石 然

文藝政策是當(dāng)代民族國(guó)家審美文化構(gòu)建的基本方式。按照本雅明的說(shuō)法，人類(lèi)文明的審美文化構(gòu)建方式已經(jīng)經(jīng)歷了從禮儀到政治的轉(zhuǎn)變：當(dāng)代“藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了根本性的變化。藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實(shí)踐：政治”。①本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳均譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第268頁(yè)。在這里，本雅明所說(shuō)的政治，實(shí)際上是指文藝領(lǐng)域的國(guó)家治理，也就是文藝政策。當(dāng)代文化研究認(rèn)為，文化政策，特別是文藝政策，已經(jīng)成為國(guó)家文化治理領(lǐng)域的重要組成部分。正如托尼·本尼特指出的那樣，“文化治理”與“文化政策”實(shí)質(zhì)上是同一的：“在給文化下定義時(shí)，需要將政策考慮進(jìn)來(lái)，以便把它視作特別的治理領(lǐng)域?！雹谕心帷け灸崽兀骸段幕c社會(huì)》，王杰、強(qiáng)東紅譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第158頁(yè)。根據(jù)約翰·R. 霍爾等人的研究，西方國(guó)家的文藝政策包括法律限制、檢查制度和資助3個(gè)方面，正是這些建構(gòu)了資本主義的現(xiàn)代性審美文化。在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，列寧探索了社會(huì)主義審美文化的建構(gòu)方式，也就是包容吸收的培育政策，它集中體現(xiàn)在《關(guān)于黨在文學(xué)方面的政策——俄共（布）中央1925年6月18日的決議》中。中華人民共和國(guó)成立后，以毛澤東為代表的黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)集體開(kāi)啟了中國(guó)式審美現(xiàn)代性建構(gòu)的探索。這個(gè)過(guò)程中取得了很大的成績(jī)，創(chuàng)作了一大批為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的優(yōu)秀作品；同時(shí)，也存在著一些失誤。事實(shí)上，這些失誤是由“十七年”（1949年中華人民共和國(guó)成立后至1966年“文化大革命”前）文藝政策話語(yǔ)內(nèi)在矛盾的消極方面導(dǎo)致的。這些內(nèi)在矛盾表現(xiàn)為馬克思式話語(yǔ)與席勒式話語(yǔ)的部分沖突，工具性話語(yǔ)與人民性話語(yǔ)的緊張共存，戰(zhàn)斗性話語(yǔ)與生活性話語(yǔ)的對(duì)立共存，以及政治上層建筑話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)本性話語(yǔ)的差異共存。政策話語(yǔ)的內(nèi)在矛盾反映了我們對(duì)社會(huì)主義文藝和審美文化構(gòu)建做出過(guò)有益探索，也缺乏足夠準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，這些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得仔細(xì)分析、認(rèn)真總結(jié)。

一、馬克思式話語(yǔ)與席勒式話語(yǔ)的部分沖突

中國(guó)共產(chǎn)黨是馬克思主義政黨，其文藝政策也必然體現(xiàn)馬克思主義基本精神。馬克思主義經(jīng)典作家認(rèn)為，文藝是意識(shí)形態(tài)的形式之一。文藝意識(shí)形態(tài)論作為馬克思主義文論的核心命題，也就很自然地成為黨的文藝政策一以貫之的指導(dǎo)思想和努力方向。無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的鞏固、社會(huì)主義文藝制度的建立，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最高原則的確立，社會(huì)主義文藝政策的體系化，這一切從根本上說(shuō)就是馬克思主義文藝話語(yǔ)在中國(guó)的體現(xiàn)。也就是說(shuō)：“從物質(zhì)生產(chǎn)的一定形式產(chǎn)生：第一，一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)；第二，人對(duì)自然的一定關(guān)系。人們的國(guó)家制度和人們的精神方式由這兩者決定，因而人們的精神生產(chǎn)的性質(zhì)也由這兩者決定?！雹佟恶R克思恩格斯全集》第26卷第1冊(cè)，北京：人民出版社，1972年，第296頁(yè)。當(dāng)然，馬克思主義不是教條，而是指導(dǎo)思想。具體問(wèn)題具體分析是馬克思主義最本質(zhì)的東西，亦是馬克思主義活的靈魂?！丁凑谓?jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》確實(shí)把文藝作為意識(shí)形態(tài)的形式之一，但這篇文章的宗旨是闡釋社會(huì)有機(jī)體及其發(fā)展規(guī)律，它并沒(méi)有給文藝下定義，亦沒(méi)有特別闡釋文藝領(lǐng)域的具體規(guī)律。馬克思主義經(jīng)典作家并沒(méi)有一部文藝學(xué)、美學(xué)專(zhuān)著，但他們確實(shí)提出了一些該領(lǐng)域的經(jīng)典命題，留給后人充分的闡釋空間。

審美現(xiàn)代性在西方是一套龐雜的話語(yǔ)體系，然而，在中國(guó)也沒(méi)有那么純粹。馬克思式話語(yǔ)與席勒式話語(yǔ)在“十七年”文藝政策中是共存的，盡管黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人或許并未意識(shí)到如此。審美現(xiàn)代性，無(wú)論是馬克思還是席勒，其淵源都不能不從康德為代表的德意志古典美學(xué)中尋找。涉及文藝美學(xué)問(wèn)題問(wèn)題，席勒、馬克思都接受了康德審美公共性這一學(xué)說(shuō)?？档聦?duì)此有著如下闡釋?zhuān)骸懊赖慕?jīng)驗(yàn)性的興趣只在社會(huì)中；而如果我們承認(rèn)社會(huì)的沖動(dòng)對(duì)于人來(lái)說(shuō)是自然的，因而又承認(rèn)對(duì)社會(huì)的適應(yīng)和偏好，也就是社交性，對(duì)于作為被社會(huì)性方面規(guī)定了的生物的人的需要來(lái)說(shuō)，是屬于人道的觀點(diǎn)，那么，我們就免不了把鑒賞也看作對(duì)我們深知能夠借以向每個(gè)別人傳達(dá)自己的情感到東西的評(píng)判能力，因而，看作對(duì)每個(gè)人的自然愛(ài)好所要求的東西加以促進(jìn)的手段。流落到一個(gè)荒島上的人獨(dú)自一人既不會(huì)裝飾他的茅屋也不會(huì)裝飾他自己，或是搜尋花木，更不會(huì)種植他們，以便用來(lái)裝飾自己；而只有在社會(huì)里他才想起他不僅是一個(gè)人，而且還是按照自己的方式的一個(gè)文雅的人（文明化的開(kāi)端）；因?yàn)槲覀儼岩粋€(gè)這樣的人評(píng)判為一個(gè)文雅的人，他樂(lè)意并善于把自己的愉快傳達(dá)給別人，并且一個(gè)客體如果他不能和別人共同感受到對(duì)他的愉快的話，是不會(huì)使他滿意的?！雹诳档拢骸杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2012年，第139頁(yè)。當(dāng)然，在審美公共性具體表現(xiàn)方式上，席勒式話語(yǔ)和馬克思式話語(yǔ)卻有著明顯差異。

