方媛

摘要：風(fēng)景畫是西方重要的藝術(shù)題材。但與宗教題材繪畫相比，風(fēng)景畫的開端仍然有著很大的爭議。盡管大部分學(xué)者一致認(rèn)為風(fēng)景畫植根于北方，但越來越多的證據(jù)顯示，意大利，尤其是威尼斯，在風(fēng)景畫的起源上有著巨大的貢獻(xiàn)。本文試圖從喬爾喬納迷一般的《暴風(fēng)雨》入手，淺析意大利文藝復(fù)興風(fēng)景藝術(shù)產(chǎn)生的過程和背景。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景與象征;人文主義;田園生活;詩意

中圖分類號：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2019）33-0050-01

《暴風(fēng)雨》出自威尼斯畫家喬爾喬納之手，頗具爭議性。眾所周知，誕生于文藝復(fù)興階段的藝術(shù)是圖像學(xué)研究的主攻對象，不過面對《暴風(fēng)雨》這一作品，現(xiàn)有的理論知識和認(rèn)知水平捉襟見肘，明顯不足。一直以來，研究者對這幅畫作中的寓意爭論不休，至今不存在相對統(tǒng)一的觀點(diǎn)。進(jìn)一步分析，在《暴風(fēng)雨》中存在三個人物，首先是懷抱嬰兒的裸體女子以一種極其坦然的態(tài)度面對觀眾，然后是身著衣飾的男人，用一種極其淡定的表情看著女人和孩子。奇怪的搭配給這幅畫罩上了一個謎。這幅畫早期繪畫的不同之處還在于自然風(fēng)景占據(jù)了更重要的位置，故事人物被縮小并被放置在畫面邊側(cè)而非中央，風(fēng)景本身的美感充盈畫面。對此，英國知名藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，在喬爾喬納看來，《暴風(fēng)雨》中的人物在他人眼里同樣是一種風(fēng)景1。這一超前意識，在其畫作中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，我們會強(qiáng)烈地感到獨(dú)立風(fēng)景畫時代的到來。

《暴風(fēng)雨》并不是特例，在喬爾喬內(nèi)所在的威尼斯派，風(fēng)景所具有的張力愈加明顯，試圖打破幕布所帶來的束縛。比較另一位威尼斯畫家貝里尼Giovanni Bellini（1430-1516）的兩幅《圣哲羅姆》就可以明顯看到這一趨勢的到來。收藏于伯明翰的《圣哲羅姆》是貝里尼1450年的作品。畫面上的風(fēng)景不僅有限，而且程式化的，提醒著人們，它們與宗教寓意之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。譬如，從思想意識形態(tài)來看，沙漠和綠洲與物質(zhì)和精神世界彼此對應(yīng);無葉的樹相互對稱。1471年，貝里尼的新作《圣哲羅姆》橫空出世。在此畫作中，風(fēng)景的占比有著大幅度的提升，打破人們認(rèn)知的是，在畫的中央，主角竟是兩只可愛的兔子。這是之前的繪畫所沒有的——宗教繪畫中的主體人物被兩只嬉戲的兔子代替。

兩幅《圣哲羅姆》的對比讓我們看到，意大利風(fēng)景畫的發(fā)展歷程始終遵循著循序漸進(jìn)的原則，它是從不斷的擴(kuò)大風(fēng)景在圣經(jīng)故事畫的面積開始的，它伴隨著對風(fēng)景的宗教象征關(guān)注向?qū)︼L(fēng)景自身美感的關(guān)注。那是什么使得風(fēng)景在威尼斯畫派畫中占據(jù)的比例越來越大呢？在這些不斷增大的風(fēng)景描繪中，我們可以看到大量的對細(xì)節(jié)的刻畫——葉子的紋理，巖石的質(zhì)感，云朵的輪廓，顯而易見，對自然美的熱愛在風(fēng)景畫崛起的趨勢中占據(jù)著重要的動因。英國學(xué)者馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）在其《風(fēng)景與藝術(shù)》中在談及威尼斯畫派的《圣哲羅姆》時說到：

“藝術(shù)家引入了一種新興的人文主義文化，開始對那些在自然環(huán)境中孤獨(dú)徘徊的圣人形象的圖畫的潛在可能性產(chǎn)生額外的興趣。這種主題為風(fēng)景畫種詳盡描述自然細(xì)節(jié)、研習(xí)透視以及構(gòu)建深度提供巨大的余地。風(fēng)景與人物主題相關(guān)的意義可以以一種透露內(nèi)情的方式進(jìn)行操作：畫家可以利用哲羅姆的故事來發(fā)掘關(guān)于孤獨(dú)、關(guān)于城市與鄉(xiāng)村之間的沖突感、關(guān)于自然世界和人類在其中所處位置的進(jìn)化思想。這些理念構(gòu)成了西方風(fēng)景藝術(shù)傳統(tǒng)的主要基礎(chǔ)。”2

回首對喬爾喬納的《暴風(fēng)雨》做進(jìn)一步分析，在整個畫面中，我們難以發(fā)現(xiàn)與任何宗教有關(guān)的隱喻性線索。喬爾喬納保持了一貫的寫實(shí)風(fēng)格，對自然場景進(jìn)行了再現(xiàn)。這里的風(fēng)景自然、真實(shí)，并未被作者賦予主觀情感。從理論角度來看，隨著作品故事主題的淡化，風(fēng)景擁有著更多的詩情畫意?？墒?，從觀眾角度來看，《暴風(fēng)雨》卻又能讓人在潛意識中發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)宗教風(fēng)景畫的斷裂，又是什么導(dǎo)致這樣的斷裂呢？

對《暴風(fēng)雨》作者的生活背景進(jìn)行分析，當(dāng)時的威尼斯正處于經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛階段，喬爾喬納和久居都市的我們一樣對簡單淳樸的鄉(xiāng)村生活充滿了向往，田園風(fēng)景是諸多藝術(shù)家的歌頌對象。與喬爾喬內(nèi)并肩齊驅(qū)的威尼斯作家皮特羅·本博（pietro Bembo）就曾在其所著《切利·阿索拉尼》中基于自我想象，對自己心馳神往的花園隱居所進(jìn)行了細(xì)細(xì)描繪：

他們來到了那片有著柔軟草皮的林間空地，在空地前面生長著大大小小的月桂樹，形成了只有月桂樹的小樹林，那些樹傲然獨(dú)立，有著寧折不屈的精神，在樹林間還藏著好看的噴泉，那是由一整塊巖石雕琢而成，與巖石的山脈相連，形成花園的另一個盡頭。

至此，我們可以確認(rèn)，威尼斯畫派不斷放大的風(fēng)景描繪是這股以人文主義者為中心的田園風(fēng)潮引發(fā)的對自然的熱愛息息相關(guān)?！侗╋L(fēng)雨》的出現(xiàn)，離不開威尼斯溫德拉敏家族給予的物質(zhì)與精神支持。溫德拉敏喜愛文藝，其擁有財富、名望和人脈，為諸多藝術(shù)人員提供了很多幫助。盡管北方藝術(shù)家繪畫中的風(fēng)景比例增大，但真正的風(fēng)景畫只可能出現(xiàn)在對風(fēng)景有需求的環(huán)境中，意大利無疑在這方面有著北方?jīng)]有的優(yōu)勢。

注釋：

1貢布里希.文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起[M].杭州：浙江攝影出版社，1989.

2見馬爾科姆·安德慕斯.風(fēng)景與西方藝術(shù)[M].上海：人民出版社，2014.