魯樞元

30年前一個偶然的機會我與德國美學(xué)家赫伯特·曼紐什（Hebbert Mainusch）①赫伯特·曼紐什（Hebbert Mainusch），德國美學(xué)家、教育家。德國明斯特大學(xué)教授、美國匹茲堡大學(xué)客座教授，曾隨聯(lián)邦德國外交部長根舍訪問中國，致力于中德文化交流。代表著作有《浪漫主義美學(xué)》《歐洲喜劇》《懷疑論美學(xué)》等。有過一些交往，一度被拖進他的美學(xué)研究領(lǐng)域。事情的原委是這樣：1988年春天，明斯克大學(xué)美學(xué)教授赫伯特·曼紐什在中國社會科學(xué)院、中國文化書院以及北京大學(xué)講學(xué)，經(jīng)遼寧人民出版社王大路先生、李可可女士介紹，曼紐什教授順便來到鄭州大學(xué)、河南大學(xué)做了兩場關(guān)于懷疑論美學(xué)的學(xué)術(shù)報告，同行的還有中國當代美學(xué)家滕守堯，全程由我陪同，由我的研究生張月充任翻譯。曼紐什的演講深入淺出、詼諧生動，聽眾情緒高漲，現(xiàn)場氣氛熱烈。事后，我撰寫了一篇隨筆《曼紐什在玩藝術(shù)？》發(fā)表在《文藝研究》雜志。1990年，曼紐什的《懷疑論美學(xué)》中文版由遼寧人民出版社出版，書后附錄了我的那篇文章。也許由于這個原因，我被邀請參加了該書在北京舉辦的高規(guī)格的新書發(fā)布會。參會的除了出版界的首長，還有哲學(xué)界、美學(xué)界的宿儒張岱年、馬奇、蔣孔陽、敏澤等人。

據(jù)當年《中國圖書評論》發(fā)表的綜述報道，我在會上側(cè)重講到這本書和生態(tài)的關(guān)系，認為曼紐什實際上關(guān)注的是人類的精神生態(tài)狀況，即如何升華、豐富人類內(nèi)在的精神需求。那么，曼紐什懷疑論美學(xué)果真與生態(tài)美學(xué)有關(guān)嗎？

曼紐什在他的書中其實并沒有直接涉及生態(tài)問題，但由于他的懷疑論美學(xué)始終把目光投放在自然與人、存在與認知、人的天性與理性、藝術(shù)與科學(xué)這些同時也是生態(tài)美學(xué)所關(guān)注的領(lǐng)域，這就使得他的懷疑論美學(xué)與生態(tài)學(xué)、尤其是與曾繁仁先生創(chuàng)建的中國當代生態(tài)美學(xué)具有許多相通之處。

同時我還在想，“生態(tài)美學(xué)”與以往其他流派美學(xué)的不同之處在于：生態(tài)美學(xué)具有像大自然一樣更寬闊的包容性。生態(tài)美學(xué)自其誕生以來就吸納了許多不同的哲學(xué)觀念，如馬克思主義哲學(xué)、法蘭克福批判哲學(xué)、海德格爾存在哲學(xué)、懷特海有機過程哲學(xué)以及分析哲學(xué)、實證哲學(xué)、身體哲學(xué)、基督教神學(xué)等。中國當下占據(jù)主導(dǎo)地位的生態(tài)存在論美學(xué)，就是曾繁仁先生在馬克思主義辯證唯物主義哲學(xué)、異化論哲學(xué)基礎(chǔ)上，吸納海德格爾存在主義哲學(xué)的精華以及中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)的要義而創(chuàng)建起來的。

我不清楚曼紐什在當今世界上的學(xué)術(shù)地位，除了他的這部《懷疑論美學(xué)》，我也不曾看過他的其他著作，而且至今也不見國內(nèi)學(xué)術(shù)界對其有過更多的研究。30年后復(fù)讀他的這部書，我仍然感覺曼紐什的美學(xué)懷疑論思想還是能夠為生態(tài)美學(xué)提供諸多參照與啟示，概而言之有以下幾點：