席勒式話語(yǔ)，一言以蔽之，就是“時(shí)代精神的傳聲筒”，也就是說(shuō)，推崇文藝的政治教化功能，要求文藝公開(kāi)傳播進(jìn)步主張。在他看來(lái)，通過(guò)藝術(shù)傳播政治觀點(diǎn)是時(shí)代精神的迫切需要：“當(dāng)今，道德世界的事物有著更切身的利害關(guān)系，時(shí)代的狀態(tài)迫切地要求哲學(xué)精神探討所有藝術(shù)中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由?！雹傧眨骸秾徝澜逃龝?shū)簡(jiǎn)》，馮至、范大燦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第12、14頁(yè)。在這里，文藝的藝術(shù)審美性就是為政治意識(shí)形態(tài)性服務(wù)的中介，并且是極其重要的、不可或缺的、強(qiáng)大有力的中介：“人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中要解決的政治問(wèn)題必須假道美學(xué)問(wèn)題，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)美才可以走向自由?！雹谙眨骸秾徝澜逃龝?shū)簡(jiǎn)》，馮至、范大燦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第12、14頁(yè)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)理所當(dāng)然以國(guó)家意志的高度弘揚(yáng)人類(lèi)之崇高。所以席勒指出：“一個(gè)國(guó)家機(jī)構(gòu)的哲學(xué)家和立法者所僅能提出的最高和最終要求，是提高普遍的幸福。使肉體生命得到延續(xù)的東西，將永遠(yuǎn)是它的第一個(gè)目標(biāo)；使人類(lèi)在其本質(zhì)之內(nèi)高尚化的東西，將永遠(yuǎn)是他的最高目標(biāo)”；③席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁(yè)。藝術(shù)“才是把分離的精神能力重新結(jié)合起來(lái)的活動(dòng)，才是把頭和心、機(jī)智和詼諧、理性和想象力和諧地聯(lián)結(jié)起來(lái)的活動(dòng)，才可以說(shuō)是在我們心中重新創(chuàng)造完整的人的活動(dòng)”。④席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁(yè)。在這個(gè)意義之上，“十七年”文藝政策非常符合席勒“傳聲筒”的理念?！吨腥A全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)章程》總綱開(kāi)宗明義地規(guī)定“積極參加人民解放斗爭(zhēng)和新民主主義國(guó)家建設(shè)，通過(guò)各種文學(xué)藝術(shù)形式，反映新中國(guó)的成長(zhǎng)，表現(xiàn)和贊揚(yáng)人民大眾在革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)建設(shè)中的偉大業(yè)績(jī)，創(chuàng)造富有思想內(nèi)容和藝術(shù)價(jià)值、為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的人民文學(xué)藝術(shù)，以發(fā)揮教育人民的偉大效能”，⑤《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)章程》，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處：《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，北京： 新華書(shū)店，1950年，第572-573頁(yè)。實(shí)際上就是讓文藝以新時(shí)代精神教育人民群眾。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則把革命的理想主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合作為明確要求，把謳歌工農(nóng)兵中的典型人物作為集中體現(xiàn)，無(wú)不是把文藝作為弘揚(yáng)社會(huì)主義新時(shí)代世界觀、人生觀和價(jià)值觀的傳聲筒。尤其不乏黨的理論、路線、方針、政策在文藝作品和文藝批評(píng)中直接展現(xiàn)，席勒式話語(yǔ)愈發(fā)濃烈。在文藝制度上，黨的文藝工作是直接從屬于黨的宣傳工作的。實(shí)際上，席勒所說(shuō)的“使理智的教育和心靈的教育與最高尚的娛樂(lè)結(jié)合起來(lái)”，⑥席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁(yè)。正是“十七年”文藝政策的主要內(nèi)容。要使得傳播時(shí)代精神的文藝政策落實(shí)，就必須塑造崇高的創(chuàng)作主體。正如席勒指出的那樣：“詩(shī)人的第一個(gè)條件是理想化、高尚化，沒(méi)有這個(gè)條件，他就再也不能獲得他的名聲?！雹呦眨骸缎忝琅c尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁(yè)?！笆吣辍蔽乃囌咧?，無(wú)論是對(duì)文藝工作者學(xué)習(xí)黨的理論、路線、方針、政策的要求，還是對(duì)文藝工作者向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)的要求，以及文藝界整風(fēng)、批判、參與階級(jí)斗爭(zhēng)的各種運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上都是塑造理想化、高尚化文藝創(chuàng)作者的題中之意。更巧合的是，黨中央對(duì)于戲劇政策的突出重視與席勒對(duì)于戲劇功能的突出強(qiáng)調(diào)竟有驚人的相似。在席勒看來(lái)，戲劇是一切文藝中傳播時(shí)代精神的最佳形式。他指出“劇院比起其他任何公開(kāi)的國(guó)家機(jī)構(gòu)，更多的是一所實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的學(xué)校，一座通向公民生活的路標(biāo)，一把打開(kāi)人類(lèi)心靈大門(mén)的萬(wàn)無(wú)一失的鑰匙”；⑧席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁(yè)?！皠≡菏枪驳那?，智慧的光芒從善于思考的部分人之中照進(jìn)劇院，并且以柔和的光線從這里照徹整個(gè)國(guó)家”。⑨席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第9、21、11、29、15、232頁(yè)。黨不僅在綜合性文藝政策中給予戲劇突出位置，甚至還有專(zhuān)門(mén)為戲劇制定的文藝政策，如《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》《對(duì)在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》等，這在其他文藝形式中是罕見(jiàn)的。諸如《武訓(xùn)傳》批判與文藝學(xué)術(shù)界開(kāi)展整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)等一些規(guī)模浩大的文藝運(yùn)動(dòng)亦是針對(duì)戲劇或由戲劇直接引起。哈貝馬斯認(rèn)為：“席勒把藝術(shù)理解成一種交往理性……它不能單獨(dú)從自然和自由任意一個(gè)領(lǐng)域中形成，而只應(yīng)出現(xiàn)在教化過(guò)程當(dāng)中?！雹俟愸R斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，劉東譯，南京：譯林出版社，2004年，第52-55頁(yè)。事實(shí)上，黨中央也的確把戲劇作為教育群眾的最佳方式，這一點(diǎn)與席勒的看法是一致的。

在審美公共性問(wèn)題上，馬克思主義經(jīng)典作家與康德有著相似的看法。馬克思早期著作就指出：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造。”②《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第163頁(yè)。也就是說(shuō)，美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的積極肯定。而人的本質(zhì)就是自由自覺(jué)的實(shí)踐活動(dòng)，亦是一切社會(huì)關(guān)系的總和。對(duì)于藝術(shù)的交往理性，馬克思是同樣看重的：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！雹邸恶R克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2012年，第16頁(yè)。但是，馬克思主義經(jīng)典作家在其為數(shù)不多的文論段落中堅(jiān)決反對(duì)了“時(shí)代精神傳聲筒”的創(chuàng)作方式：“能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)……你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的簡(jiǎn)單傳聲筒。”④《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第573-574頁(yè)。馬克思主義經(jīng)典作家的確把文藝作為意識(shí)形態(tài)的形式之一，但文藝的意識(shí)形態(tài)性是自然而然流露出來(lái)的傾向性，而不是像席勒那樣公然宣講政治觀點(diǎn)。恩格斯指出：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)；同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所描寫(xiě)的社會(huì)沖突的歷史的未來(lái)的解決辦法硬塞給讀者?！雹荨恶R克思恩格斯全集》第36卷，北京：人民出版社，1975年，第385頁(yè)。他強(qiáng)調(diào)以美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)做文藝批評(píng)，并且認(rèn)為“作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好”，⑥《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第570頁(yè)。也就是說(shuō)，意識(shí)形態(tài)性應(yīng)消融在審美性之中。同時(shí)值得注意的是，馬克思主義經(jīng)典作家并不提倡主題先行，而是主張真實(shí)再現(xiàn)：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！雹摺恶R克思恩格斯文集》第10卷，第570、571頁(yè)。比起先入為主的精神弘揚(yáng)，他們寧愿現(xiàn)實(shí)主義本身的勝利：“巴爾扎克就不得不違背自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)；他看到了他心愛(ài)的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫(xiě)成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點(diǎn)之一。”⑧《馬克思恩格斯文集》第10卷，第570、571頁(yè)。不僅如此，在恩格斯看來(lái)，典型是每一個(gè)人，而并不局限于優(yōu)秀的理想的人物：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！雹佟恶R克思恩格斯全集》第36卷，第384頁(yè)。

