童孟遙

黃梅戲老藝人丁永泉，藝名丁玉蘭，因在家中行六，又稱“丁老六”。其人嗓音圓潤，演技精湛，戲路寬廣，與程積善并稱早期黃梅調(diào)旦行中的“南程北丁”，更被人稱譽(yù)為“黃梅戲的梅蘭芳”，在黃梅戲藝術(shù)界享有很高的聲望。丁永泉的一生都奉獻(xiàn)給了熱愛的黃梅戲事業(yè)，對黃梅戲的發(fā)展做出過重要貢獻(xiàn)：其一是把黃梅戲從農(nóng)村帶進(jìn)安慶市，成為黃梅戲從農(nóng)村草臺進(jìn)入城市舞臺的先行者；其二是將黃梅戲帶到上海，進(jìn)一步擴(kuò)大了黃梅戲在城市舞臺的影響力。在演出中他大膽探索革新，虛心吸取姊妹劇種的表演藝術(shù)，移植了一批劇目，大大提高黃梅戲的表演藝術(shù)水平，豐富了劇目內(nèi)容題材，在黃梅戲發(fā)展史中起到了承先啟后的作用。

六場黃梅戲《黃梅春秋》即以丁永泉為主角，在其真實(shí)生活的閱歷基礎(chǔ)上進(jìn)行了精心的深耕移植，講述了20世紀(jì)20、30年代丁永泉帶領(lǐng)雙喜班進(jìn)安慶城、到上海演出的遭遇和變故。全劇除序幕和尾聲外共六幕，從被逐、赴滬、走紅、改良、遇阻，再到黯然返回安慶，故事發(fā)展的時(shí)間跨度約為十年（1926-1937），圍繞黃梅調(diào)“進(jìn)安慶、進(jìn)上?！钡墓适戮€索一氣呵成，贊頌了丁永泉對于黃梅戲發(fā)展的貢獻(xiàn)和成就，同時(shí)也間接反映黃梅戲發(fā)展的不易和改革的艱難，體現(xiàn)了編劇的一種黃梅調(diào)情懷和對黃梅調(diào)宗師藝術(shù)魅力、人格魅力的景仰。

全劇劇情緊湊，環(huán)環(huán)相扣，既扣人心弦又合情合理。劇本具有人物傳記特色，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)注重虛實(shí)相生，“戲中有戲，唱中有唱”。劇中人物鮮活生動，語言簡潔明快，唱詞絕大部分為三言、七言或十言，既具有詩詞的格律之美，又不失安慶方言的精準(zhǔn)豐富，給人一種真摯、真情、真實(shí)的生活感受，達(dá)到了雅俗共賞的效果。編劇通過巧合與誤會、真實(shí)與虛構(gòu)、補(bǔ)充與對比等多種手法的運(yùn)用，巧妙制造作品中人物之間的矛盾沖突、人物之間的誤會，充分發(fā)揮偶然性因素的作用，豐富人物性格特征，積極推進(jìn)故事情節(jié)的有效發(fā)展。

一、巧合與誤會的錯(cuò)落之美

戲曲界自古崇尚“無巧不成書”的原則，此“巧”即為巧合。王驥德《曲律雜說》中也說：“入曲三味，在‘巧’之一字?！币?yàn)閼騽〉难莩鍪艿綍r(shí)間、空間及其他舞臺演出條件等諸多因素的限制，要求劇作家必須更為集中地鋪墊故事事件，更直接有效地安排人物與場面。本劇中即存在著諸多的巧合，一方面既合理推進(jìn)劇情，另一方面也導(dǎo)致不同立場、不同個(gè)性的人物之間在特定的機(jī)遇中相互沖撞，組成了各式各樣的矛盾沖突方式。比如許老小的設(shè)置，他是安慶人，在上海從事裁縫工作，正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)，直接引出了后文中丁永泉進(jìn)上海的故事情節(jié)。而且因?yàn)樵S老小認(rèn)識一位客輪上的廚師，所以一并解決了船票的問題，也就間接引出了第二場江上行船這一載歌載舞的表演模式，展示了黃梅戲的做工。許老小的出現(xiàn)，不僅推動了情節(jié)向前發(fā)展，同時(shí)還刻畫、凸顯了人物性格特征，初步展現(xiàn)了丁永泉與師兄一聲雷的心胸與境界的高下之分，也就為后文中二人的分道揚(yáng)鑣埋下伏筆。丁永泉是身懷“要為黃梅調(diào)正名”“要為黃梅調(diào)爭口氣”遠(yuǎn)大志向的君子，而一聲雷則是安于現(xiàn)狀、畏首畏尾、習(xí)慣給人打退堂鼓的俗夫。又如反面人物二狗子，他作為丁永泉事業(yè)發(fā)展的阻礙，前期在安慶城擾亂雙喜班的正常演出，后期又冤家路窄在上海再度攛掇李太太使絆子陷害丁永泉等人披枷游街。二狗子的兩地出現(xiàn)和死性不改，既是堅(jiān)定丁永泉進(jìn)城與改良黃梅調(diào)信念的反面因子，也是引起丁永泉與一聲雷的角色性格之間必然性沖突的重要推手。正是因?yàn)槎纷拥亩啻纬霈F(xiàn)，加劇了丁、雷之間的分裂，尤其是那些潛藏在一聲雷內(nèi)心的黑暗動機(jī)，在通過一系列存在著利害沖突關(guān)系的結(jié)拜、改良等事件后，使得二者間的矛盾糾葛越發(fā)明顯，直至不可挽回。再如丁翠霞的臨危請命登臺演出也是一個(gè)巧合，是她偷聽到了丁、白在商討改良黃梅調(diào)，也是她在一聲雷出走后主動請纓演出，從此改變了“黃梅少（無）女角”的現(xiàn)象。

