chuàng)意、監(jiān)制、融投資、導(dǎo)演、演員。還有是觀眾接受、傳播。然后是作為本體的電影作品等等,包括語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、視聽(tīng)、工業(yè)化程度等。所以在靜態(tài)層面上,電影工業(yè)也許可以說(shuō)有四個(gè)要素。分別從這四個(gè)要素出發(fā),都有很多東西值得研究。從這些要素都可以列出大量的,需要我們研究和關(guān)注的問(wèn)題。比如說(shuō)要研究影像世界跟現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系,一方面有一些電影要接地氣,但又不能是庸俗的現(xiàn)實(shí)主義,這個(gè)關(guān)系怎么處理?營(yíng)造中國(guó)夢(mèng),這個(gè)夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)到底是怎樣的關(guān)系?我們也要鼓勵(lì)那些跟現(xiàn)實(shí)拐了幾道彎,好像哈哈鏡對(duì)現(xiàn)實(shí)的略有變形的反映。電影的游戲性、假定性、虛擬性,魔幻、科幻、玄幻類(lèi)電影,都是可以從這個(gè)維度去分析的。在工業(yè)美學(xué)維度當(dāng)中,如何讓電影影像世界跟現(xiàn)實(shí)世界、想象世界、虛幻世界保持一種豐富多元、比較合理的關(guān)系,而不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)主義或反映論的關(guān)系,這些都是需要研究的。

第二個(gè)層面是生產(chǎn)者。我曾經(jīng)提出今天導(dǎo)演需要適應(yīng)的幾種生存方式:產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存、技術(shù)化生存[5](P30-38)。另外,我覺(jué)得特別重要的一點(diǎn)是,電影生產(chǎn)要避免一種家族企業(yè)生產(chǎn)、夫妻店式生產(chǎn)的方式。我記得在姜文《邪不壓正》的研討會(huì)上,就放了這樣一個(gè)厥詞,我說(shuō)姜文如果有一個(gè)好的電影制片人,可能他的最終作品呈現(xiàn)出的效果會(huì)更好。所以在這個(gè)層面上,服從“制片人中心制”,做好體制內(nèi)的作者,是十分必要的。

第三個(gè)是作品本體層面,包括劇本生產(chǎn)在內(nèi),“劇本醫(yī)生制”是值得研究的。類(lèi)型電影,各種類(lèi)型、形態(tài),各種類(lèi)型的敘事美學(xué),敘事原型,敘事手段等,還有技術(shù)美學(xué)、作品本體,就是視聽(tīng)標(biāo)準(zhǔn)、工業(yè)化品質(zhì)等。本體層面上包括這些內(nèi)容。

最后一個(gè)重要的層面,就是受眾和傳播、營(yíng)銷(xiāo)、接受、消費(fèi)的環(huán)節(jié),就是如何營(yíng)銷(xiāo),如何傳播,如何讓盡可能多的觀眾接受、消費(fèi),“常人”即普通觀眾跟電影是什么樣的關(guān)系,如何確立“受眾為王”的觀念,這里面有很多東西,都是需要研究的。

除了這四個(gè)要素之外,我覺(jué)得更重要的是如何讓這四個(gè)要素動(dòng)起來(lái),而不是互相割裂、互相分離。各個(gè)要素不是孤立、彼此絕緣的。所謂創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè),如何實(shí)施創(chuàng)意的效果最大化呢?就是所有的人員之間的協(xié)調(diào),所有的環(huán)節(jié)要素之間的協(xié)調(diào),達(dá)到關(guān)系的最優(yōu)化。所以我們說(shuō)這四個(gè)要素只是相對(duì)而言的,在整個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中,各個(gè)要素需要連貫成為一個(gè)有機(jī)的整體。這樣,電影才符合我們對(duì)它作為核心性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的定位。

電影從來(lái)都是一直在動(dòng)態(tài)中的。在這里面,最需要研究的核心要素、核心的人,我覺(jué)得制片人是很關(guān)鍵的。中國(guó)有很多制片人,老板型的、承擔(dān)部分制片人工作的、側(cè)重于藝術(shù)的監(jiān)制等等。中國(guó)特色的監(jiān)制制度也是非常值得研究的,他也是成為電影工業(yè)美學(xué)研究的重要組成部分。關(guān)于監(jiān)制有很多說(shuō)法,比如中國(guó)特色的監(jiān)制。有好的老監(jiān)制能帶動(dòng)年輕人,也能夠制約年輕人有時(shí)候過(guò)于自我的缺陷。年輕人容易驕傲、容易放縱自我,所以監(jiān)制是從導(dǎo)演中心制向制片人中心制轉(zhuǎn)型的中介環(huán)節(jié)。

總的來(lái)說(shuō),電影工業(yè)美學(xué)的體系建構(gòu),既需要在四個(gè)要素或環(huán)節(jié)上進(jìn)行構(gòu)建,又需要在動(dòng)態(tài)中,把這四個(gè)方面貫通成一個(gè)有機(jī)整體,使各個(gè)環(huán)節(jié)上的人力資源,達(dá)成組合協(xié)調(diào)的最優(yōu)化。這里面有經(jīng)營(yíng)管理的人、制片人、策劃、監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演、宣發(fā)、營(yíng)銷(xiāo)等等。各個(gè)環(huán)節(jié)的人才,都需要在整體電影運(yùn)營(yíng)過(guò)程當(dāng)中,互相銜接配合,缺一不可。符合工業(yè)美學(xué)理想的電影,應(yīng)該是各個(gè)環(huán)節(jié)上的創(chuàng)意都很強(qiáng),而且各個(gè)環(huán)節(jié)的電影人都能互相配合協(xié)調(diào),達(dá)成組合最優(yōu)化、效益最大化的電影。

總之,我們要超越二元對(duì)立,走向互補(bǔ)與綜合,進(jìn)行體系性建設(shè),在工業(yè)和美學(xué)這一對(duì)“二元對(duì)立”的概念維度上,達(dá)成比較好的張力性關(guān)系。

李卉(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生):

大家好。我做的報(bào)告是“關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的爭(zhēng)鳴以及回應(yīng)”,主要是想在陳老師對(duì)電影工業(yè)美學(xué)理論的闡釋之外,總結(jié)一下目前電影學(xué)界對(duì)電影工業(yè)美學(xué)提出的質(zhì)疑或者說(shuō)批評(píng),然后盡可能做一個(gè)在我理解意義上的初步回答,也算是拋磚引玉!