當(dāng)然，不能教條式地理解馬克思、恩格斯的某些具體觀點(diǎn)，畢竟他們所處的時(shí)代有自身局限性。正如恩格斯自己所說(shuō)的那樣：“在當(dāng)前條件下，小說(shuō)主要是面向資產(chǎn)階級(jí)圈子里的讀者，即不直接屬于我們的人的那個(gè)圈子里的讀者，因此，如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑，那末，即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)沒(méi)有明確地表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命。”②《馬克思恩格斯全集》第10卷，第385頁(yè)。但即便是在工人和共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的帝國(guó)主義時(shí)代，列寧依舊沒(méi)有主張文藝作品全然傳播革命思想：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他在自己的作品中至少會(huì)反映出革命的某些本質(zhì)的方面?！雹邸读袑幦返?7卷，北京：人民出版社，2012年，第674頁(yè)。

我們無(wú)意否定馬克思式話語(yǔ)抑或席勒式話語(yǔ)的其中一方，但至少在“時(shí)代精神的傳聲筒”這個(gè)問(wèn)題上，這兩套話語(yǔ)確實(shí)有著顯著沖突。這兩套話語(yǔ)事實(shí)上共存在當(dāng)代中國(guó)文藝政策中，正是文藝意識(shí)形態(tài)論的馬克思式話語(yǔ)和時(shí)代精神傳聲筒的席勒式話語(yǔ)交織在一起，建構(gòu)了中國(guó)的審美現(xiàn)當(dāng)代性，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文藝政策產(chǎn)生了重大而又深遠(yuǎn)的影響。

二、工具性話語(yǔ)與人民性話語(yǔ)的緊張共存

“人民性”是在文藝復(fù)興時(shí)期萌芽、資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期形成的美學(xué)話語(yǔ)。唯物史觀的形成為“人民性”話語(yǔ)奠定了科學(xué)基礎(chǔ)。列寧揭示了“人民性”文論的科學(xué)內(nèi)涵：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛(ài)好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展?！雹堋读袑幷撐膶W(xué)藝術(shù)》第2卷，北京：人民出版社，1960年，第181頁(yè)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策“人民性”話語(yǔ)的立場(chǎng)、方法和標(biāo)準(zhǔn)。新中國(guó)作為人民民主專(zhuān)政的國(guó)家，一切權(quán)力屬于人民，必然要求“人民性”文藝政策的施行，也根本上保證了它的施行。“人民性”話語(yǔ)的要求是，文藝要確立人民的主體性，表現(xiàn)最廣大人民的立場(chǎng)，來(lái)源于人民，服務(wù)于人民，令人民喜聞樂(lè)見(jiàn)，滿足人民的多種需要。

“工具性”話語(yǔ)，則把文藝作為宣教工具，以實(shí)現(xiàn)某種社會(huì)實(shí)用目的。中國(guó)古代文論有著深厚的“工具性”話語(yǔ)傳統(tǒng)。當(dāng)然，“工具論”在西方從古至今也沒(méi)有缺席。從柏拉圖“他們的作品需對(duì)我們有益……并且遵守我們?cè)瓉?lái)替保衛(wèi)者們?cè)O(shè)計(jì)教育時(shí)所定的那些規(guī)范”，⑤柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民出版社，1959年，第51頁(yè)。到席勒“時(shí)代精神的傳聲筒”，再到韋勒克“所有的藝術(shù)家都是或應(yīng)該是宣傳家，或者說(shuō)：所有誠(chéng)懇的、有責(zé)任感的藝術(shù)家都有充當(dāng)宣傳家的道德義務(wù)”，①雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984年，第26-27頁(yè)。無(wú)不是“工具論”話語(yǔ)的例證。很顯然，“人民性”話語(yǔ)和“工具論”話語(yǔ)有著顯著差異。當(dāng)然，并非一定是對(duì)立的，因?yàn)槿吮旧砑仁悄康挠质鞘侄?。在馬列文論中，文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)與為人民服務(wù)是辯證統(tǒng)一的。但一旦處理不好兩者之間的關(guān)系，把“工具性”與“人民性”緊張共存，就會(huì)使得文藝工作走向歧途。

文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)確立，也就標(biāo)志著“人民性”話語(yǔ)的確立。毛澤東、周恩來(lái)的講話，確立了為人民服務(wù)的根本方向就是為勞動(dòng)人民服務(wù)的方向。根據(jù)《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)章程》，中華人民共和國(guó)的文學(xué)藝術(shù)就是人民文學(xué)藝術(shù)，并要求讓人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，黨的文藝政策要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是立場(chǎng)方向的扭轉(zhuǎn)，不可能、也不能苛求即刻提出“滿足人民的多種需要”。與此同時(shí)，新中國(guó)文藝體制的建立也使得文藝成為黨的宣傳工作的組成部分，發(fā)揮著媒介工具作用。新中國(guó)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)確立不是簡(jiǎn)單的政權(quán)更迭的權(quán)力轉(zhuǎn)換，而是社會(huì)性質(zhì)根本轉(zhuǎn)折中反動(dòng)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)被進(jìn)步文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)取代，這就不能不發(fā)揮文藝的宣教作用，實(shí)現(xiàn)文化的破舊立新?！段溆?xùn)傳》批判以及其后的戲曲改革、文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)都是如此。雖然在某些具體事項(xiàng)中存在批判過(guò)火傾向，但文藝工作確實(shí)較好地發(fā)揮了政治宣教作用，為新中國(guó)舊文化向新文化的轉(zhuǎn)變作了重要貢獻(xiàn)，合乎人民群眾特別是勞動(dòng)群眾的利益和需要。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最高原則的確立時(shí)期，文藝政策在方針上的要求就是文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，在方法上的要求就是“與勞動(dòng)人民共呼吸……和人民群眾的生活打成一片”，②《周恩來(lái)論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第53-54頁(yè)。在形式上要求采用有益于勞動(dòng)人民的多種形式?！爸黧w”不能等同于“全體”，“工農(nóng)兵”“勞動(dòng)群眾”亦不能等同于“人民群眾”本身。但當(dāng)時(shí)國(guó)家處于社會(huì)主義改造階段，城市小資產(chǎn)階級(jí)、民族資產(chǎn)階級(jí)是被改造的對(duì)象，所以基本上符合歷史的要求。在“工具性”話語(yǔ)中，黨中央對(duì)“完全不考慮作家的基礎(chǔ)和創(chuàng)造興趣，只是簡(jiǎn)單地出題作文，限期交卷，甚至規(guī)定人物、故事和對(duì)話”等官僚主義行為有效地進(jìn)行了自我批評(píng)。因此，在這兩個(gè)時(shí)期，“人民性”話語(yǔ)和“工具性”話語(yǔ)在根本上是一致的。