其一，拒斥理性主義，承認人的認識能力的局限性，“懷疑態(tài)度”體現(xiàn)了人性的自由與人類的謙卑，是規(guī)避種種災(zāi)難的前提。

啟蒙運動以來形成的理性主義，是立足于人類中心與人類至上的認識論。人類的自以為是與自高自大固然有力地推動了現(xiàn)代社會的發(fā)展進步，但同時也釀成了今日蔓延于全球的生態(tài)災(zāi)難。于是，理性主義也就成了當前生態(tài)運動抨擊的對象。

《懷疑論美學(xué)》開篇明義：“人的認識是有片面性的，絕對真理和絲毫不容更改的確定性是不可及的?！雹俸詹亍ぢ~什：《懷疑論美學(xué)》，沈陽：遼寧人民出版社，1990年，第1、44、10、51頁。所謂的規(guī)律、定律、法則、公理都不過是人類知識結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，并不總是符合宇宙、自然的真實。自認真理在握，不容他人質(zhì)疑，把自己的信念強加于人，那就是專制的“暴行”。回顧地球上的生態(tài)災(zāi)難，不難發(fā)現(xiàn)人類對待自然界的專制與暴行久矣！而面對專制與暴行，首先需要的就是懷疑?！皯岩蓱B(tài)度的貧乏，乃是導(dǎo)致人類種種災(zāi)難的主要原因?！雹诤詹亍ぢ~什：《懷疑論美學(xué)》，沈陽：遼寧人民出版社，1990年，第1、44、10、51頁?，F(xiàn)在看來，地球生態(tài)災(zāi)難就是這“種種災(zāi)難”中最慘烈的災(zāi)難之一。

在曼紐什看來，“藝術(shù)是懷疑主義的展開，它產(chǎn)生于人類對確定性開始懷疑的時刻”。③赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，沈陽：遼寧人民出版社，1990年，第1、44、10、51頁。打破了固有的確定性，懷疑便意味著自由與自主。他還說，懷疑包括不再滿足于成為自己之信念與見解的奴隸，懷疑意味著天天“向自己開火”，這更是體現(xiàn)了人類的自省與謙恭。④赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，沈陽：遼寧人民出版社，1990年，第1、44、10、51頁。正如曼紐什的精神導(dǎo)師夏夫茲博里所說：“只有對如何揭示自己的瘡疤和罪惡的方式有一個深刻的了解，才能構(gòu)成對善行的足夠保護。一個能做到這一點的民族，將會繁榮興旺?！雹菹姆蚱澆├铮骸蛾P(guān)于“狂熱病”的一封信》，轉(zhuǎn)引自滕守堯：《中國懷疑論傳統(tǒng)》，沈陽：遼寧人民出版社，1992年，第12頁。這樣的社會才能夠持續(xù)發(fā)展。

在曼紐什看來，藝術(shù)還具有“造反功能”，這是因為懷疑主義的“藝術(shù)”，其“典型功能就是揭示出一切確定性和穩(wěn)定性的東西的虛假性質(zhì)和自我欺騙性質(zhì)”。⑥滕守堯：《中國懷疑論傳統(tǒng)》，第18頁。熟悉的生活并非總是正確的，藝術(shù)對于庸常生活常常是一種“干擾”。在生態(tài)批評界，也曾經(jīng)有過一種說法：生態(tài)學(xué)是一門顛覆性的學(xué)科。這里所說的“顛覆”，也不過是對人類日常生活中諸多舊習(xí)和成見的審視與破解，這自然也是要由“懷疑”的心態(tài)來啟動的。

其二，藝術(shù)與審美屬于人類的天性與本能，藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞都是人類內(nèi)在資源的開發(fā)，藝術(shù)的根本價值不在于美化日常生活，而在于豐富與完善自己的生命。