在全劇的結(jié)構(gòu)布局和情節(jié)編排上，編劇除了精心串聯(lián)人物、事件的巧合外，還穿插設(shè)置了一次男女主人公的誤會，既揭示了人物關(guān)系，同時(shí)也進(jìn)一步引發(fā)了沖突和糾葛。所謂誤會，其實(shí)是由人們的錯(cuò)誤性判斷造成，故常?？梢援a(chǎn)生“以真為假，以假為真”的情節(jié)片段。當(dāng)誤會一旦發(fā)生，總不免要釀出事端、導(dǎo)引矛盾，是編制戲劇情節(jié)的一種重要手段。該劇即是如此，劇中的誤會就是丁永泉、白玉霜的所謂私情。丁、白其實(shí)是性格、志趣、身世相似之人，故而相互愛護(hù)、同情乃至欣賞，“同是藝人心連著心”“同是天涯淪落人”“唱評戲唱黃梅都是一家”，所以他們惺惺相惜但無關(guān)風(fēng)月，彼此之間的情感是純粹的，并不是外人所想的曖昧不清。二人在自艾自憐對唱之時(shí)，觸動彼此的傷心處，互相寬慰，在結(jié)拜為兄妹后動情相擁，卻被別有心思的一聲雷看到，于是誤會產(chǎn)生，甚至被一聲雷有意以訛傳訛，在班社內(nèi)誘發(fā)軒然大波。此誤會的設(shè)計(jì)一是款款道出丁、白二人間的亦師亦友、相扶相攜的情誼，二則是凸顯出一聲雷心胸狹隘，自私自利，也為之后他勾結(jié)李太太阻撓黃梅戲改革做了提前說明。

二、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的虛實(shí)之美

丁永泉與白玉霜在同一時(shí)期都曾在上海月華樓演出，而據(jù)陸洪非《黃梅戲源流》所載，丁永泉曾經(jīng)看過白玉霜演的《馬寡婦開店》，并從中受到很大啟發(fā)。至于二人之間是否有過相交往來以及具體詳情，并無記載，后人也就無從得知。但這些歷史真實(shí)細(xì)節(jié)和情節(jié)給予了編劇啟發(fā)，憑借事件邏輯上的可能性，于是妙筆生花，杜撰了丁永泉與白玉霜的相交過程，通過兩人的對話、交流，反映了當(dāng)時(shí)戲曲環(huán)境以及人物成長經(jīng)歷和性格，充分肯定了戲曲改良的必要性。這種寓實(shí)于虛的戲劇創(chuàng)作，也就涉及到歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)兩個(gè)概念。所謂歷史真實(shí)是實(shí)有層面的，注重事實(shí)上的真實(shí)性；而藝術(shù)真實(shí)是在假定性情境中表現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，是抽象層面的，更注重邏輯上的真實(shí)性。歷史真實(shí)提供和孕育了藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，而藝術(shù)真實(shí)才是歷史題材的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。所以，對于創(chuàng)作者而言，二者應(yīng)當(dāng)相輔相成、有機(jī)統(tǒng)一。編劇朱大平在總結(jié)歷史劇創(chuàng)作原則時(shí)曾如是說：“歷史劇改編在基于史實(shí)的基礎(chǔ)上，在大的框架下，歷史人物個(gè)人的命運(yùn)、情感、性格、人物關(guān)系可以成為創(chuàng)作者的切入點(diǎn)，體現(xiàn)當(dāng)代人對于歷史的理解?！?/p>