三大改造完成以后，新中國(guó)進(jìn)入全面建設(shè)社會(huì)主義時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，“人民性”話語(yǔ)和“工具性”話語(yǔ)呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的緊張共存局面?！半p百方針”提出伊始，“人民性”話語(yǔ)相當(dāng)程度上“統(tǒng)攝”了“工具性”話語(yǔ)?！半p百方針”本身就是“正確處理人民內(nèi)部矛盾”在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中的具體運(yùn)用。由于創(chuàng)造愿望得到滿足，創(chuàng)造成果得到尊重，人民的主體性凸顯。雖然此時(shí)黨的文藝方針仍提“為工農(nóng)兵服務(wù)”，但允許其他作品發(fā)表；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是指導(dǎo)性方法，但不是唯一方法，也不是占絕大多數(shù)比重的方法，不同創(chuàng)作方法還可以相互競(jìng)賽。在這個(gè)意義之上，人民的主體性和整體性、根本需求的一致性和具體需求的差異性都得到肯定。正如周揚(yáng)指出的那樣：“社會(huì)主義文藝的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，正是符合人民群眾的廣泛需要，促進(jìn)文藝事業(yè)發(fā)展和繁榮的最有效的途徑?！雹佗苤x冕、洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第563-564、562頁(yè)。在正確處理人民內(nèi)部矛盾的主題下，毛澤東雖然制定了區(qū)分“香花”“毒草”的6條政治標(biāo)準(zhǔn)，但是這些標(biāo)準(zhǔn)本身仍然可以辯論，甚至允許公開(kāi)唱反調(diào)?？上в捎趯?duì)國(guó)內(nèi)外形勢(shì)嚴(yán)峻性的夸大估計(jì)，接下來(lái)幾年中央的文藝政策出現(xiàn)了偏差，連文藝的政治宣教功能都大大狹化，幾乎成為了階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。

當(dāng)然，黨中央還是努力去糾正失誤的文藝政策。隨著文藝政策的調(diào)整和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝政策的建成，“人民性”話語(yǔ)獲得了有史以來(lái)最全面的闡釋?！肮ぞ咝浴痹捳Z(yǔ)也有了準(zhǔn)確的定位。黨中央的文藝方針不再簡(jiǎn)單地提“為工農(nóng)兵服務(wù)”，而是重提“為人民群眾服務(wù)”。周恩來(lái)在1961年的表述是：“為工農(nóng)兵服務(wù)，為勞動(dòng)人民服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政制度下的人民大眾服務(wù)。”他同時(shí)提出，文藝評(píng)價(jià)的主體是人民群眾而不是領(lǐng)導(dǎo)干部。1962年4月20日中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組和全國(guó)文聯(lián)黨組《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問(wèn)題的意見(jiàn)（草案）》（以下簡(jiǎn)稱《意見(jiàn)》）的要求是文藝“為工農(nóng)兵的利益服務(wù)，為社會(huì)主義事業(yè)的利益服務(wù)，為全國(guó)和全世界絕大多數(shù)人的利益服務(wù)”。②吳秀明、馬小敏：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料叢書(shū)·公共性文學(xué)史料卷》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第17、16-17頁(yè)?？梢哉f(shuō)，文藝政策在服務(wù)對(duì)象上回歸到了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“人民性”的軌道。不僅如此，《意見(jiàn)》正式提出了“從多方面滿足人民正當(dāng)?shù)木裥枰边@一要求?！兑庖?jiàn)》指出：“工農(nóng)兵和廣大人民群眾文化生活上的需要，是多種多樣的”；“我們的文學(xué)藝術(shù)，也應(yīng)該有助于增長(zhǎng)人民的知識(shí)和智慧，擴(kuò)大人民的眼界，并且使他們得到正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)享受和健康的娛樂(lè)，提高人民的審美能力和欣賞水平，豐富人民的精神生活”。③吳秀明、馬小敏：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料叢書(shū)·公共性文學(xué)史料卷》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第17、16-17頁(yè)。這不僅在原則上提出了“滿足人民多種多樣的精神需求”，而且把這個(gè)原則具體化，實(shí)際上肯定了文學(xué)藝術(shù)多種多樣的價(jià)值，這是前所未有的。在這個(gè)意義之上，《意見(jiàn)》反對(duì)把文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的理解狹隘化。1962年5月23日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)——紀(jì)念毛澤東同志〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉發(fā)表二十周年》，根據(jù)該社論的表述，文藝服務(wù)對(duì)象的廣泛性空前加強(qiáng)：“今天文藝聯(lián)系的群眾，比過(guò)去任何時(shí)候都廣泛得多了。各種文藝形式和各種優(yōu)秀作品，日益深入到新社會(huì)的各個(gè)階層，為更多的人們所接受。因此，文學(xué)藝術(shù)也有了更大的可能去影響更多的群眾，促進(jìn)人民群眾更廣泛、更堅(jiān)強(qiáng)的團(tuán)結(jié)。”④謝冕、洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第563-564、562頁(yè)。不僅如此，人民群眾對(duì)于文藝需求的多樣性也得到空前重視：“廣大人民對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的需要是多種多樣的。我們的文藝既要擔(dān)負(fù)著用社會(huì)主義、共產(chǎn)主義精神教育人民的任務(wù)，又要通過(guò)各種方式多方面地滿足人民文化生活上的廣泛需要……今天，人民已經(jīng)成為國(guó)家的主人，正在社會(huì)主義建設(shè)的各個(gè)戰(zhàn)線上緊張地勞動(dòng)著，他們除了需要從文藝?yán)^續(xù)得到革命的教育和戰(zhàn)斗的鼓勵(lì)之外，同時(shí)又需要多種多樣的文藝作品和藝術(shù)活動(dòng)來(lái)豐富他們的精神生活，滿足他們的藝術(shù)欣賞的要求。我們的文藝工作者決不可以忽視人民群眾的這種日益增長(zhǎng)的需要。群眾需要的多樣性，生活本身的多樣性，決定了文學(xué)藝術(shù)的多樣性?！雹僦x冕、洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料選（1948—1975）》，第563-564頁(yè)。在“工具性”話語(yǔ)中，《意見(jiàn)》指出：“運(yùn)用一定的文藝形式，及時(shí)地適當(dāng)?shù)胤从澈团浜袭?dāng)前的斗爭(zhēng)，是必要的，但是，把文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，簡(jiǎn)單地看成僅僅是宣傳當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐闹行墓ぷ?，則是片面的，不恰當(dāng)?shù)?。”②吳秀明、馬小敏：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料叢書(shū)·公共性文學(xué)史料卷》，第16-17頁(yè)。在這里，已經(jīng)不再把宣教功能作為文藝的唯一功能，而是必要的一種功能。尤其值得注意的是，《意見(jiàn)》中要求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”，但不再直接表述為“政治第一、藝術(shù)第二”，文藝的藝術(shù)審美性得到空前強(qiáng)調(diào)。重讀史料可以得出，調(diào)整時(shí)期“工具性”話語(yǔ)成為了“人民性”話語(yǔ)的“必要不充分條件”。這在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，已經(jīng)相當(dāng)難能可貴。

但是，中共八屆十中全會(huì)以后，文藝政策再次卷入階級(jí)斗爭(zhēng)，并且一發(fā)不可收拾。“人民性話語(yǔ)”逐漸式微，“工具性”話語(yǔ)獲得霸權(quán)。1963年4月19日，周恩來(lái)在中宣部文藝工作會(huì)議和中國(guó)文聯(lián)三屆全委二次擴(kuò)大會(huì)議上作講話，文藝政策為適應(yīng)階級(jí)斗爭(zhēng)的需要武裝成“文藝戰(zhàn)線”?！盀樽顝V大人民群眾服務(wù)”已經(jīng)不再提及，“為工農(nóng)兵服務(wù)”也被簡(jiǎn)單化為階級(jí)斗爭(zhēng)宣教。1963年8月16日，周恩來(lái)在音樂(lè)舞蹈座談會(huì)上的講話中提出“我們提倡作品一要有階級(jí)性二要有戰(zhàn)斗性”，文藝進(jìn)一步成為與修正主義作斗爭(zhēng)的工具；并且提出“階級(jí)性也就是人民性”，③《周恩來(lái)論文藝》，第179-181、215頁(yè)。“人民性”話語(yǔ)發(fā)生了畸變。1964年12月，三屆人大一次會(huì)議的《政府工作報(bào)告》中“雙百方針”也改弦更張了：“‘百花齊放、百家爭(zhēng)鳴’的過(guò)程，正是思想斗爭(zhēng)的過(guò)程。只有在同資產(chǎn)階級(jí)思想的斗爭(zhēng)中，才能發(fā)展無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想；只有在同毒草的斗爭(zhēng)中，社會(huì)主義的香花才能更好地開(kāi)放?！雹堋吨芏鱽?lái)論文藝》，第179-181、215頁(yè)。即使是原本彰顯“人民性”話語(yǔ)的“雙百方針”也完全轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡痰摹肮ぞ咝浴痹捳Z(yǔ)。而且這一“工具”很不“友好”，連“時(shí)代精神傳聲筒”的某些“寓教于樂(lè)”的因素也蒙受破壞，成為了你死我活的“斗爭(zhēng)武器”。