電影工業(yè)美學(xué)作為當(dāng)下學(xué)界和業(yè)界共同關(guān)注的熱點(diǎn)話題,引發(fā)了許多討論、質(zhì)疑和爭(zhēng)鳴。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域,目前發(fā)表的關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的文章大概有15篇,主要是發(fā)表在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》《電影新作》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》等,這些文章是圍繞電影工業(yè)美學(xué)的概念、理論來(lái)源、體系建構(gòu)、現(xiàn)實(shí)緣由以及對(duì)它的現(xiàn)實(shí)批判展開(kāi)的。

在公共空間領(lǐng)域,電影工業(yè)美學(xué)也引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注。比如今年的上海國(guó)際電影節(jié)金爵電影論壇,舉辦了一個(gè)“電影工業(yè)化之路”分論壇,請(qǐng)到了華誼兄弟副總裁葉寧、開(kāi)心麻花影業(yè)董事長(zhǎng)劉洪濤、《動(dòng)物世界》導(dǎo)演韓延、《流浪地球》導(dǎo)演郭帆等,雖然論壇標(biāo)題是工業(yè)化之路,但他們探討的主題則是“電影如何在提高工業(yè)技術(shù)水平的同時(shí),完善故事敘述和藝術(shù)表達(dá),實(shí)現(xiàn)技術(shù)和藝術(shù)的共同發(fā)展與進(jìn)步”,在內(nèi)涵上更加接近工業(yè)美學(xué)。還有這個(gè)月的中國(guó)金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”,也把“電影工業(yè)美學(xué)”設(shè)置成了一個(gè)單元的議題,進(jìn)一步擴(kuò)大了電影工業(yè)美學(xué)理論的傳播路徑。

綜合學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域以及公共空間領(lǐng)域的討論,我總結(jié)了關(guān)于目前對(duì)電影工業(yè)的各種質(zhì)疑。主要是以下四個(gè)方面:

一是對(duì)電影工業(yè)性的討論。

在中國(guó)電影研究領(lǐng)域,我們對(duì)于電影的藝術(shù)性、社會(huì)性,包括后來(lái)對(duì)于電影的商業(yè)性研究是比較多的,但是對(duì)電影工業(yè)性的關(guān)注是比較少的。所以對(duì)電影工業(yè)性進(jìn)行歷史梳理是很有必要的,李立、彭靜宜的《再歷史:對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的知識(shí)考古及其理論反思》這篇文章做的就是這個(gè)工作。

在這項(xiàng)已有的成果之外,關(guān)于電影到底是一種什么樣的工業(yè),仍然還是有一些質(zhì)疑和討論的聲音。這種爭(zhēng)議來(lái)源于電影作為工業(yè)產(chǎn)品的特殊性。電影作為一門(mén)工業(yè),除了具有技術(shù)密集、分工細(xì)致、流程化和制度化等一般屬性之外,它生產(chǎn)的還是一種具有審美價(jià)值的工業(yè)產(chǎn)品。因此,電影跟汽車(chē)、手機(jī)等其他大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品不同,沒(méi)有一部電影是與另一部完全相同的,電影的創(chuàng)作總是行走在成規(guī)與創(chuàng)新之間。所以電影在制作的每道工序上,都需要發(fā)揮人的主體性和創(chuàng)作性。

基于這一方面原因,徐洲赤在《電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性?xún)?nèi)核及其建構(gòu)》一文中,把電影定位為一種現(xiàn)代化的手工業(yè),即類(lèi)似于奢侈品生產(chǎn)方式的工業(yè),更強(qiáng)調(diào)每一款產(chǎn)品的作品性和個(gè)性。電影生產(chǎn)流水線上的每一個(gè)人都是手藝人,不是一個(gè)只會(huì)重復(fù)千百遍動(dòng)作的機(jī)械臂,這個(gè)流水線上最關(guān)鍵的工藝是大腦。徐老師的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了電影制作過(guò)程中個(gè)體的誠(chéng)意和創(chuàng)意,在中國(guó)這個(gè)擁有悠久的手工業(yè)傳統(tǒng)的國(guó)度,強(qiáng)調(diào)匠心特別容易引發(fā)大家的共鳴。

但是我覺(jué)得這種說(shuō)法也有一定的局限性,因?yàn)樗容^強(qiáng)調(diào)個(gè)體,一定程度上忽視了電影作為一個(gè)工業(yè)系統(tǒng)整合的作用。張衛(wèi)在《新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)升級(jí)的細(xì)密分工與整體布局》中提出,在目前中國(guó)電影的研究場(chǎng)域和業(yè)界實(shí)踐中,相當(dāng)一批電影人開(kāi)始形成一種共識(shí),要想提高中國(guó)電影的整體質(zhì)量,僅靠創(chuàng)作者個(gè)人的誠(chéng)意和工匠精神是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,更重要的是中國(guó)電影工業(yè)體系的整體系統(tǒng)升級(jí)。我們需要中國(guó)電影工業(yè)的整體升級(jí),這個(gè)整體升級(jí)就是電影工業(yè)美學(xué)所追求的目標(biāo)。

而且,長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)電影的制作其實(shí)都是一種手工作坊式的生產(chǎn)模式,引發(fā)了許多歷史遺留問(wèn)題。所以如果用“現(xiàn)代化的手工業(yè)”界定被手工作坊式生產(chǎn)困擾多年的中國(guó)電影工業(yè),我認(rèn)為不如用“電影工業(yè)美學(xué)”將電影定位于一種大工業(yè)顯得恰當(dāng)。電影工業(yè)美學(xué)既強(qiáng)調(diào)制作層面的技術(shù)替身和制度規(guī)范,強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)的天才,也強(qiáng)調(diào)美學(xué)層面的個(gè)人匠心和創(chuàng)作性,這實(shí)際上屬于電影工業(yè)美學(xué)中的工藝美學(xué)范疇。

