陳天強(qiáng) 于月龍

摘要：學(xué)術(shù)界關(guān)于董希文個(gè)人生平、油畫作品的分析十分透徹，但是對(duì)其藝術(shù)思想體系形成的前期，即他在敦煌壁畫臨摹時(shí)期的關(guān)注比較少。敦煌壁畫的臨摹對(duì)董希文之后的繪畫創(chuàng)作具有深刻的影響，他仍然堅(jiān)持油畫創(chuàng)作民族化。學(xué)術(shù)界關(guān)注較少的原因有原始資料不足、國(guó)家意志的影響以及特殊時(shí)期特殊目的等。當(dāng)下仍要加強(qiáng)對(duì)董希文壁畫臨摹時(shí)期的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：壁畫;董希文;臨摹;民族化

中圖分類號(hào)：J203

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2019）33-0044-01

一、引言

我國(guó)古代壁畫作品比較豐富，其主要目的是教化、禮儀與記錄。從當(dāng)下視角來看，這是古人留下的藝術(shù)財(cái)富，但是經(jīng)過時(shí)間的流逝，有些壁畫沒有很好的保存下來，沒有引起足夠的重視。20世紀(jì)40年代許多畫家對(duì)壁畫重新重視起來，1937年李丁隴只身來到莫高窟臨摹敦煌壁畫，開始保護(hù)和宣揚(yáng)敦煌石窟藝術(shù)的歷程，隨后有張大千團(tuán)隊(duì)、吳作人、吳冠中、常書鴻團(tuán)隊(duì)等。董希文是在常書鴻團(tuán)隊(duì)臨摹其間到達(dá)敦煌，進(jìn)行臨摹。

學(xué)術(shù)界關(guān)于董其昌的研究，聚焦在具體作品、油畫中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、追憶董希文等方面，也就是在他完成《開國(guó)大典》以后，關(guān)注比較多，而對(duì)《開國(guó)大典》創(chuàng)作之前的臨摹和學(xué)習(xí)文字較少。董希文藝術(shù)思想作為一個(gè)完整體系，絕非一蹴而就、倏忽而成，它必然經(jīng)歷了一個(gè)積淀、思考、融合的過程。所以，在當(dāng)下的研究中，我們?nèi)匀挥斜匾獙?duì)董希文藝術(shù)思想體系成熟之前的諸多環(huán)節(jié)投以關(guān)注。

二、董希文臨摹敦煌壁畫時(shí)期的狀況分析

1942年至1945年三年時(shí)間，董希文埋首于洞窟壁畫的臨摹，他吸取了大量傳統(tǒng)繪畫的營(yíng)養(yǎng)成分。敦煌莫高窟中的壁畫，是當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫發(fā)展民族化急需的元素，他臨摹的作品有《得眼林故事》（西魏）、《須達(dá)那太子本生圖》（北周）、《供養(yǎng)菩薩》（唐）等等。臨摹敦煌壁畫后創(chuàng)作的作品有《苗民跳月》、《祁連山的春天》、《大漠駝隊(duì)》、《哈薩克牧羊女》（油畫）、《苗女趕場(chǎng)》（油畫）、《山水》（中國(guó)畫）、《喜瑪拉雅山頌》、《開國(guó)大典》等，這些作品是董希文初步將敦煌壁畫與中國(guó)畫、油畫創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的開始，雖然還不是很成熟，但可以看到他巧妙結(jié)合了敦煌壁畫的表現(xiàn)手法，尤其是《哈薩克牧羊女》。1948年至1951年共有三次敦煌臨摹與創(chuàng)作的作品展覽。1945年董希文提出油畫民族化的理論主張，真正認(rèn)識(shí)到并考慮中國(guó)現(xiàn)代壁畫藝術(shù)的保存與發(fā)展，為民族化思想提供了很好的實(shí)踐基礎(chǔ)。

在教學(xué)上，1958年董希文擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院壁畫工作室主任，指導(dǎo)學(xué)生從學(xué)習(xí)敦煌壁畫入手，將自己臨摹的敦煌手稿拿出來供學(xué)生臨摹學(xué)習(xí)，進(jìn)一步將敦煌壁畫藝術(shù)再出發(fā)、再傳承，做出自己的努力。

整體來看，董希文臨摹壁畫這一階段，使其視野從江南的煙雨小景到西北戈壁的壯景，為之后創(chuàng)作作品奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為探索油畫民族化的道路提供了素材與表達(dá)技法，客觀上是董希文藝術(shù)思想體系成熟的一個(gè)契機(jī)，一個(gè)堅(jiān)定民族化思想的沉淀階段。

三、董希文敦煌時(shí)期研究薄弱的原因

（一）董希文研究的原始資料不足

學(xué)術(shù)界關(guān)于董希文1933年至1945年間的記錄欠缺，他在不同學(xué)校就學(xué)的原始檔案無(wú)一留存，早期作品也所見不多。在1943年至1945年的短短三年，由于處于敦煌荒漠的地方，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)更為詳細(xì)的記錄。

（二）藝術(shù)家的社會(huì)影響和國(guó)家意志之間的關(guān)系

1953年，毛主席觀看了董希文的《開國(guó)大典》并給予好評(píng)。1954年2月，董希文再次受到毛主席的接見。1956年1月16日，在天安門城樓，董希文第三次受到毛主席的接見?？梢园l(fā)現(xiàn)，一位藝術(shù)家的社會(huì)影響和國(guó)家意志之間的密切關(guān)系，這也成就了董希文作為一位畫家所獲社會(huì)影響的巔峰。

（三）特殊時(shí)期特殊的目的

西行敦煌是當(dāng)時(shí)許多畫家的個(gè)人選擇，許多著作記載和研究沒有明確其真正到敦煌的目的。由于敦煌以佛教壁畫聞名于世，引起畫家的重視和向往。王伯勛認(rèn)為董希文個(gè)人也不清楚去敦煌的目的，他對(duì)敦煌的寄望或許是為了解決一時(shí)的生活之困，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后隨即返回內(nèi)地，其對(duì)敦煌的感情和對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)的強(qiáng)烈認(rèn)識(shí)也許是在逗留期間偶然所得的。

由此，關(guān)于董希文敦煌時(shí)期的記載與研究稍顯單薄的原因，有其偶然性，也有其個(gè)人的必然性，但不可否認(rèn)，敦煌壁畫臨摹是他開啟輝煌創(chuàng)作的重要積淀時(shí)期。

四、結(jié)語(yǔ)

董希文壁畫臨摹對(duì)后來其油畫民族化的創(chuàng)作具有不可磨滅的積極影響。正是董希文這樣一些畫家對(duì)壁畫研究并傳承的努力，使中國(guó)傳統(tǒng)壁畫中的優(yōu)秀元素重新活躍起來，又結(jié)合時(shí)代與新繪畫技法使其長(zhǎng)久流傳下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯勛.油畫中國(guó)風(fēng)：董希文藝術(shù)思想源流與實(shí)踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014（06）.

[2]周功華.“油畫民族化”董希文的理論與實(shí)踐問題[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2005（05）.