三、戰(zhàn)斗性話語(yǔ)與生活性話語(yǔ)的對(duì)立共存

如果說(shuō)馬克思式話語(yǔ)與席勒式話語(yǔ)只是部分沖突，不是全部沖突；工具性話語(yǔ)和人民性話語(yǔ)只是有可能緊張共存，不是不能共存；那么戰(zhàn)爭(zhēng)性話語(yǔ)與生活性話語(yǔ)卻幾乎是對(duì)立的。很顯然，這兩種話語(yǔ)，一種是非常態(tài)性話語(yǔ)，一種是常態(tài)性話語(yǔ)。正如學(xué)者黃擎指出：“戰(zhàn)爭(zhēng)只是人類(lèi)社會(huì)生活中的特殊狀態(tài)……這種關(guān)乎生死存亡的利害關(guān)系在日常生活和尋常領(lǐng)域是少見(jiàn)甚至沒(méi)有的。在現(xiàn)實(shí)生活中，并非任何矛盾都必須激化或轉(zhuǎn)化?！雹蔹S擎：《視野融合與批評(píng)話語(yǔ)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年，第120頁(yè)。在這里，“戰(zhàn)斗性話語(yǔ)與生活性話語(yǔ)的對(duì)立共存”與前文所述的“工具性話語(yǔ)與人民性話語(yǔ)的緊張共存”具有某種一致性，但其側(cè)重視角又有明顯的差異性。一方面，“武器”只是相當(dāng)特殊的“工具”，如果說(shuō)一個(gè)政權(quán)把文藝作為一種宣教工具算是正常現(xiàn)象，那么把文藝作為槍炮一般的武器就只能是非?，F(xiàn)象了。另一方面，在北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)包括中華人民共和國(guó)成立以后的“抗美援朝”等這些特殊的歷史時(shí)期，“戰(zhàn)斗性”話語(yǔ)恰恰承擔(dān)著“人民性”話語(yǔ)的關(guān)鍵使命，過(guò)分強(qiáng)調(diào)常態(tài)的“生活性”話語(yǔ)反而是不利于人民的。

這里尤其要強(qiáng)調(diào)的是，“文藝為政治服務(wù)”也不能等同于“文藝為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)”?！罢巍边@個(gè)概念本身就有廣義、狹義之分。即便是狹義的政治，也與階級(jí)斗爭(zhēng)的范疇有很大區(qū)別。列寧指出：“政治就是參與國(guó)家事務(wù)，給國(guó)家定方向，確定國(guó)家活動(dòng)的形式、任務(wù)和內(nèi)容。”①《列寧文稿》第2卷，北京：人民出版社，1978年，第407頁(yè)。在這里，階級(jí)斗爭(zhēng)尚且僅是政治活動(dòng)的內(nèi)容之一。社會(huì)主義條件下，政治的內(nèi)涵比以往有了重大變化：“我們主要的政治應(yīng)當(dāng)是：從事國(guó)家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，收獲更多的糧食，供應(yīng)更多的煤炭，解決更恰當(dāng)?shù)乩眠@些糧食和煤炭的問(wèn)題，消除饑荒，這就是我們的政治?！雹凇读袑庍x集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第308-309頁(yè)。很顯然，階級(jí)斗爭(zhēng)雖然存在，但已不再是政治生活的主題。可惜的是，改革開(kāi)放以前，我黨對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)是異常“糾結(jié)”的。

新中國(guó)文藝政策的“戰(zhàn)斗性”話語(yǔ)一開(kāi)始就有。比如文藝是“建設(shè)我們的獨(dú)立、自由、民主、統(tǒng)一、富強(qiáng)的新國(guó)家”的有力“武器”“文藝軍隊(duì)的會(huì)師”，等等。當(dāng)然，如果沒(méi)有斗爭(zhēng)，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的取得和鞏固是不可能的。所以，在那個(gè)特殊時(shí)刻，“戰(zhàn)斗性”話語(yǔ)是必要的，也是正確的。即便在當(dāng)時(shí)，中共領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)舊藝人的態(tài)度是“團(tuán)結(jié)”“尊重”，而不是“排斥”“打擊”。有學(xué)者指出：“在新中國(guó)成立后，戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊性并未得到正確的認(rèn)識(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)思維和戰(zhàn)時(shí)政策反而被進(jìn)一步鋪展到包括文藝在內(nèi)的社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域。”③黃擎：《視野融合與批評(píng)話語(yǔ)》，第121頁(yè)。在相當(dāng)程度上的確如此，但又不完全如此。事實(shí)上，新民主主義革命時(shí)期黨的文藝政策已經(jīng)出現(xiàn)生活式話語(yǔ)了。當(dāng)然，革命時(shí)期的中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)獲得了局部執(zhí)政。新民主主義時(shí)期“生活式”話語(yǔ)首先體現(xiàn)在對(duì)文藝源泉的揭示。毛澤東指出：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉?！雹堋睹珴蓶|論文藝》，北京：人民出版社，1992年，第48頁(yè)。其次表現(xiàn)在對(duì)文藝接受者的揭示。也就是說(shuō)：“各種干部，部隊(duì)的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識(shí)了字，就要看書(shū)、看報(bào)，不識(shí)字的，也要看戲、看畫(huà)、唱歌、聽(tīng)音樂(lè)，他們就是我們文藝作品的接受者?！痹俅伪憩F(xiàn)在對(duì)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的揭示，即“喜聞樂(lè)見(jiàn)”：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派?！雹荨睹珴蓶|選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁(yè)。