二是圍繞著工業(yè)與美學(xué)、個(gè)性與標(biāo)準(zhǔn)等一系列二元對(duì)立命題展開(kāi)的討論。

比如趙衛(wèi)防老師在《中國(guó)電影美學(xué)升級(jí)的路徑分析》談到,“中國(guó)電影的升級(jí),最終還應(yīng)依托美學(xué)層面的升級(jí)而非純工業(yè)層面的升級(jí)。再完美的技術(shù)、再熟練的工匠,如果不能統(tǒng)領(lǐng)在美學(xué)層面的表達(dá)之下,也將失去創(chuàng)作靈魂”。徐洲赤則擔(dān)心電影工業(yè)美學(xué)有可能把詩(shī)性品質(zhì)排除在外。劉強(qiáng)在《中國(guó)新主流大片“電影工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)與思辨》中,也認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)所倡導(dǎo)的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)、制片人中心制,有可能導(dǎo)致一種電影的同質(zhì)化、技術(shù)主義傾向以及藝術(shù)的降格。其實(shí)這些問(wèn)題都是一個(gè)比較古老的問(wèn)題,就是說(shuō)工藝和美學(xué)能否兼容,這本身也是電影工業(yè)美學(xué)能否立足的關(guān)鍵以及所追求的目標(biāo)。

從理論層面看,陳老師在理論闡述中,曾將電影工業(yè)美學(xué)的美學(xué)淵源,追溯至20世紀(jì)初的包豪斯學(xué)派,包豪斯學(xué)派的代表人物格羅皮烏斯認(rèn)為,“自我與世界是對(duì)立的,這一古老的“世界—觀念”二元論正在迅速失去其重要性……取而代之的是一個(gè)正在興起的觀念——普遍的統(tǒng)一性……在這樣的統(tǒng)一性中,一切對(duì)立的力量都處于一種絕對(duì)平衡的狀態(tài)之中……這種對(duì)一切事物及其顯現(xiàn)的本質(zhì)性的同一性的新認(rèn)識(shí),賦予創(chuàng)造活動(dòng)以一種根本性的內(nèi)在意義……因此,任何事物都不再是孤立存在了”。這種“普遍統(tǒng)一性”的理念,提倡一種整合的藝術(shù)觀,反對(duì)繪畫(huà)等美的藝術(shù)和工藝美術(shù)有高低貴賤的人為區(qū)分,鼓勵(lì)藝術(shù)融入現(xiàn)代社會(huì)并與工業(yè)技術(shù)相融合,進(jìn)一步引起了后來(lái)“日常生活審美化”的潮流。所以我們對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的概念界定,同樣也是秉持超越二元對(duì)立、實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一的辯證觀念的,是包豪斯學(xué)派“普遍統(tǒng)一性”理念的繼承和發(fā)展。

所以,在我看來(lái),工業(yè)技術(shù)的提升和工業(yè)制度的規(guī)范,并不必然意味著美學(xué)精神的喪失。而是恰恰相反,工業(yè)技術(shù)的提升是為了解放藝術(shù),為電影在藝術(shù)層面的創(chuàng)作提供更多的可能性。比如說(shuō)馮小剛在拍《芳華》的時(shí)候,有一段長(zhǎng)達(dá)6分鐘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面長(zhǎng)鏡頭,這個(gè)對(duì)于電影主題的表達(dá)還是挺重要的,但是這個(gè)場(chǎng)面最終是由韓國(guó)團(tuán)隊(duì)來(lái)拍的,國(guó)內(nèi)沒(méi)有一個(gè)團(tuán)隊(duì)可以做到這樣的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以馮導(dǎo)在接受采訪的時(shí)候,也覺(jué)得挺遺憾的,說(shuō)我們沒(méi)有本土的技術(shù)團(tuán)隊(duì),可以做出這樣的藝術(shù)呈現(xiàn)。電影工業(yè)美學(xué)在一定程度上是想要彌補(bǔ)這個(gè)短板,為我們的電影創(chuàng)作,提供更多的可能和空間。

另一方面,工業(yè)制度的流程規(guī)范、制度合理,也是建構(gòu)中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的重要環(huán)節(jié)。我們是否有專(zhuān)業(yè)的制片人、電影基金和扶持機(jī)構(gòu)來(lái)支持新興導(dǎo)演的創(chuàng)作,從而避免類(lèi)似《大象席地而坐》的導(dǎo)演胡遷的自殺悲劇再次發(fā)生?我們是否能規(guī)范宣發(fā)行業(yè)的潛規(guī)則,讓《嘉年華》這類(lèi)藝術(shù)電影,不再僅可憑借社會(huì)話題發(fā)酵,而有能力經(jīng)由宣發(fā)進(jìn)入大眾視野?我們是否能建立起合理的明星評(píng)估機(jī)制,規(guī)范明星天價(jià)片酬及偷稅漏稅的亂象,使得電影成本能更多地投入制作本身,提升藝術(shù)品質(zhì)?這些在中國(guó)電影場(chǎng)域里存在的各種怪現(xiàn)狀,既需要政策的規(guī)范,也需要行業(yè)的自治,更需要理論的歸納,電影工業(yè)美學(xué)就是這樣一種努力。

三是從文化工業(yè)角度批判電影工業(yè)美學(xué)的藝術(shù)降格。

比如徐洲赤認(rèn)為“電影工業(yè)”這個(gè)詞并不新鮮,它就是法蘭克福學(xué)派所說(shuō)的“文化工業(yè)”。文化工業(yè)指的是藝術(shù)生產(chǎn)的工業(yè)化,也就是同一化和標(biāo)準(zhǔn)化,背后是資本主義商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)的控制。

但是,需要指出的是,文化工業(yè)批判理論的產(chǎn)生有特定的歷史時(shí)代背景,學(xué)者單世聯(lián)將其稱(chēng)為“希特勒—好萊塢軸心”,“前者是文化的愚昧化,后者是文化的標(biāo)準(zhǔn)化”,霍克海默與阿多諾等法蘭克福學(xué)派的學(xué)者,曾先后在納粹德國(guó)和民主美國(guó)生活過(guò),所以他們把美國(guó)的大眾文化與納粹的意識(shí)形態(tài)等同并視,認(rèn)為其都體現(xiàn)了資本主義國(guó)家和意識(shí)形態(tài)機(jī)器的全面控制。

不過(guò),我們也要看到文化工業(yè)批判理論的局限性。精英主義的立場(chǎng)和對(duì)大眾主體性的漠視,是法蘭克福學(xué)派經(jīng)常被批判的地方。美國(guó)學(xué)者馬丁·杰認(rèn)為,“他的文化工業(yè)的反概念,不是上層或嚴(yán)肅的文化本身,而只是20世紀(jì)現(xiàn)代主義先鋒派的各種變體”,所以他們非常反對(duì)“大眾”將藝術(shù)拉下殿堂的種種努力,就像阿多諾在《美學(xué)理論》里說(shuō)的“大眾力圖促進(jìn)藝術(shù)的非實(shí)體化……該趨向明確無(wú)誤的征兆,就是渴望采用種種方式,毀壞糟踐藝術(shù)作品,或?qū)⑵鋯萄b打扮,或縮短它同觀眾的距離等等……大眾想要消除那種將藝術(shù)與其生活分隔開(kāi)來(lái)的可恥的差別”。