本劇編劇理解并遵循了這一原則，巧妙地倚靠傳統(tǒng)戲劇的戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，在尊重歷史真實(shí)（丁永泉看過白玉霜的戲，并且受到白玉霜的啟發(fā)）的前提下，充分發(fā)揮豐富的想象力，在假定性情境下勾勒出一個(gè)符合歷史可能性與事物邏輯性的核心事件，即丁永泉與白玉霜互幫互助改良戲曲，同時(shí)又并不過分糾結(jié)于細(xì)節(jié)的真實(shí)和邏輯性，而是提供一個(gè)籠統(tǒng)的情節(jié)線，順次發(fā)展。同時(shí)綴以豐富的舞臺表現(xiàn)方式，將情節(jié)線之外的“骨肉”豐滿起來。除丁、白二人的藝術(shù)虛構(gòu)外，編劇還不拘泥于真實(shí)事件的時(shí)空限制，巧妙“張冠李戴”，如在上海游街事件其實(shí)是在安慶城時(shí)發(fā)生的，為了集中矛盾，移植到了上海。這樣的“移花接木”并不妨礙人物的行動和情節(jié)的發(fā)展，是一種由實(shí)見虛、由虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的藝術(shù)手法，正如編劇所言“展示民國時(shí)期戲曲藝人所遭受的屈辱，特別是‘男旦’藝人在人格上受到的侮辱。”

三、主要人物性格特質(zhì)、戲劇氛圍的對比之美

丁永泉與一聲雷是同門師兄弟，都是學(xué)藝有成的成熟藝人，原本是同一戰(zhàn)線上的親密同盟關(guān)系，卻最終因?yàn)閮扇诵愿裉刭|(zhì)的不同而背道而馳，選擇了截然相反的人生軌跡。在遭逢相同的境遇時(shí)，丁永泉和一聲雷展現(xiàn)了性格中的本質(zhì)區(qū)別：他們一個(gè)溫和，一個(gè)暴躁；一個(gè)從善如流，一個(gè)執(zhí)拗蠻橫；一個(gè)胸有正氣，一個(gè)觍顏求榮；一個(gè)外柔內(nèi)剛，一個(gè)色厲內(nèi)荏。他們的人物設(shè)置不同于正反面的角色對立，一聲雷不是二狗子式的地痞流氓，而是潛藏在隊(duì)伍內(nèi)部的蠹蟲，消磨心志，缺乏骨氣，更惡劣的是他從中作梗，帶動不知情的盲從者走向墮落的深淵。同為女性角色，白玉霜身世凄憐卻俠肝義膽，李太太出身豪門卻蠻不講理，形成一種鮮明的對比。編劇不置一詞，只把具有明顯差異、矛盾和對立的雙方安排在一起，進(jìn)行對照比較，觀眾自然便能分清好壞、辨別是非，留下深刻的印象和啟示。

同樣，編劇還能通過同一場次的不同事件，渲染出對比強(qiáng)烈的戲劇氛圍。第五場中，丁永泉與一聲雷決裂這一場可算是一個(gè)小高潮，師兄弟二人當(dāng)面鑼對面鼓地交流爭論，丁永泉將一聲雷蠻橫執(zhí)拗的言辭一一駁斥，氣氛漸趨緊張。俗語有云：“燈不撥不亮，理不辯不明?！彪m然丁永泉始終是溫言以對，但他的言語態(tài)度是毫不退讓的，徐徐將心中改良之志娓娓道出，可謂動之以情，曉之以理。一聲雷最后理屈詞窮，于是惱羞成怒，將象征著戲班名譽(yù)和受歡迎度的“玻璃掛匾”砸碎，宣告二人正式?jīng)Q裂，道不同終不相為謀。此處丁永泉與一聲雷的對峙，包含了對白、對唱、幫唱等多種表現(xiàn)形式，既是一種站隊(duì)的表現(xiàn)，也是一種人心所向的暗示。而決裂之后緊接著的是另一場丁永泉與白玉霜的訴心事的對唱，丁永泉將心中苦惱、苦悶向白玉霜訴說，白玉霜作為改良的先行者，軟語寬慰沮喪頹然的丁永泉，讓丁永泉重新恢復(fù)并堅(jiān)定黃梅調(diào)改良的信心和勇氣。與上一場暴風(fēng)驟雨式的反目決裂相比，后一場戲是春風(fēng)化雨式的，二者形成鮮明對比，同時(shí)也是對上一場戲形成的緊張氣氛加以緩和、過渡。