中華人民共和國(guó)成立伊始，中國(guó)共產(chǎn)黨人能夠清醒地認(rèn)識(shí)到，從革命黨到執(zhí)政黨的轉(zhuǎn)變必然要求文藝工作的戰(zhàn)斗性話語(yǔ)理應(yīng)轉(zhuǎn)向生活式話語(yǔ)。第二次全國(guó)文代會(huì)確立的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法就是用生活式話語(yǔ)建構(gòu)的：“必須掌握國(guó)家政策，這樣才能了解生活向前發(fā)展的方向；同時(shí)……又必須與勞動(dòng)人民共呼吸，深入群眾的斗爭(zhēng)，和人民群眾的生活打成一片，這樣才不至于旁觀。必須做到了這兩方面，這樣的生活體驗(yàn)才有價(jià)值，這樣從生活中吸取的原料才有可能進(jìn)入加工過(guò)程。”①《周恩來(lái)論文藝》，第53-54頁(yè)。至于幫助群眾開(kāi)展文藝活動(dòng)，更是生活性話語(yǔ)落到實(shí)處的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，其間也發(fā)生過(guò)《武訓(xùn)傳》批判這樣的過(guò)火事件，某種程度上是革命時(shí)期戰(zhàn)斗性話語(yǔ)的留存。社會(huì)主義基本制度建成伊始，黨的主要領(lǐng)導(dǎo)人尚能準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到，人民內(nèi)部矛盾已經(jīng)成為國(guó)家生活的主題?！半p百方針”的文藝話語(yǔ)呈現(xiàn)出前所未有的生活化，甚至允許寫(xiě)個(gè)人生活的瑣事：“也可以允許一部分人就寫(xiě)他自己的身邊瑣事，他又不去跟工農(nóng)兵打成一片，他又能寫(xiě)，你有什么辦法呢?這么大個(gè)國(guó)家總會(huì)有這些人的，這也是客觀存在。但我們還是要幫助他，影響他，他不接受也沒(méi)有辦法，可以出他的書(shū)?！雹凇睹珴蓶|文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第255-256頁(yè)。當(dāng)然，戰(zhàn)斗性話語(yǔ)依然潛在地留存著。正像陸定一所說(shuō)的那樣：“文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)研究，雖然同階級(jí)斗爭(zhēng)密切有關(guān)，可是它和政治終究不是完全相同的。政治斗爭(zhēng)，是階級(jí)斗爭(zhēng)的直接表現(xiàn)形式，文藝和社會(huì)科學(xué)，可以直接地表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)，也可以比較曲折地表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)。以為文藝和科學(xué)同政治無(wú)關(guān)，可以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’‘為科學(xué)而科學(xué)’，這是一種右的片面性的看法，是錯(cuò)誤的。反之，把文藝和科學(xué)同政治完全等同起來(lái)，就會(huì)發(fā)生另一種片面性的看法，就會(huì)犯‘左’的簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤?！雹壑泄仓醒胛墨I(xiàn)研究室：《建國(guó)以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》第8冊(cè)，北京：人民出版社，1994年，第312頁(yè)。在這里，政治和階級(jí)斗爭(zhēng)是等同的。文藝無(wú)論是“直接表現(xiàn)”階級(jí)斗爭(zhēng) ，還是“曲折表現(xiàn)”階級(jí)斗爭(zhēng)，都是戰(zhàn)斗性話語(yǔ)的繼續(xù)。戰(zhàn)斗性話語(yǔ)的潛在很容易導(dǎo)致接下來(lái)文藝政策在某個(gè)時(shí)段的失誤。后來(lái)文藝界的階級(jí)斗爭(zhēng)之火點(diǎn)燃，戰(zhàn)斗性話語(yǔ)令生活性話語(yǔ)窒息。就是在那個(gè)時(shí)期，周揚(yáng)作了這樣一段宣講：“文藝?yán)碚摰呐u(píng)，是思想斗爭(zhēng)最前線的哨兵。階級(jí)斗爭(zhēng)形勢(shì)的變化，往往首先在文藝方面表現(xiàn)出來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)思想對(duì)我們的侵蝕，也往往通過(guò)文藝。資產(chǎn)階級(jí)思想來(lái)影響無(wú)產(chǎn)階級(jí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想來(lái)打擊資產(chǎn)階級(jí)思想，前哨戰(zhàn)往往是在文藝方面?！雹苤軗P(yáng)：《建立中國(guó)自己的馬克思主義的文藝?yán)碚摵团u(píng)》（1958年8月），《周揚(yáng)文集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第31頁(yè)。

當(dāng)然，我們黨還是發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，努力地糾正“左”的錯(cuò)誤，力求實(shí)現(xiàn)生活性話語(yǔ)的回歸。調(diào)整時(shí)期周恩來(lái)的講話就是非常明顯的體現(xiàn)。他不僅在文藝工作路線上反對(duì)抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子，而且在文藝題材內(nèi)容上也要求回歸生活：“有人問(wèn)我：文藝的教育作用和娛樂(lè)作用是不是統(tǒng)一的？是辯證的統(tǒng)一。群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂(lè)和休息，你通過(guò)典型化的形象表演，教育寓于其中，寓于娛樂(lè)之中。當(dāng)然要多樣化，不能老是打仗。朱德同志說(shuō)，我打了一輩子仗，想看點(diǎn)不打仗的片子。如果天天讓人家看打仗的片子，人家就不愛(ài)看，就要去看香港片，這只能說(shuō)明電影局的工作沒(méi)做好。”⑤中共中央文獻(xiàn)研究室：《建國(guó)以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》第14冊(cè)，北京：人民出版社，1997年，第478頁(yè)。至1962年4月20日中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組和全國(guó)文聯(lián)黨組《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問(wèn)題的意見(jiàn)（草案）》，更是提出“工農(nóng)兵和廣大人民群眾文化生活上的需要，是多種多樣的”，①吳秀明、馬小敏：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料叢書(shū)·公共性文學(xué)史料卷》，第16-17頁(yè)。文藝工作的“生活性”話語(yǔ)得到了空前重視。但是戰(zhàn)斗性話語(yǔ)的隱患并沒(méi)有消除。正如黃擎所說(shuō)，“這種‘無(wú)聲的戰(zhàn)爭(zhēng)’……到20世紀(jì)60年代中期，作為這場(chǎng)‘無(wú)聲的戰(zhàn)爭(zhēng)’之‘銳利武器’的文學(xué)批評(píng)，更是成為權(quán)力爭(zhēng)奪的重要輿論工具和砝碼”。②黃擎：《視野融合與批評(píng)話語(yǔ)》，第122頁(yè)。正如前文所述的那樣，“時(shí)代精神傳聲筒”變成了你死我活的“斗爭(zhēng)武器”，最終引發(fā)了“文化大革命”。

四、政治上層建筑話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)本性 話語(yǔ)的差異共存

文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)文藝本性的認(rèn)識(shí)、對(duì)文藝政策的制定有著根本性影響?！拔乃嚍闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”作為文藝的屬性話語(yǔ)在“十七年”文藝政策中經(jīng)常見(jiàn)到，當(dāng)然也有不同表述。但這并非全部。事實(shí)上，在周揚(yáng)的主持下，20世紀(jì)60年代教育部統(tǒng)編教材已經(jīng)出現(xiàn)了“文藝意識(shí)形態(tài)本性論”，這與“為政治服務(wù)”話語(yǔ)有著顯著不同?！笆吣辍睍r(shí)期，這兩種差異性話語(yǔ)是容易混淆的，反映了文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)文藝本性判斷的含混和糾結(jié)，造成政策的矛盾和反復(fù)。

在馬克思主義經(jīng)典作家看來(lái)，政治上層建筑與社會(huì)意識(shí)形態(tài)是兩個(gè)不同的范疇。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中就已經(jīng)指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程?！雹邸恶R克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第6、469頁(yè)。在這里，“政治”與“精神”是并列的。政治上層建筑與意識(shí)形態(tài)雖然都反映并反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但它們分別是“經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)”和“漂浮在經(jīng)濟(jì)之上的觀念”，有著明顯差異。正如恩格斯指出的那樣，“一切歷史上的斗爭(zhēng)，無(wú)論是在政治、宗教、哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，還是在其他意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中進(jìn)行的，實(shí)際上只是或多或少明顯地表現(xiàn)了各社會(huì)階級(jí)的斗爭(zhēng)”。④《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第6、469頁(yè)?！盎蚨嗷蛏佟币辉~的使用，意味著各種意識(shí)形態(tài)僅是部分地表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)，但并非全部。雖然政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的觀念都可以作為意識(shí)形態(tài)的一種形式，但是這些意識(shí)形態(tài)的形式各有其不可取代的特性。至于文學(xué)藝術(shù)，既可以是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的活動(dòng)，也可以是自由精神生產(chǎn)的活動(dòng)：“只有在這種基礎(chǔ)（物質(zhì)生產(chǎn)）上，才能夠既理解統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)組成部分，也理解一定社會(huì)形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)……例如資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門(mén)如藝術(shù)和詩(shī)歌相敵對(duì)?！雹荨恶R克思恩格斯全集》第26卷第1冊(cè)，第296頁(yè)。通過(guò)馬克思主義經(jīng)典作家的論述可以得出，意識(shí)形態(tài)性是文藝的本體性實(shí)然存在的題中之意，而非單純意義上的某種功能。否認(rèn)文藝的意識(shí)形態(tài)性，或者以“工具論”把意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給文藝，都是對(duì)文藝本體性的扭曲和傷害。把意識(shí)形態(tài)性作為文藝的基本特性無(wú)可厚非，但對(duì)于文藝的每一種具體類(lèi)型、每一個(gè)具體作品都需要作具體分析。既要承認(rèn)文藝意識(shí)形態(tài)性這一根本性，又要承認(rèn)文藝特性的多樣性，以其根本性漠視多樣性抑或以其多樣性降低根本性都是偏頗的；既要堅(jiān)持文藝本性的“根本性”“多樣性”這兩點(diǎn)論、重點(diǎn)論的辯證統(tǒng)一，還要適度地把握原則性與靈活性，看到矛盾主次方面在一定條件下轉(zhuǎn)化的必要性和可能性。