我認(rèn)為,在如今“日常生活審美化”的潮流之下,這樣的批判顯然已經(jīng)不合時(shí)宜了,我們能做的是修正,是霍克海默和阿多諾當(dāng)初寫(xiě)了又刪除了的那句話,“我們?cè)缫淹瓿筛敱M的論述,請(qǐng)靜候最終版本……另外,我們還將探討大眾文化有哪些積極方面”,這一句話出現(xiàn)在1944年《啟蒙辯證法》打印稿的前言中,但是在1947年正式出版時(shí)被刪除了。所以,啟蒙的解放性被消解了,大眾被看作被動(dòng)接受文化工業(yè)操縱的單面人,他們自我選擇的主體意識(shí)和理性精神被漠視了,這種觀點(diǎn)在中國(guó)的語(yǔ)境里,我認(rèn)為是尤其不適應(yīng)本土環(huán)境的。

因?yàn)樵谥袊?guó)長(zhǎng)時(shí)間的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制里面,文化的生產(chǎn)是一種自上而下的、單一又貧瘠的形態(tài),大眾只能被動(dòng)接受。與此相反的是,新時(shí)期以來(lái)中國(guó)社會(huì)大眾文化的崛起,極大地激活了大眾的主體意識(shí)。以電影領(lǐng)域來(lái)看,“十七年時(shí)期”由國(guó)家評(píng)選“二十二大影星”的造星模式,被當(dāng)下如火如荼的“全民造星”運(yùn)動(dòng)取代,大眾的身影不斷顯影在中國(guó)社會(huì)文化變遷的歷史進(jìn)程中。所以,在當(dāng)下的中國(guó),我們需要警惕文化工業(yè)對(duì)大眾的馴化作用,但也絕不能忽視大眾自身的主體性,在批判工業(yè)文明種種弊端的同時(shí),也要著手研究工業(yè)時(shí)代與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新的文化經(jīng)驗(yàn),而電影工業(yè)美學(xué)就是這樣的一種努力。

作為一種自下而上的電影理論,電影工業(yè)美學(xué)推崇的是“常人”,也就是大眾的審美,它明顯區(qū)別于自上而下的國(guó)家分配,同時(shí)也不依賴(lài)于藝術(shù)家的個(gè)人良知或天才,而是致力于推動(dòng)工業(yè)結(jié)構(gòu)的合理化,以保證藝術(shù)生產(chǎn)的多元化和審美品質(zhì),從而為大眾提供更為豐富的文化選擇。

四是批判電影工業(yè)美學(xué)注重工業(yè)而輕視美學(xué),跟傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)研究沒(méi)有不同。

同樣是徐老師的這篇文章,他認(rèn)為“對(duì)電影來(lái)說(shuō),工業(yè)美學(xué)概念的進(jìn)入,背后是商業(yè)目標(biāo)和追求在發(fā)揮作用……工業(yè)美學(xué)中的美學(xué)必須服務(wù)于工業(yè),工業(yè)必須服從于商業(yè)”,“在電影工業(yè)中,商業(yè)目標(biāo)成為核心追求,審美成為附庸”。我覺(jué)得他的這種說(shuō)法有點(diǎn)本末倒置。陳老師剛才說(shuō)電影工業(yè)美學(xué)是一種糾偏,但我認(rèn)為實(shí)際上是兩種糾偏,一種是糾正我們傳統(tǒng)電影研究對(duì)于美學(xué)和藝術(shù)的重視,對(duì)于工業(yè)和商業(yè)的忽視,所以要針對(duì)中國(guó)電影的諸多弊病,加強(qiáng)工業(yè)技術(shù)的提升以及工業(yè)規(guī)范的研究。

另外一方面電影工業(yè)美學(xué)還糾正了電影產(chǎn)業(yè)研究的弊端,像美國(guó)學(xué)者約翰·卡德維爾曾經(jīng)發(fā)出的警告,“新世紀(jì)電影研究中頗顯‘產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向’(industry turn)態(tài)勢(shì)的學(xué)界潮流,不僅‘高估了產(chǎn)業(yè)的決定性角色’,‘將產(chǎn)業(yè)想象為比文本或文化更‘真’或更有內(nèi)容的分析對(duì)象’,而且‘天真地’棄置電影研究建立在人文思考基礎(chǔ)之上的一系列話語(yǔ)實(shí)踐,代之以常識(shí)性、實(shí)證性和商業(yè)性的路徑研究所謂‘現(xiàn)實(shí)世界’的機(jī)構(gòu)組織及其市場(chǎng)邏輯”?,F(xiàn)在中國(guó)的很多產(chǎn)業(yè)研究可能受政策或商業(yè)集團(tuán)利益的驅(qū)動(dòng),更多成為一種策論式的研究,一定程度上忽視了電影產(chǎn)業(yè)研究本應(yīng)包含的文化批判和美學(xué)分析傳統(tǒng)。對(duì)此,學(xué)者約翰·卡德維爾提倡一種“整合式文化——產(chǎn)業(yè)分析”,整合的目的就是交叉求證某一方面的話語(yǔ),是否與其他方面構(gòu)成緊張、矛盾抑或補(bǔ)充強(qiáng)化關(guān)系。

我認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)與這種整合式的文化——產(chǎn)業(yè)研究比較接近,陳旭光與范志忠兩位老師主編的《中國(guó)電影藍(lán)皮書(shū)(2018)》就是一個(gè)很好的電影工業(yè)美學(xué)分析案例,每年選取十部具有代表性和影響力的中國(guó)電影,圍繞敘事、美學(xué)、文化、產(chǎn)業(yè)四個(gè)維度,對(duì)每一個(gè)電影案例展開(kāi)立體化、全方位的研究,并分析電影文本的美學(xué)形態(tài)與產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之間的關(guān)系,尋找實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展的可能路徑,這與電影工業(yè)美學(xué)所倡導(dǎo)的精神是十分吻合的,我也非常期待看到今天各位同學(xué)圍繞電影工業(yè)美學(xué)所做的案例分析。

丁湛(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生):