如果說曼紐什將“科學(xué)”視為人類后天的、習(xí)得的、外向的一種認知能力，那么他更傾向于將“審美能力”“藝術(shù)創(chuàng)造能力”看做人類先天的、自發(fā)的、內(nèi)向的一種天性與本能，一種“自然力”。但曼紐什同時又反對“天才論”，他不同意將人的藝術(shù)能力、審美能力視為少數(shù)個人的“異稟”和“專利”甚至特權(quán)，而認為那是“所有人都具有的一種天賦”“不僅騎士能得到，農(nóng)民也可得到”，審美能力是人人都具有的“自然稟賦”“自然對人人都是公平的”。①赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第75、85、83、169頁。他強調(diào)：“懷疑論美學(xué)的出發(fā)點是：每一個人都是藝術(shù)家。”②赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第75、85、83、169頁。在藝術(shù)面前人人平等，為此他還引證尼采的話說：“當人被人崇拜時，就會給文化造成巨大災(zāi)難?！雹酆詹亍ぢ~什：《懷疑論美學(xué)》，第75、85、83、169頁。

藝術(shù)能力與審美能力既然是每個人生命中擁有的內(nèi)在資源，這種內(nèi)在潛能的開發(fā)利用注定將會成為人類幸福生活的源泉，即優(yōu)美情感的交流、良好心態(tài)的調(diào)諧、崇高精神的培育。在生態(tài)時代，這種內(nèi)在的精神資源甚至可以發(fā)揮更大的作用，著名生態(tài)哲學(xué)家歐文·拉茲洛（Ervin Laszlo）曾經(jīng)指出：“詩歌能有力地幫助人們恢復(fù)在20世紀在同自然和宇宙異化的世界中無心地追逐物質(zhì)產(chǎn)品和權(quán)力中喪失的整體意識。所有偉大藝術(shù)也一樣：美學(xué)經(jīng)驗使我們感覺與我們同在的人類，感覺與自然合而為一?！雹芾澛澹骸恫歼_佩斯俱樂部全球問題最新報告》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2004年，第129頁。

遺憾的是，進入工業(yè)時代以來，技術(shù)與市場成為支撐人類社會的平臺，人們的精力與能量只是用來針對外部世界的開發(fā)與征服，把自身的幸福完全寄托在對物質(zhì)、金錢的占有上，藝術(shù)與審美也概莫能外。曼紐什在他的這本書中對日常生活的“美化”持明顯的批判態(tài)度，他說“美化”成了一個“流行”“時髦”的詞匯：“現(xiàn)代人周圍的環(huán)境和事務(wù)的確已變得越來越美了！從家具、衣服、機械到開塞鉆、開果鉗等等都無不如此……凡是把‘美學(xué)’和‘審美’當做一種技術(shù)性字眼的人，差不多都把藝術(shù)當作是一種奢侈的消費品，結(jié)果只能毀了它?！雹莺詹亍ぢ~什：《懷疑論美學(xué)》，第75、85、83、169頁。這種審美消費化、奢侈化在揮霍大量外部資源的同時，又是很容易淪為審美低俗化、粗鄙化的，看看市場上泛濫成災(zāi)的“包裝藝術(shù)”，便不難得到證實。我常常猜想：正是現(xiàn)代人類這一審美傾向的偏斜，在損害地球自然生態(tài)的同時也喪失了人類自身天性的飽滿與精神的充盈。我把生態(tài)時代的理想生活表述為“低物質(zhì)損耗的高品位生活”，而要實現(xiàn)這一目標，致力于開發(fā)人類潛在的內(nèi)部資源則是一條便捷的渠道，其中就包括提升每個人與生俱來的藝術(shù)能力、審美能力。