重讀以群《文學(xué)的基本原理》可以發(fā)現(xiàn)，這套教材比較準(zhǔn)確地揭示了文藝的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本性，并且已經(jīng)為新時(shí)期“審美意識(shí)形態(tài)”論的提出作了理論準(zhǔn)備。教材指出：“作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一的文學(xué)，不是一種孤立的現(xiàn)象，而是一種社會(huì)歷史現(xiàn)象。它與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，與作為上層建筑的政治以及其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)有著密切的聯(lián)系；同時(shí)又有自身的發(fā)展規(guī)律，并反過(guò)來(lái)對(duì)社會(huì)歷史的發(fā)展起促進(jìn)或阻礙的作用?！雹僖匀海骸段膶W(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)。而且同時(shí)指出：“文學(xué)藝術(shù)的基本特點(diǎn)，在于它用形象反映社會(huì)生活”；②以群：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)?！白鳛橐环N反映現(xiàn)實(shí)的特殊形式，文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)又各有不同的特點(diǎn)。哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)以抽象的概念的形式反映客觀世界；文學(xué)、藝術(shù)則以具體的、生動(dòng)感人的形象的形式反映客觀世界”。③以群：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)。正是在對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)本性較為準(zhǔn)確揭示的基礎(chǔ)上，這本教材也較為準(zhǔn)確地闡釋了文藝的思想教育、認(rèn)識(shí)、美感教育3種功能及其相互關(guān)系。教材既認(rèn)識(shí)到文學(xué)思想教育、認(rèn)識(shí)、美感教育三者不能彼此分割開(kāi)來(lái)，而是密切地聯(lián)系在一起的；同時(shí)又指出這3種作用亦是有著明顯區(qū)別的：“表現(xiàn)在具體作品中，由于文學(xué)作品的題材、主題、體裁以及作家個(gè)人的風(fēng)格和興趣的不同，還存在著非常復(fù)雜的情況。文學(xué)的各種社會(huì)作用也并不是同等地存在于任何作品之中的。就某一篇作品來(lái)說(shuō)，它在各個(gè)方面所發(fā)生的作用是不會(huì)完全成等比例的。”④以群：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)。也正是因此，《文學(xué)的基本原理》指出：“文學(xué)作品可以直接描寫(xiě)階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，也可以描寫(xiě)日常生活和自然景物”；⑤以群：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)?！拔膶W(xué)藝術(shù)是把人和人的生活作為一個(gè)完整的、有各種內(nèi)部聯(lián)系的整體加以表現(xiàn)的。它不僅要表現(xiàn)人與人之間的各種復(fù)雜的關(guān)系，表現(xiàn)人的思想感情和道德面貌，而且也要描繪人的外貌特征、內(nèi)心活動(dòng)、愛(ài)好、習(xí)慣等。把人和人的社會(huì)生活的各個(gè)方面作為一個(gè)不可分割的整體來(lái)表現(xiàn)，是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容的主要特點(diǎn)”。⑥以群：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)。在這里，政治觀念尚且僅是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容之一而非全部。此外，還要注意的是，以群《文學(xué)的基本原理》并沒(méi)有把文學(xué)“為政治服務(wù)”等同于“為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)”，而是把文學(xué)“為政治服務(wù)”作了較為寬泛的解釋?zhuān)踔翝M足群眾的藝術(shù)需要也屬于為政治服務(wù)的方式之一：“文學(xué)為政治服務(wù)，領(lǐng)域是十分廣闊的，方式也是多種多樣的……只要反映本階級(jí)的政治需要，不論是體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的政治要求和斗爭(zhēng)目標(biāo)，描繪人民群眾的斗爭(zhēng)生活，或是表達(dá)自己的階級(jí)和群眾的思想感情，乃至滿足群眾的藝術(shù)需要，都不同程度地承擔(dān)了為一定時(shí)期的革命斗爭(zhēng)服務(wù)的任務(wù)。”⑦以群：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，北京：作家出版社，1964年，第25、26、27、76、89-90、32、124頁(yè)。

有學(xué)者認(rèn)為蔡儀的《文學(xué)概論》與以群的《文學(xué)的基本原理》對(duì)于文藝意識(shí)形態(tài)本性以及文藝與政治關(guān)系的表述大同小異，但并非如此。蔡儀的《文學(xué)概論》同樣認(rèn)為文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，形象是文學(xué)意識(shí)形態(tài)的特征，這是與以群教材相同的地方。但與以群教材不同的是，蔡儀的《文學(xué)概論》把“為政治服務(wù)”和“為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)”等同起來(lái)：“階級(jí)社會(huì)的文學(xué)，既是屬于一定的階級(jí)并為一定階級(jí)的利益和需要服務(wù)的。也就必然是離不開(kāi)一定的政治并為一定的政治服務(wù)的。因?yàn)閺恼麄€(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，政治原是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)；而從各個(gè)階級(jí)具體地說(shuō)，政治也就是階級(jí)的利益和需要的集中表現(xiàn)，而且只有經(jīng)過(guò)政治，階級(jí)的利益和需要才能集中地表現(xiàn)出來(lái)”；①蔡儀：《文學(xué)概論》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第49、50頁(yè)。“文學(xué)為政治服務(wù)，也就是為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)。無(wú)論革命的政治或反革命的政治，都是階級(jí)對(duì)階級(jí)的斗爭(zhēng)。文學(xué)既要服務(wù)于階級(jí)斗爭(zhēng)，同時(shí)也就必然形成文學(xué)方面的階級(jí)斗爭(zhēng)。特別是在革命運(yùn)動(dòng)發(fā)展時(shí)期，文學(xué)上的斗爭(zhēng)往往是政治上的斗爭(zhēng)的直接表現(xiàn)”。②蔡儀：《文學(xué)概論》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第49、50頁(yè)。