我擬結(jié)合對(duì)金城武的明星個(gè)案研究,闡述電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

之所以選擇這個(gè)明星個(gè)案的研究,是因?yàn)樵谖铱磥?lái)金城武是中國(guó)明星之中比較特殊的存在,他已經(jīng)出道差不多有20年,今年40多歲了。但是他依然具有很高的明星影響力和票房號(hào)召力。而與明星影響力和票房號(hào)召力相對(duì)的,就是他極低的曝光率,除了有作品上映的時(shí)候,基本上是零曝光率的明星。剛開(kāi)始的時(shí)候,我覺(jué)得這個(gè)是比較有意思的現(xiàn)象,驅(qū)動(dòng)我做這樣的研究。

我研究方法還是根據(jù)理查德·戴爾的明星文本研究方法,就是將明星通過(guò)符號(hào)學(xué)的方式抽離成文本,然后對(duì)其進(jìn)行分析。理查德·戴爾在《明星》中提到:“明星形象是復(fù)合的作用體,他有按照年代排列的向度”。所以我第一張是以金城武作為明星的形象,按照時(shí)間的向度,我大體找了三張按照時(shí)間排列的照片,再之后是根據(jù)一些作品中的形象來(lái)進(jìn)行分析。金城武正式開(kāi)啟電影明星的生涯,應(yīng)該是從拍王家衛(wèi)的《重慶森林》開(kāi)始的,下一部是《墮落天使》,再往下進(jìn)入中國(guó)電影大片時(shí)代的三部。

之后是近年來(lái)的喜劇類(lèi)型電影,《擺渡人》和《喜歡你》,這樣排列一下之后,我感覺(jué)根據(jù)理查德提出的“具有年代排列向度”觀點(diǎn)來(lái)看,其實(shí)“年代向度”本身給明星是增加一種魅力,這種魅力是時(shí)間賦予它的縱深感和層次感。當(dāng)下我們所看到的它,不僅僅是現(xiàn)在的樣子,而是他作為一個(gè)符號(hào)存在的過(guò)程,就是他從左到右的過(guò)程,這種時(shí)間感全部附加到作為明星的形象之上,由此提升了他作為明星的魅力。從這個(gè)意義上來(lái)看,時(shí)間本身就帶有濾鏡的效果,不僅是一種選擇,也是一種魔力,讓明星的形象更加有層次。

第二是作為明星的類(lèi)型。因?yàn)椴椤ぐ柼芈f(shuō):“廣義而言,所有的電影都是類(lèi)型電影,因?yàn)樗麄儾皇歉街?,就是?duì)抗于某種類(lèi)型”。我感覺(jué)某種程度上,這句話對(duì)電影明星來(lái)講也是適用的。金城武這個(gè)零曝光率的處理方式,讓他反而形成一種低調(diào)、內(nèi)斂、神秘的類(lèi)型和氣質(zhì)。這種明星宣傳策略,通過(guò)時(shí)間的積累和重復(fù)反而形成一種風(fēng)格,它其實(shí)是明星非常重要的一個(gè)標(biāo)志和標(biāo)簽,更加具有穩(wěn)定感。

他作為明星的形象和作為明星的類(lèi)型,共同構(gòu)成作為明星的魅力。正如保羅·麥克唐納所說(shuō),“所謂的明星其實(shí)不止是一個(gè)表演者,而是魅力的化身和形象的代表”。在我看來(lái),構(gòu)成金城武與其他明星相比較的不同之處,相對(duì)來(lái)講具有自身明星魅力的特點(diǎn)是在于兩點(diǎn):

一個(gè)是他的距離感,因?yàn)樗唤?jīng)常暴露在其它與作品無(wú)關(guān)的平臺(tái)上面的做法,反而讓他具有了一種與觀眾的距離感。藝術(shù)本身具有的靈韻,其實(shí)是跟他的距離有關(guān)系的,真正的不可盡興是受崇拜的一種主要品質(zhì)。

最開(kāi)始的時(shí)候,在好萊塢電影作品當(dāng)中出現(xiàn)明星形象的時(shí)候,對(duì)其的有效管理,以及距離感的幫助,其實(shí)也是這個(gè)樣子的,還有一點(diǎn)是他通過(guò)簡(jiǎn)化而構(gòu)成自己的明星張力。

我做了一個(gè)大致的梳理,而形成這樣觀點(diǎn),因?yàn)槊餍堑木嚯x感,所以形成了疏離感和神秘感,最終構(gòu)成了他的高級(jí)感。對(duì)照現(xiàn)在比較流行的明星宣傳策略,通過(guò)各個(gè)媒介把自己事無(wú)巨細(xì)展現(xiàn)在觀眾面前,可能是一個(gè)比較符合現(xiàn)在大眾文化的宣傳策略,但是可能是對(duì)明星制營(yíng)造神秘感和距離感觀念的背離。

最后是因?yàn)槭艿疥惱蠋煹墓I(yè)美學(xué)概念啟發(fā),我感覺(jué)這個(gè)概念是不是也可以觀照明星制這個(gè)部分。明星制的內(nèi)部特點(diǎn),正是大規(guī)模的工業(yè)、商業(yè)、金融資本主義的特點(diǎn),所以工業(yè)美學(xué)意味著穩(wěn)定、結(jié)構(gòu)和秩序,它能夠以較強(qiáng)的操縱性和靈活性,對(duì)電影行業(yè)的發(fā)展,起到相應(yīng)的指導(dǎo)作用。其實(shí),明星對(duì)整個(gè)電影行業(yè)來(lái)說(shuō),其實(shí)是比較混亂和有危機(jī)的一塊地方。

電影的工業(yè)美學(xué)也可以關(guān)注到這里,這對(duì)認(rèn)知電影產(chǎn)業(yè)和電影工業(yè)的整體性?xún)r(jià)值是非常有益處的,但是我自己對(duì)此研究地還不夠深入,這里也只是暫時(shí)的設(shè)想。以金城武比較傳統(tǒng)明星策略的為例,而觀照現(xiàn)在大眾文化傳統(tǒng)下的主流明星機(jī)制,是否能從兩者的不同之處,獲得相對(duì)的借鑒與啟發(fā)。

陳奇佳(中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授):