其三，藝術(shù)與科學(xué)是人類兩種并行不悖的能力，科學(xué)的要義是確定性與功能性；藝術(shù)則是懷疑與幻想。情感與認知的平衡有益于社會的和諧與健康。

現(xiàn)代科學(xué)是啟蒙理性的結(jié)晶。我們常說科學(xué)就是力量，科學(xué)力量的確是威力強大的，但人類社會發(fā)展進步的事實證實：幾乎任何一種科學(xué)技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，都會帶來嚴重的負面影響與潛在危險?？茖W(xué)并非萬全之策，但人們對于科學(xué)以及技術(shù)的推崇卻與日俱增。對于科學(xué)與技術(shù)的盲目崇拜，已經(jīng)成為人類生態(tài)災(zāi)難的另一個陷阱。

對此，馬克思曾經(jīng)指出：“技術(shù)的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類日益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身卑劣行為的奴隸。甚至科學(xué)的純潔光輝仿佛也只能在愚昧無知的黑暗背景上閃耀?！雹佟恶R克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，1976年，第78-79頁。

海德格爾更將問題引向現(xiàn)代人的精神領(lǐng)域：技術(shù)時代的真正危險還不是由某些技術(shù)引出的那些對人類不利的后果，比如原子彈、核武器；真正的危險在于現(xiàn)代技術(shù)在人與自然及世界的關(guān)系上“砍進深深的一刀”，在強大的技術(shù)力量統(tǒng)治下，社會的精神生活與情感生活被大大簡化、齊一化了，日漸富裕的時代卻又成了一個日趨貧乏的時代。

曼紐什顯然認同他的這些德國同鄉(xiāng)們的見解，他在《懷疑論美學(xué)》中指出：從柏拉圖到培根、黑格爾，全都張揚理性、推崇科學(xué)，輕視感性、貶抑藝術(shù)，把科學(xué)捧上天，把藝術(shù)踩在地。②赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。而在曼紐什看來，理性與科學(xué)追求的是世界的確定性、功能性；感性與藝術(shù)關(guān)注的是世界的幻象與神秘、復(fù)雜與無解；科學(xué)秉持的是實證與推理，藝術(shù)堅守的是懷疑與想象。科學(xué)與藝術(shù)，理性與感性代表了人類兩種并行不悖、相輔相成的能力，缺一不可。但世界各國掌握大權(quán)的一些領(lǐng)導(dǎo)者并不這樣認為，曼紐什抱怨說，在他們那里，“科學(xué)發(fā)展的下一個目標，要比一首新詩一首新曲重要的多”。③赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。

曼紐什引用懷疑論哲學(xué)家夏夫茲博里的話說：“任何人類科學(xué)，假如不關(guān)心人的利益和人的問題，就比無知和愚昧還要糟糕！”④赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。如今我們只需將“人的利益”擴展為“生物圈的利益”，此言就可以化為生態(tài)批評的名句。曼紐什強調(diào)：對于瘋魔的唯科學(xué)主義“最好的抑制素便是藝術(shù)懷疑主義”。⑤赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。

其四，審美是對話，藝術(shù)是參與，創(chuàng)造者與欣賞者互為主體；藝術(shù)家、藝術(shù)品、鑒賞者、批評家構(gòu)成一個“旋轉(zhuǎn)的球體”，以專家自居并將自己的信念強加于人就是暴行。

在文學(xué)藝術(shù)問題上，曼紐什的《懷疑論美學(xué)》徹底否決了藝術(shù)與生活、創(chuàng)作與欣賞、作品與批評、作家與批評家二元對立的傳統(tǒng)理論模式，而強調(diào)它們之間是互為主體的關(guān)系：應(yīng)該“取消藝術(shù)家與批評家、藝術(shù)與批評、藝術(shù)品與欣賞（接受）之間的區(qū)別”，⑥赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁?！耙粋€真正的讀者必須是作者的延伸”，⑦赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。接受與參與并不總是對立的，“如果我們真正讀懂了一首詩，自己也就成了詩人”。⑧赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。批評也是理性的自我批評，批評家也應(yīng)該是藝術(shù)家，“對藝術(shù)的恰切評判，其本身便是一件藝術(shù)品”。⑨赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第17、224、54、226、150、138、141、137頁。