老子《道德經(jīng)》云：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善矣?！蓖ㄟ^人物之間、氣氛之間的強(qiáng)烈對比，彰顯提示人事物的本質(zhì)，使好的顯得更好，使壞的顯得更壞，呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的審美感受。

四、舞臺蒙太奇手法和常規(guī)線性敘事的補(bǔ)充之美

該劇的故事情節(jié)在敘述丁永泉生平事跡的時(shí)候基本是按照時(shí)間順序發(fā)展演變，由1926年的安慶被驅(qū)逐開始，八年后帶班進(jìn)上海，故事的主要發(fā)生地集中在上海城（第三場至第六場的故事地點(diǎn)都在上海）。而在上海經(jīng)歷的一切喜怒哀樂，也都是采用順敘手法，按照正常時(shí)間模式敘事,講述事情的發(fā)展順序，即常規(guī)線性敘事。而第五場“改良遇阻”，則打破單一的線性敘事，憑借燈光的明暗運(yùn)用，將一聲雷醉歸、白玉霜捧場、李太太和二狗子找茬三個(gè)場景并列表現(xiàn)，同一時(shí)間、同一場景、不同人物的同時(shí)、連續(xù)上場，三方立場不同，目的不同，善惡不同，卻被編劇統(tǒng)一在一個(gè)完整的舞臺結(jié)構(gòu)和敘事主題中，造成一種山雨欲來風(fēng)滿樓、危機(jī)重重的戲劇效果，這是一種典型的舞臺蒙太奇手法。該手法能對情節(jié)進(jìn)行集中，通過分切與組接，突出主題，吸引觀眾的注意，激發(fā)人們的想象，為舞臺創(chuàng)造出獨(dú)特的時(shí)空效果。兩種手法相互補(bǔ)充，各自成趣，既避免了常規(guī)敘事的無趣，又不致于節(jié)奏過分跳躍。

所謂戲劇的顯著特性之一便是以有限的舞臺時(shí)間、空間的藝術(shù)形式,來表現(xiàn)包羅萬象、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，最終或是托物言志，或是借古諷今，宣揚(yáng)真善美。編劇吳彬?qū)⒃舅缮?、零碎甚至闕失的原始狀態(tài)下的人物素材進(jìn)行一番帶有自我審美的加工提煉、剪輯升華后敷演成戲，演繹了一代黃梅戲名伶丁永泉的改良人生，突出了他自尊自愛的藝人氣節(jié)和不向世俗獻(xiàn)媚的高尚情操，真正做到了“生活戲劇化”。但本劇也不可避免地存在著一些硬傷，包括行文的上下銜接不順、故事布局的節(jié)奏失衡、主要人物的性格不突出等問題。

第一、許多前情、背景知識交代不清，導(dǎo)致主要人物的經(jīng)歷、性格特征不夠突出。劇中無論是正面人物還是反面人物的經(jīng)歷和背景都敘述模糊，弱化了矛盾的可看性。比如，看前面的幾場戲時(shí)都以為一聲雷不過是一個(gè)普通演員而已，直到第五六場時(shí)才恍然知道他其實(shí)算得上是戲班的臺柱子之一，少了他，戲甚至就沒法正常開演，而這些細(xì)節(jié)和情況在此之前讀者未能知曉。尤其是主人公丁永泉的人物背景，包括丁永泉的高超技藝、為人的錚錚傲骨與高遠(yuǎn)志向的描寫都不夠。第一場中許老小張口即說：“就憑你丁老板的藝術(shù)，在上海演出，準(zhǔn)定叫座，稱得上‘黃梅戲的梅蘭芳’”，此處即缺少對丁永泉高超技藝的前情說明，因而顯得出言突兀，以至于第二場、第三場中連續(xù)出現(xiàn)的“黃梅戲的梅蘭芳”都透著幾分生硬和尷尬。因?yàn)楦鶕?jù)前文的描述和塑造，丁永泉似乎只是一介極普通的藝班老板，雖然實(shí)際上在黃梅戲圈子而言，丁永泉無疑是鼎鼎有名的名角。但對于不熟悉黃梅戲的觀眾而言，則不能從劇的前半部分得此感受。其實(shí)解決之法也很簡單，這些都可在序幕中有所鋪墊：借觀眾的反映表現(xiàn)其技巧高，借與二狗子對峙表現(xiàn)其性格中的不服軟。但現(xiàn)在的序幕中“被逐”一節(jié)沒能表現(xiàn)和突出這些，僅能表明丁永泉的身份——戲班老板，而這就與后文的許老小的稱頌、丁永泉立誓“黃梅要進(jìn)城”“我就是要為黃梅調(diào)爭口氣”的志向等信息不對稱、不匹配，顯得突兀、無來由。相比一聲雷的矛盾性格，丁永泉的性格特征、人物特性比較溫吞，不夠突出。不妨在思想性上再下功夫，把丁永泉的形象挖掘更深一些。