剛才丁湛針對(duì)明星研究的維度,以“金城武”為例,表述了自己的觀點(diǎn),有一定價(jià)值。金城武是我很喜歡的一個(gè)影星,不過(guò)您的研究,我覺(jué)得做得似乎粗了一點(diǎn),報(bào)告從90年代的《墮落天使》就跳到21世紀(jì)的片子去了。我覺(jué)得您談?wù)摻鸪俏涞男蜗螅辽俨荒苈┻^(guò)兩個(gè)片子,1997年的《兩個(gè)只能活一個(gè)》和1998年的《不夜城》。我覺(jué)得《不夜城》是非常棒的作品,不然你對(duì)于金城武充滿(mǎn)愛(ài)意的論證,在我看來(lái)還是要打點(diǎn)折扣的。

回到陳旭光老師的報(bào)告,讓我很認(rèn)真理解了“電影工業(yè)美學(xué)”的問(wèn)題。我覺(jué)得陳旭光老師提出這個(gè)命題,具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ院脱诱剐?。它可以把現(xiàn)在很多關(guān)于電影本質(zhì)和本體討論的一些核心觀念給牽涉進(jìn)來(lái),比如講技術(shù)美學(xué)和電影美學(xué)的問(wèn)題。我們知道技術(shù)是工業(yè)的一個(gè)核心,但是技術(shù)肯定也不能等同于工業(yè),或者說(shuō)工業(yè)也不能等同于現(xiàn)代的科技。但是聽(tīng)了陳旭光老師的觀點(diǎn)之后,我覺(jué)得“工業(yè)美學(xué)”的還應(yīng)該是更大的概念,是更好的概括。

這讓我聯(lián)想到很多東西,拿我略做過(guò)一段的“動(dòng)漫”研究來(lái)講。我們非常明顯感覺(jué)到,日本動(dòng)漫到21世紀(jì)初之后,尤其是以2006年為界,開(kāi)始進(jìn)入到自己的衰落期。長(zhǎng)期以來(lái),我們中國(guó)的動(dòng)漫行業(yè),其實(shí)是以日本動(dòng)漫作為標(biāo)志或者是趕超對(duì)象的,想要從這里拐彎超越好萊塢、迪士尼。這些年我有一些思考,其實(shí)跟陳旭光老師的表述是接近的,但還沒(méi)有那么具有概括性。我一直在想為什么日本的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),所謂的“動(dòng)漫”行業(yè),出現(xiàn)大規(guī)模塌方的問(wèn)題,這個(gè)行業(yè)現(xiàn)在在日本也受到巨大的沖擊。

我覺(jué)得創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)某種意義上是在美學(xué)上自我復(fù)制。從影像產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況來(lái)看,工業(yè)或者是技術(shù)上的東西,可能會(huì)大程度上具有決定性?xún)r(jià)值。我們的感官認(rèn)知,大致是因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)體制所塑造的,它是我們所依存的一種物的環(huán)境所生長(zhǎng)和發(fā)展出來(lái)的。所以從某種意義上,可以有這樣一種判斷,就是工業(yè)會(huì)塑造新的感性和新的感官。而在這一點(diǎn)上,我覺(jué)得如果我們中國(guó)人在影像工業(yè)產(chǎn)業(yè)層面,不重視工業(yè)體制的絕對(duì)重要性,想要靠一種像“點(diǎn)子公司”之類(lèi)的做法,去進(jìn)行彎道超車(chē),是不可行的。它會(huì)削弱我們的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ),會(huì)破壞我們的電影生產(chǎn)力。

強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),我們現(xiàn)在所謂的美學(xué)。美學(xué)是什么?美學(xué)是一種人對(duì)于世界的感性判斷方式,并且由此延展出來(lái)的一系列感官經(jīng)驗(yàn)的形式化、體制化的東西。這類(lèi)東西一方面扎根于文化的傳統(tǒng),另一方面創(chuàng)新力是來(lái)自于外部物的世界。我們現(xiàn)在物的存在世界,本身就是由我們整套工業(yè)體制,當(dāng)然包括工業(yè)體制這樣的技術(shù)性的東西所拓展、挖掘,甚至?xí)屛覀兿胂笤瓉?lái)想都想不到的東西。比如像《阿凡達(dá)》出現(xiàn)之前,我們?cè)趺磥?lái)設(shè)想這樣一種圖像世界呢?所以我覺(jué)得陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)是討論如何把藝術(shù)的靈韻,融合到現(xiàn)代工業(yè)體制的重復(fù)性制作的問(wèn)題上去。而且我個(gè)人覺(jué)得這個(gè)在美學(xué)上的前景是可能的,這是我個(gè)人簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)感想。

但是有一點(diǎn)上我和陳老師有點(diǎn)分歧。陳老師強(qiáng)調(diào)“受眾為王”,但我對(duì)這一點(diǎn)抱有懷疑。因?yàn)槲矣X(jué)得工業(yè)其實(shí)跟受眾還是兩碼事。受眾為王是消費(fèi)文化或者是商業(yè)文化的一套東西。當(dāng)然現(xiàn)代工業(yè)是極大地促進(jìn)了商業(yè)文明體制,但是工業(yè)和商業(yè)還是兩碼事。我的意思是商業(yè)主要還是以逐利為先的,它所有的正當(dāng)性、合法性是來(lái)自于供需關(guān)系和利益上的前景。換言之,商業(yè)可以不考慮別的東西,他之所以考慮別的東西,那僅僅是因?yàn)樗僭O(shè)來(lái)包容其他的東西可以使得他的商業(yè)有一個(gè)更好的發(fā)展,所以商業(yè)有一種吞噬性的天性。但是工業(yè)不一樣,工業(yè)有一些技術(shù)上的拓展,你是看不到他的技術(shù)前景的。一個(gè)好的工業(yè)體制,他就需要有一些非受眾和拒絕大眾的東西。比如像我們很多工業(yè)生產(chǎn),包括比如對(duì)于材料技術(shù)的挖掘,天曉得哪些材料是有用哪些材料是沒(méi)有用的。但是工業(yè)體制需要有一些比較脫離商業(yè)體制的東西。

所以,工業(yè)體制和商業(yè)體制是相輔相成,的確是你中有我,我中有你這樣的一個(gè)運(yùn)作機(jī)制。但是工業(yè)體制還是有它自己的邏輯。如果強(qiáng)調(diào)受眾為王可能還會(huì)讓商業(yè)的東西壓倒工業(yè)自身需要的法則。比如說(shuō)曾經(jīng)發(fā)生在50年代的案例,杭州的鋼鐵廠發(fā)生過(guò)一個(gè)重大的事故。他要掛鋼爐的水,這個(gè)鋼爐是有一個(gè)極限的,比如說(shuō)極限是30噸。但是他們當(dāng)時(shí)說(shuō)要向極限要產(chǎn)量,比如說(shuō)經(jīng)常要掛40噸。一次兩次也沒(méi)有關(guān)系,但是有一天就突然斷裂,然后整個(gè)鋼水倒下來(lái),當(dāng)時(shí)燒死了30個(gè)人。當(dāng)然這是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代,你可以說(shuō)不符合商業(yè)的規(guī)律。但是商業(yè)按照自己運(yùn)作的邏輯,可能會(huì)有一些脫線的情況。而工業(yè)有一種內(nèi)在的規(guī)律性的。這是我覺(jué)得工業(yè)美學(xué)的概念也許可以談更多技術(shù)上的問(wèn)題。這是我一點(diǎn)學(xué)習(xí)上的體會(huì),謝謝大家!