在曼紐什看來，藝術(shù)品是復(fù)雜的、模糊的、多義的，人類的藝術(shù)活動是一個復(fù)雜的有機體，一個無限變化的過程，一個雙向運動循環(huán)上升的過程。曼紐什把這個過程喻為一個“旋轉(zhuǎn)的球體”或“旋轉(zhuǎn)圈”。在我看來，這個“圈”是具備生態(tài)哲學(xué)意味的，有些像是“生物圈”，當然是精神生態(tài)涵義上的“生物圈”。后來我在撰寫《生態(tài)文藝學(xué)》時，把人類的文學(xué)藝術(shù)活動看作整個地球生態(tài)系統(tǒng)中的一個“子系統(tǒng)”、一個循環(huán)運動的“精神圈”，或許就是受到曼紐什的啟示。①參見魯樞元：《生態(tài)文藝學(xué)》，西安：陜西人民教育出版社，2000年。

與審美活動過程中的“互為主體”相對應(yīng)，曼紐什同時強調(diào)“對話”是極為重要的，“對話不應(yīng)當僅僅出現(xiàn)在文學(xué)中，它應(yīng)當是一切藝術(shù)的主導(dǎo)形式”。②赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第45、176、175、2頁。對話就是協(xié)商，對話與協(xié)商，意味著互諒互解、共存共生，這也是一個生物圈內(nèi)平衡、和諧的前提。曼紐什指出，與“對話”相反的是“說教”與“訓(xùn)誡”，包括專家的“教導(dǎo)”、權(quán)威的“專斷”?！霸贈]有其他東西比這種‘教誨’論更能威脅藝術(shù)的創(chuàng)造力量了?！痹趯徝李I(lǐng)域，“熱衷于把自己的見解和信念強加于人，實則是一種‘暴行’”。③赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第45、176、175、2頁。

曼紐什也反對短視的審美功利主義，反對蓄意將藝術(shù)當作“宣教”的手段：“將戲院變成一個倫理性的機構(gòu)，致力于用戲劇教誨人和改造人，因而對國家和社會做出貢獻，卻只能造成永恒的平庸。”④赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第45、176、175、2頁。正因為如此，曼紐什反對美學(xué)的“專業(yè)化”， 主張審美是每一個人的自由選擇；他反對藝術(shù)的“大眾化”，卻主張大眾中的每個人都應(yīng)該擁有藝術(shù)化的人生，即“詩意地棲居在大地上”。

其五，鐘情東方古典文化，認同老子、莊子哲學(xué)中的懷疑論精神，這實際上已經(jīng)為西方懷疑論美學(xué)與中國當代生態(tài)美學(xué)的交流互補做出有益的鋪墊。

曼紐什的《懷疑論美學(xué)》的哲學(xué)依據(jù)來自古希臘懷疑主義哲學(xué)家皮羅（Π?ρρων Pyrrōn）和近代英國美學(xué)家夏夫茲博里（Shaftesbury），同時他又對中國古代的老莊哲學(xué)充滿敬意、引為知己。他在該書的“導(dǎo)言”中就明確地將皮羅與老子共同奉為“懷疑論哲學(xué)”的鼻祖：

在歐洲，最早的懷疑論學(xué)派出現(xiàn)于公元前300年的雅典的艾利斯，其代表人物是古希臘哲學(xué)家皮羅。大約與此同時，中國的老子也寫了一部《道德經(jīng)》，這其實是一部涉及范圍更廣的哲學(xué)懷疑論著作。其要旨是闡述人類理性的局限性，以及人類中種種價值和道德的相對性。自老子和皮羅之后，懷疑論在東西方世界中就一直保持著它的重要地位。⑤赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第45、176、175、2頁。