第二、行文時(shí)有跳脫，前后銜接不暢，缺少足夠的鋪墊。戲劇講究前鋪后墊，才能自圓其說。本劇的人物轉(zhuǎn)變?nèi)鄙偾捌诘念A(yù)埋伏筆。比如一聲雷的轉(zhuǎn)變從何而來？序幕中的他性急剛硬，后文中的他卻搖身一變?yōu)檐浫?、卑怯的性格。其?shí)一聲雷是個(gè)很有看點(diǎn)的角色設(shè)置，人物性格很矛盾，既保守又激進(jìn)，保守體現(xiàn)在不肯改良黃梅調(diào)，激進(jìn)則是體現(xiàn)在進(jìn)上海后他拋棄藝德，積極投靠大上海上流社會，集蠻橫與軟弱、媚俗于一體。如果編劇能夠?qū)⑦@之間的轉(zhuǎn)變銜接地更順暢些，人物才立得住腳，也更有說服力。又如，第五場末白玉霜的一句唱詞“從此黃梅多女角”，顯得無緣無故、莫名其妙。這句話的過渡很突兀，令人費(fèi)解。丁永泉此時(shí)并未想到一聲雷走后如何解決無人演出《秦雪梅》的難題，而白玉霜卻貿(mào)貿(mào)然唱出一句“從此黃梅多女角”，若丁永泉受此言啟發(fā)，大膽改用女角上臺倒也罷，可算得上是引出下文的鑰匙，但第六場偏偏開篇就是丁永泉愁眉不展，陷入缺少演員開不了戲的困境，而且在女兒丁翠霞主動請纓上臺的時(shí)候還百般糾結(jié)，那就說明白玉霜的這句話在此時(shí)此刻沒起到任何作用，反而類似有劇透之感，實(shí)屬雞肋。

第三、題旨不突出，結(jié)尾匆忙潦草，有虎頭蛇尾之嫌。編劇在后記中自述，劇本旨在突出改良這一中心事件，但全劇穿插了與白玉霜的相交、與一聲雷的決裂、李太太與二狗子的從中作梗等事件，當(dāng)然這些事件也是為核心事件服務(wù)的，但是正因?yàn)榇?，反而改良一事給人一種雷聲大雨點(diǎn)小之感，沒能將丁永泉改革黃梅調(diào)的具體做法或說是成就凸顯出來，稍顯遺憾。丁永泉的人生履歷豐富坎坷，不妨更多擷取一些能夠表現(xiàn)人物個(gè)性和能力的核心事件，敷演成戲，如初進(jìn)安慶時(shí)被捕在法庭上自辯等事件，既有戲劇沖突，又能為其不甘自輕、誓將黃梅帶進(jìn)城的志氣的形成和由來做了鋪墊，顯露人物氣質(zhì)。

其他還有人物稱謂的疑惑，為什么丁翠霞一直管父親叫伯伯？是方言還是另有內(nèi)情，不得而知；部分唱詞為求押韻而導(dǎo)致語義不通，如“怎能夠一朝被蛇咬十年怕井旁”等。

《黃梅春秋》從歷史出發(fā)，又不拘于已有的歷史真實(shí)，大膽想象，架構(gòu)了一個(gè)虛實(shí)參半的藝術(shù)故事，以黃梅戲講述“黃梅人”的故事，在方寸舞臺之上盡情演繹梨園軼事。全劇集中在丁永泉“進(jìn)上海，改黃梅”的故事線索，一氣呵成卻又一波三折、高潮迭起、動人心弦，更難得的是加入了更多歷史反思、人性內(nèi)涵與現(xiàn)代意義，尤其丁永泉在黃梅調(diào)改革過程中，不斷學(xué)習(xí)吸收評劇、京劇、昆曲中的精髓這一行為，更是現(xiàn)代戲劇發(fā)展所需的難能可貴的精神。