趙衛(wèi)防(中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所研究員):

謝謝陳旭光老師的邀請(qǐng)。我表達(dá)對(duì)電影工業(yè)美學(xué)個(gè)人的一點(diǎn)思考。因?yàn)閯偛抨愋窆饫蠋熛冗M(jìn)行了他比較宏大的理論闡述,然后幾位年輕學(xué)者也從各個(gè)方面進(jìn)行了讀解,我個(gè)人覺(jué)得從中學(xué)到了更多的東西。我覺(jué)得北大的同學(xué)水平真的高,先是建立這樣一個(gè)宏大的理論,在這個(gè)宏大理論的框架下然后說(shuō)自己的東西,全是自己的東西。這個(gè)路子是對(duì)的,而且進(jìn)行這樣一個(gè)理論構(gòu)架,能形成這樣的效果。我們這幾個(gè)同學(xué)雖然角度不一樣,但是我想大體的構(gòu)架是這樣的一個(gè)邏輯。有時(shí)候甚至不惜宏大的理論框架,整個(gè)都是在理論構(gòu)架這方面的闡釋。因?yàn)殡娪肮I(yè)美學(xué)雖然是陳旭光老師提出來(lái)的,現(xiàn)在在學(xué)界、業(yè)界也有很大的反響,但是還需要這樣一個(gè)反向的思考。在陳旭光老師這樣一個(gè)權(quán)威式的整體方構(gòu)架下,更需要我們年輕學(xué)子,從各個(gè)方面思考宏大理論。有的同學(xué)也是偏重于中間理論的層面,對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行自己的表述,我覺(jué)得這都是必要的,而且也相信會(huì)取得比較好的效果。

對(duì)于陳旭光老師電影工業(yè)美學(xué)的概念或者說(shuō)體系,我今天第一次聽(tīng)到比較完整的描述。當(dāng)然他的文章我看了,我們跟張衛(wèi)老師也談了兩次電影工業(yè)美學(xué)的問(wèn)題,當(dāng)然談的也不僅限于工業(yè)美學(xué),但是真正系統(tǒng)地聽(tīng)陳旭光老師講還是第一次,所以這次更是受益匪淺。無(wú)論是他的三大理論基礎(chǔ),還有四個(gè)構(gòu)架要素,以及這四個(gè)構(gòu)架要素的協(xié)同性和互動(dòng)性,對(duì)建立這樣一個(gè)理論都起了很大的奠基性作用。從理論層面到實(shí)踐層面,到具體的構(gòu)建都很詳實(shí)。而且從產(chǎn)業(yè)到美學(xué),工業(yè)美學(xué)作為中心詞、主體詞,是關(guān)注理論的問(wèn)題,具體是指美學(xué)還是產(chǎn)業(yè)呢?這個(gè)應(yīng)該都是包括在內(nèi),它不是一種純粹的理論產(chǎn)業(yè)的東西,或者是美的層面的東西。我覺(jué)得這是今天學(xué)到的東西。

關(guān)于理論體系的構(gòu)建,我談兩個(gè)可能連中間層面理論都談不上的看法,更談不上旭光老師那樣宏大理論構(gòu)架了。

第一,電影工業(yè)美學(xué)理論體系的要點(diǎn)在哪兒?雖然是叫電影工業(yè)美學(xué),但是更多重點(diǎn)在美學(xué)。有一位同學(xué)也用了我的觀點(diǎn),實(shí)際上我的點(diǎn)基本上也是這么描述的,核心還是美學(xué)而不是工業(yè),但是工業(yè)也很重要。我們要提升中國(guó)電影,那么提升工業(yè)應(yīng)該是為這個(gè)服務(wù)的。

中國(guó)的工業(yè)體系、美學(xué)體系,包括文化體系跟好萊塢是不一樣的。因?yàn)楹萌R塢電影有我們這樣一個(gè)審查嗎?肯定沒(méi)有。好萊塢電影從80年代開(kāi)始,科幻類(lèi)型一直是主導(dǎo),科幻類(lèi)型永遠(yuǎn)都不會(huì)過(guò)時(shí),一直到現(xiàn)在各個(gè)系列,品牌都是這個(gè)類(lèi)型,或者更準(zhǔn)確的叫奇幻類(lèi)型。但是中國(guó)不行,我們也搞過(guò)奇幻,但是中國(guó)的奇幻不行,不光是創(chuàng)作水平不行,我們做不出來(lái)跟我們的受眾也有關(guān)系。所以簡(jiǎn)單用好萊塢的發(fā)展路線來(lái)套中國(guó)的發(fā)展路線,肯定是不合適的,因?yàn)槲覀兏鱾€(gè)方面情況都不一樣。

所以我思考建立工業(yè)美學(xué)的點(diǎn)在哪兒?中國(guó)電影也不能說(shuō)一直要停留在手工時(shí)代,我想我們已經(jīng)超越這個(gè)手工時(shí)代了。但是我們應(yīng)該提升我們的工業(yè)水平,提升我們的工業(yè)水平是奔著什么來(lái)?是奔著我們的美學(xué)核心來(lái),以此適合在中國(guó)土壤上生存。這是我覺(jué)得提升工業(yè)體系的一個(gè)目標(biāo),或者說(shuō)這樣一個(gè)根本所在。在這種情況下,我們構(gòu)建工業(yè)美學(xué)是提升藝術(shù)質(zhì)量。