通觀全書，曼紐什引證老莊的話并不多，但假如我們對照一下曾繁仁先生建構(gòu)其生態(tài)美學(xué)時對于老莊哲學(xué)思想資源的借鑒，就會感覺到這些思想在曼紐什的書中同樣存在著。比如，關(guān)于懷疑論美學(xué)對于“認識論”的質(zhì)疑，曾繁仁先生的《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》也曾指出：“老莊還有意識地在自己的理論中將作為存在論的道家學(xué)說與作為知識體系的認識論劃清了界限。”⑥曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第234、238、245頁。懷疑論美學(xué)對“精神自由”的維護體現(xiàn)在生態(tài)美學(xué)中，莊子的“逍遙游”成了“憑思想自由馳騁而體悟萬物”的“真正的精神自由”；⑦曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第234、238、245頁。生態(tài)美學(xué)中以道家“無用無不用”“無為無不為”思想警示現(xiàn)代人類：“如果過分追求‘有用’的經(jīng)濟和功利目的，濫伐資源，污染環(huán)境，最后必然走到資源枯竭、環(huán)境惡化的‘無所用’的境地?！雹嘣比剩骸渡鷳B(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第234、238、245頁。曼紐什也曾在書中寫道：王爾德一篇談批評家也是藝術(shù)家的文章的副標題是“尊論‘無為’的重要性”，而“‘無為’二字是引自于中國莊子的著作。說明王爾德對這位中國古代哲人已有一定的研究，這一副標題及其在文章中的闡述展示了王爾德本人的獨特思想方式，即做任何事情都要順其自然，無為而為”。①赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第142頁。曾繁仁先生的《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》中還曾揭示莊子“天均”“天倪”的觀念，“所謂萬物，不同形相禪，始卒若環(huán)”，其中已經(jīng)包含了基于有機整體、普遍聯(lián)系的“生物鏈”思想。②曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，第246頁。由此我們也不難聯(lián)想起曼紐什把人類藝術(shù)活動過程視為一個“旋轉(zhuǎn)的球體”、一個首尾相銜的“旋轉(zhuǎn)圈”的比喻。

可以探討的話題還遠不止這些。繼曼紐什的《懷疑論美學(xué)》面世之后，在遼寧人民出版社王大路先生③王大路（1949—2004年），中國當代杰出出版家。曾任遼寧人民出版社副總編輯、線裝書局總編輯、中國出版工作者協(xié)會副秘書長、《中國圖書評論》雜志社社長兼總編輯。一位熱情爽直、心不設(shè)防的東北漢子，竭力推介中外懷疑論美學(xué)，惜其英年早逝，筆者希望將此文獻給大路先生。的鼓動下，滕守堯教授出版了《中國懷疑論傳統(tǒng)》，將老子標舉的“反者道之動”視為中國懷疑論的綱領(lǐng)，“明道若昧”“進道若退”“上德若谷”“大白若辱”，這種批判式的反向思維使中國哲學(xué)完成了對中外世俗哲學(xué)的超越，以至于讓曼紐什無比敬仰的奧斯卡·王爾德發(fā)出如此的驚嘆：“那些對中國文化略知皮毛的人如果認真地讀一讀《莊子》，就會吃驚得發(fā)抖！”④滕守堯：《中國懷疑論傳統(tǒng)》，第3頁。

《懷疑論美學(xué)》的中譯本先于德文本在中國出版發(fā)行，在該書扉頁的作者肖像下邊，曼紐什題寫道：“不了解中國就不懂得藝術(shù)，我愿把本書最先奉獻給親愛的中國朋友。”曼紐什鐘情東方古典文化，認同老子、莊子哲學(xué)中的懷疑論精神，雖然他可能尚未對中國傳統(tǒng)文化進行更深入的研究，倒也已經(jīng)為西方懷疑論美學(xué)與中國當代生態(tài)美學(xué)的交流互補做出有益的鋪墊。