當(dāng)然還要看到，即便“為政治服務(wù)”話語(yǔ)，也并非千篇一律。黨的文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)干部周揚(yáng)是始終堅(jiān)持“文藝為政治服務(wù)”的。但他突出強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)。一是強(qiáng)調(diào)形象思維，反對(duì)取消文藝的自身特性和規(guī)律。在他看來(lái)：“文藝是要通過(guò)特點(diǎn)為政治服務(wù)的。不通過(guò)文藝特點(diǎn)，也可以服務(wù)，但服務(wù)得不好。不如標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)，可以服務(wù)而作用不大。只有通過(guò)文藝的特點(diǎn)，通過(guò)藝術(shù)感染力才能服務(wù)得好”；③《周揚(yáng)文集》第3卷，第348頁(yè)?！翱茖W(xué)和藝術(shù)都是反映現(xiàn)實(shí)的，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)是通過(guò)形象，通過(guò)藝術(shù)的特殊規(guī)律——形象思維，不是藝術(shù)沒(méi)思想，任何藝術(shù)都是有思想的，和科學(xué)、政治不同的地方是藝術(shù)通過(guò)形象表達(dá)思想，藝術(shù)的特點(diǎn)是形象思維”。④《周揚(yáng)集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第94、99頁(yè)。但是，從周揚(yáng)講話文稿可以得出，形象思維的藝術(shù)特性仍然是從屬于政治的，難免讓人誤解為“藝術(shù)是政治的圖解”。二是強(qiáng)調(diào)文藝的主體性，反對(duì)文藝的工具論。他指出：“藝術(shù)作品的價(jià)值，不在于表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)、生產(chǎn)的過(guò)程。而要向創(chuàng)造世界的人，創(chuàng)造政治運(yùn)動(dòng)、生產(chǎn)過(guò)程中的人，把他當(dāng)主人，而不是運(yùn)動(dòng)的附屬品、不是運(yùn)動(dòng)的傀儡，現(xiàn)在我們把人當(dāng)作生產(chǎn)的附屬品，寫(xiě)運(yùn)動(dòng)，把人安進(jìn)去。應(yīng)該運(yùn)動(dòng)是背景，中心是人，這人不是你的工具，不是傀儡，不是作者可以支配的，客人，是有獨(dú)立性的，有自己的思想、情感，按照客觀規(guī)律的行動(dòng)，要?jiǎng)?chuàng)造這樣的人?！雹荨吨軗P(yáng)集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第94、99頁(yè)。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，周揚(yáng)能提出主體性文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)，這是難能可貴的。但是以上所述還并非“為政治服務(wù)”話語(yǔ)的全部?！盀檎畏?wù)”話語(yǔ)還經(jīng)常表現(xiàn)為“為政策服務(wù)”甚至“趕任務(wù)”。比如在黨的文藝部門(mén)工作的王朝聞曾經(jīng)提出“通過(guò)形象為政策服務(wù)”：“為政策服務(wù)，不是要以圖畫(huà)解釋政策條文，而是要通過(guò)形象來(lái)反映與政策有關(guān)的實(shí)際生活。真正為政策服務(wù)的作品，是作家既有政策原則的理性知識(shí)，又有政策在實(shí)施過(guò)程中的感性知識(shí)，能夠批判地對(duì)待具體現(xiàn)象，從生活中獲得活生生的形象而成功的?！雹尥醭劊骸缎滤囆g(shù)創(chuàng)作論》，北京：人民文學(xué)出版社，1953年，第40頁(yè)。邵荃麟在《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》中特別強(qiáng)調(diào)：“所謂創(chuàng)作與政策的結(jié)合，既是說(shuō)作家在其創(chuàng)作活動(dòng)中間的主觀作用和作為指示客觀運(yùn)動(dòng)規(guī)律的政策密切的結(jié)合，而且以后者為活動(dòng)的指針，這樣才能夠增強(qiáng)他作品的政治內(nèi)容與藝術(shù)力量，反過(guò)來(lái)也就增強(qiáng)了政策的教育作用。”⑦陶東風(fēng)、和磊：《當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)研究（1949—2009）》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第180頁(yè)。茅盾在1950年初“創(chuàng)作座談會(huì)”上也說(shuō)過(guò)：“與其犧牲了政治任務(wù)，毋寧在藝術(shù)上差一些。”①陶東風(fēng)、和磊：《當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)研究（1949—2009）》，第181頁(yè)。此外還有“公式主義”話語(yǔ)，甚至被持有“為政策服務(wù)”話語(yǔ)的理論家所反對(duì)。

正像有學(xué)者指出的那樣：“在20世紀(jì)五六十年代，我國(guó)文論界基本上把文藝?yán)斫鉃橐环N社會(huì)意識(shí)形態(tài)?！雹诟呓ㄆ剑骸懂?dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯浚?949—2009）》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第181頁(yè)。實(shí)際上體現(xiàn)該話語(yǔ)的文藝政策，除了以國(guó)家意志統(tǒng)編的兩部教材之外，在領(lǐng)導(dǎo)人講話和工作文件中幾乎沒(méi)有直接見(jiàn)到。當(dāng)然，也有一些文藝政策雖然沒(méi)有提及社會(huì)意識(shí)形態(tài)的學(xué)理論述，但確實(shí)符合文藝意識(shí)形態(tài)的本性規(guī)定。在這里舉一個(gè)例子。茅盾在第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)第三次會(huì)議上的發(fā)言，他指出：“我們認(rèn)為：反映社會(huì)重大事件，現(xiàn)在是，而且將來(lái)也應(yīng)當(dāng)是文藝作家們努力的主要方面！但是，不等于說(shuō)，我們就排斥了其他題材。只要不是有毒的，對(duì)于人民事業(yè)發(fā)生危害作用的，重大社會(huì)事件以外的生活現(xiàn)實(shí)，都可以作為文藝的題材。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們需要煉鋼廠，需要水閘，但也需要美麗的印花布，需要精致的手工藝品；在文化娛樂(lè)方面，如果我們只供給抒情詩(shī)、圓舞曲、翎毛花卉，群眾就會(huì)有意見(jiàn)，但如果朝朝暮暮只給清一色的表現(xiàn)重大社會(huì)事件的作品，而且從形式到內(nèi)容又不免千篇一律，那么，群眾也會(huì)有意見(jiàn)，而且事實(shí)上已經(jīng)有意見(jiàn)。自古以來(lái)，人民所創(chuàng)造的文藝就不是單調(diào)、生硬，而是包羅萬(wàn)象、多姿多彩的?！雹勖┒埽骸睹┒芪乃囌摷飞蟽?cè)，北京：文化藝術(shù)出版社，1980年，第205-206頁(yè)。這篇發(fā)言發(fā)表于1956年7月14日《人民日?qǐng)?bào)》。

“為政治服務(wù)”，是我黨“十七年”文藝政策一以貫之的話語(yǔ)。這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期我黨誤把社會(huì)意識(shí)形態(tài)等同于政治上層建筑，對(duì)文藝學(xué)本身的研究還需要深入。當(dāng)然，這里依然有3種情況需要具體分析。例如有些文藝政策還是對(duì)“為政治服務(wù)”和“宣傳工作”作出了區(qū)分。如1962年《意見(jiàn)》：“文學(xué)藝術(shù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治服務(wù)，就是為工農(nóng)兵的利益服務(wù)，為社會(huì)主義事業(yè)的利益服務(wù)，為全國(guó)和全世界絕大多數(shù)人的利益服務(wù)，就是從多方面來(lái)滿足廣大人民正當(dāng)?shù)木裥枰粦?yīng)該把文學(xué)藝術(shù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)理解得太狹隘”“運(yùn)用一定的文藝形式，及時(shí)地適當(dāng)?shù)胤从澈团浜袭?dāng)前的斗爭(zhēng)，是必要的，但是，把文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，簡(jiǎn)單地看成僅僅是宣傳當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐闹行墓ぷ?，則是片面的，不恰當(dāng)?shù)摹薄＂軈切忝?、馬小敏：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料叢書(shū)·公共性文學(xué)史料卷》，第16-17頁(yè)。再如特定歷史背景下強(qiáng)調(diào)“文藝與政策的配合”是必要的。如《中央文化部黨組關(guān)于目前文化藝術(shù)工作狀況和今后改進(jìn)意見(jiàn)的報(bào)告》適應(yīng)了我國(guó)社會(huì)主義改造的需要，合乎最廣泛、最深刻社會(huì)變革的歷史規(guī)律。再如錯(cuò)誤的政治形勢(shì)誤判導(dǎo)失誤的文藝政策。特別是文藝界反右斗爭(zhēng)的擴(kuò)大化和八屆十中全會(huì)后卷入階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)期的文藝政策。