現(xiàn)在藝術(shù)片得到一個(gè)很大的提升,我覺(jué)得這是電影工業(yè)美學(xué)構(gòu)建的一個(gè)重要內(nèi)容。而且實(shí)踐證明藝術(shù)電影也是提升中國(guó)電影質(zhì)量的重要內(nèi)容?!侗狈揭黄n茫》這種電影不單具有很高的藝術(shù)質(zhì)量,而且還有很多受眾,還有很強(qiáng)的票房。這確實(shí)也是我們提升藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)重要途徑。我覺(jué)得也是我們構(gòu)建工業(yè)體系,構(gòu)建工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要考量。

第二,關(guān)于新主流大片。怎么樣用類(lèi)型經(jīng)驗(yàn),香港的類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)也好,好萊塢的類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)也好,怎么樣適合中國(guó)大陸,適合于中國(guó)文化,與主流價(jià)值觀進(jìn)行對(duì)接。我覺(jué)得這也是提升電影工業(yè)美學(xué)非常重要的一個(gè)方面。像《紅海行動(dòng)》獲了那么多獎(jiǎng),有人說(shuō)這簡(jiǎn)直成了一個(gè)《紅海行動(dòng)》電影獎(jiǎng)了。這說(shuō)明我們的觀眾、政府各個(gè)方面都接受這樣的電影,這也是提升我們電影工業(yè)的重要路徑,是考量的重要內(nèi)容。

再一個(gè)是寫(xiě)實(shí)性電影。寫(xiě)實(shí)品格的回歸,我覺(jué)得這是2018年中國(guó)電影最突出的一個(gè)特征。剛才也有同學(xué)談到中國(guó)電影,我覺(jué)得寫(xiě)實(shí)品格是很重要的一個(gè)方面?!段也皇撬幧瘛贰段骱缡惺赘弧贰秳?dòng)物世界》《一出好戲》都是具有寫(xiě)實(shí)品格的影片,并且受到越來(lái)越多的觀眾好評(píng)。暑期檔的奇幻電影《阿修羅》放了兩天就慘淡收?qǐng)隽恕_@種情況也說(shuō)明了我們電影工業(yè)的體系構(gòu)建是以什么東西來(lái)考量——還是應(yīng)該以適合中國(guó)特色的美學(xué)為重。

第三,關(guān)于平衡性的問(wèn)題,就是說(shuō)這個(gè)不光是工業(yè)美學(xué)體系了,其他都要講究平衡。商業(yè)與藝術(shù)、工業(yè)與美學(xué)之間的平衡,我們?nèi)绾伟盐?。中?guó)講究一個(gè)平衡,中國(guó)的藝術(shù)精神就是要和諧、平衡。我們的國(guó)畫(huà)、我們的傳統(tǒng)音樂(lè)等,都講究一種平衡,各種配置能達(dá)到一種平衡點(diǎn)。這沒(méi)有什么道理,沒(méi)有什么依據(jù),可能在中國(guó)大陸就可行,但是在好萊塢、在香港可能就不行。所以在中國(guó),電影就必須達(dá)到某種平衡。關(guān)于工業(yè)美學(xué),在高概念大片和藝術(shù)片之間也要講究平衡。我覺(jué)得國(guó)產(chǎn)電影從這兩年的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看掌握還是不錯(cuò)的,在高概念片、商業(yè)大片和藝術(shù)片之間的平衡做得不錯(cuò)。

我是比較反對(duì)一種觀點(diǎn),就是說(shuō)我們現(xiàn)在要整體地提升,你搞導(dǎo)演的就干導(dǎo)演,導(dǎo)演干好了就行,做最好的導(dǎo)演;美術(shù)就搞美術(shù),做最好的美術(shù);表演是最好的演員。好萊塢就是這么做的,但是中國(guó)實(shí)際情況不是這樣的。中國(guó)不能把好萊塢那一套直接搬過(guò)來(lái),他要講究一個(gè)平衡。你表演得好也可以當(dāng)導(dǎo)演,徐崢、周星馳都是成功的例子,不是說(shuō)搞導(dǎo)演就永遠(yuǎn)搞導(dǎo)演了。像張藝謀、馮小剛拍不過(guò)徐崢,這已經(jīng)是藝術(shù)實(shí)踐證明的,在中國(guó)就要這種平衡。其他的,比如美術(shù)我就一直干美術(shù),剪輯就一直干剪輯,我覺(jué)得不能這樣做。我做到剪輯協(xié)會(huì)的會(huì)長(zhǎng)這個(gè)份上,我每次都得金雞獎(jiǎng),我就不能做別的了?在中國(guó)不是這樣的。在好萊塢是,在好萊塢就是要求你做某些方面做到極致。一部影片各個(gè)部門(mén)都是最好的,一組合可能是最好的。但是在中國(guó),你都是最好的,但是一組合就不是最好的。這就是平衡沒(méi)有掌握好。

所以構(gòu)建這個(gè)體系,也要講究各種平衡性,各種配比。在一部影片里也好,在一個(gè)電影體系里面也好,在一種美學(xué)體系里也好,這種平衡性是非常重要的。我們理論方面一定要接地氣,不能照搬好萊塢。

我這兩點(diǎn)不是說(shuō)對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的否定。陳老師本身理論可能涵蓋了這一點(diǎn)了,我根據(jù)自己的一些思考以及目前中國(guó)的電影創(chuàng)作實(shí)際談我個(gè)人的看法。

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授):

今天的發(fā)言老師們同學(xué)們都非常精彩。陳奇佳老師提出對(duì)“受眾為王”的商榷,趙衛(wèi)防老師提出的“中國(guó)體制”“本土化”“平衡”,以及藝術(shù)電影應(yīng)該處于什么樣的位置,新主流電影如何做等等,他對(duì)電影工業(yè)美學(xué)頗為“接地氣”的思考很有見(jiàn)地,發(fā)人深省。我們會(huì)繼續(xù)思考。

同學(xué)們的發(fā)言不錯(cuò)。但如關(guān)于金城武“明星制”的問(wèn)題,能不能作一點(diǎn)調(diào)研,不能只是在套西方的明星制理論。我們提倡可以量化的研究。我們能不能研究金城武背后的經(jīng)紀(jì)公司是怎么做的。當(dāng)然這是有難度,但是真正要研究中國(guó)式的明星制,僅僅用西方的理論是不夠的。這也是做中國(guó)明星研究的困惑。我認(rèn)為一定要實(shí)地調(diào)查去采訪調(diào)研。要采訪金城武,明星策劃的效果到底如何?誰(shuí)在背后策劃他?這樣才能把研究深入下去并接上本土的“地氣”。

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