相對于世界的復(fù)雜、大自然的無限以及人性的幽微，懷疑論哲學(xué)絕非憑空而來，懷疑論美學(xué)則為探討自然界的無限性、世界復(fù)雜性、人類社會多面性、人心人性深邃性開辟了有效途徑。而這些同時又是生態(tài)美學(xué)關(guān)注的課題。懷疑論美學(xué)對于當代中國生態(tài)美學(xué)的建設(shè)與發(fā)展或許可以起到一定的補充作用。

最后，我想對曼紐什的《懷疑論美學(xué)》提出一點質(zhì)疑，這恰恰也是為了表達我對曼紐什倡導(dǎo)的“懷疑精神”的認可與尊重。

曼紐什在他的書中曾反復(fù)講到一個觀點：

遺傳發(fā)生過程不能將人與動物區(qū)分開來。人通過藝術(shù)而成為人，藝術(shù)是一種只同人有關(guān)的特殊現(xiàn)象。因為不管是上帝還是動物，都不可能成為藝術(shù)家。⑤赫伯特·曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，第10頁。類似的文字又見該書第20頁。

曼紐什的意思是：人與動物之間在生物性上是不能分割的，但藝術(shù)與審美卻成了區(qū)別人與動物的嚴格界限，只有人類才具備藝術(shù)創(chuàng)造與審美活動的能力。當年我是同意他的這一判斷的，只是后來當我從事生態(tài)批評一段時間后，才發(fā)生了轉(zhuǎn)變。拋開關(guān)于上帝的命題不論，動物沒有審美能力嗎？不會從事藝術(shù)創(chuàng)造嗎？曼紐什既然把審美與藝術(shù)活動認定為人類的“天性”與“本能”，同在一個生物進化遺傳鏈條上的動物就絲毫不具備這些本能嗎？孔雀發(fā)情期的五彩繽紛、百靈發(fā)情期的婉轉(zhuǎn)歌喉、獅子發(fā)情期的威武雄壯，與人類戀愛時刻意的梳妝打扮、花言巧語相比，更是由內(nèi)心深處發(fā)自本能的審美和藝術(shù)活動！著名的法國印象派詩人保爾·瓦萊里（Paul Valery）有一天在海邊的沙灘上散步,偶爾撿到一個美麗的貝殼，為貝殼那晶瑩的質(zhì)地、奇妙的造型、旋轉(zhuǎn)的花紋、變幻的色彩深深打動。人類也許能夠憑借先進的科學(xué)技術(shù)制造出這樣一個類似的“藝術(shù)品”，然而自然卻可以在渾然無知的情況下造就它。瓦萊里說：比起大自然創(chuàng)造美的能力，人類的藝術(shù)活動“只不過是小孩子們的把戲”！①李普曼編：《當代美學(xué)》，北京：光明日報出版社，1986年，第348頁。

不僅動物，還有植物，如色香味俱佳的玫瑰花、嬌嫩柔弱的含羞草、傲然挺立的松柏、婀娜多姿的楊柳，都具有展現(xiàn)其自然美的“本性”。即使物理世界中的高山峻嶺、江河瀑布，也無不存在著“自在之美”。關(guān)于這個美學(xué)理論的難題，我在《生態(tài)文藝學(xué)》中曾嘗試著運用懷特海的有機哲學(xué)以及格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”理論加以解釋，也不過是初步的探索。

說得重一些，曼紐什的懷疑論美學(xué)還沒有跳脫“人類中心”“人類至上”的藩籬，而這些傳統(tǒng)的成見對于生態(tài)美學(xué)來說卻是大忌。可以諒解的是，在曼紐什撰寫他的這部《懷疑論美學(xué)》時，西方發(fā)達國家的生態(tài)批評也才剛剛啟動。