段天彤

摘要：中國(guó)畫中的空間感往往是通過簡(jiǎn)單的物象來表現(xiàn)，亭臺(tái)樓閣瓊樓金闕無一不是營(yíng)造畫面空間形式的事物，而屏風(fēng)作為中國(guó)古代常見的室內(nèi)裝飾物所出現(xiàn)，在一定程度上起分割室內(nèi)布局的作用，同時(shí)也出現(xiàn)于許許多多的古代繪畫作品中，成為各部分空間之間的媒介。并以此探究“屏風(fēng)”這種繪畫圖像與畫面空間二者的聯(lián)系及相互的作用。

關(guān)鍵詞：屏風(fēng);空間感;圖像;透視

中圖分類號(hào)：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2019）33-0029-02

一、引言

屏風(fēng)作為一個(gè)物像，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，它集多種含義于一身。我們可以把一扇屏風(fēng)當(dāng)做是件實(shí)物，一種繪畫媒材，一個(gè)繪畫圖像，或者三者兼具。換言之，屏風(fēng)作為一種建筑裝飾，可以在空間中起到形成三維空間的作用并能夠?qū)ζ渌幍娜S空間進(jìn)行劃分;同時(shí)作為一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面——實(shí)際上它是中國(guó)古代文獻(xiàn)中所記載的最古老的繪畫形式之一;此外，它還可以是一種繪畫圖像，是中國(guó)繪畫藝術(shù)自發(fā)展以來深受人們喜愛的圖像之一。因此，將從空間與圖像這兩個(gè)方面，進(jìn)行探索與研究。

二、中國(guó)古代歷史中屏風(fēng)的意義與價(jià)值

在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中，氣派的屏風(fēng)造型往往大多在于地位顯赫的人物家中，北京故宮博物院里就能清晰地看到歷代帝王朝堂上的屏風(fēng)造型和位置擺設(shè)。屏風(fēng)一半包的形式立于龍椅后，形成一個(gè)小的獨(dú)立空間，從而提供了私密性與安全感，這架屏風(fēng)為帝王確立了一個(gè)只為他獨(dú)享的場(chǎng)所。自漢代以后，屏風(fēng)多次出現(xiàn)于文學(xué)作品中，已成為政治性的象征而被提及。

根據(jù)《禮記》記載，在正式禮儀場(chǎng)合中，天子應(yīng)該位于屏風(fēng)前面南向而立——這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到中國(guó)末代王朝的覆滅。在馬遠(yuǎn)的《雕臺(tái)望云圖》中，能夠在畫面中左下角發(fā)現(xiàn)一小扇屏風(fēng)，這面露天的屏風(fēng)既不是為了擋風(fēng)，也不是像一堵墻那樣可以劃分空間，其意義在于它與它前面的那個(gè)人物之間的心理關(guān)聯(lián)。同時(shí)，屏風(fēng)的紋樣和邊框也是一種圖像的傳達(dá)，通過矩形邊框把內(nèi)部和外部的各種符號(hào)“界框”起來。

文獻(xiàn)記載的周朝典禮似乎同時(shí)支持這兩種看法。一方面，天子處于屏風(fēng)邊框之內(nèi)，在其他人的眼里形成非現(xiàn)世的視覺表，如同一幅肖像，一座偶像，被賦予了不同種類的真實(shí)。另一方面，屏風(fēng)強(qiáng)化了邊框之內(nèi)的天子與邊框之外的臣民之間的等級(jí)關(guān)系。在臺(tái)北故宮博物院館藏的多件帝王肖像畫中，《明穆宗像》中身著華服的，明穆宗端坐在畫中華麗陳設(shè)的一扇巨大屏風(fēng)前，處于屏風(fēng)正中央，左右兩側(cè)各繪有兩條巨龍。

在研究屏風(fēng)的拓展性論文中，蘇立文生動(dòng)的說：“直到宋代，畫屏，或者有人會(huì)說是裱在屏風(fēng)上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱做是中國(guó)的三種最重要的繪畫形。而今天，幾乎沒有一塊可以被辨識(shí)出的屏風(fēng)畫殘片留存下來?！崩L畫平面也同時(shí)對(duì)屏風(fēng)這一物像產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，將屏風(fēng)融入于繪畫作品本體中，以屏風(fēng)作為繪畫中分隔畫面空間的媒介，它所幫助構(gòu)建的是表現(xiàn)表現(xiàn)于二維繪畫平面上的繪畫空間，而并不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的空間。

在許多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫使用屏風(fēng)圖像來構(gòu)造圖畫空間中，較為著名的是明代畫家仇英畫的一套《人物故事圖冊(cè)》之一，似乎是與馬遠(yuǎn)作品的遙相呼應(yīng)?！洞岛嵰P圖》中屏風(fēng)被設(shè)置在畫面的右上角，露臺(tái)上的主人公被一位吹簫的美人的蕭聲所吸引，天空中一對(duì)靛青的鸞鳳使我們得知這兩位人物可能是傳說中的樂人蕭史和弄玉。然而，這種直截了當(dāng)?shù)膱D像學(xué)解讀受到了畫中圖像的調(diào)整。屏風(fēng)后面的仕女正在擦拭古董銅器，而屏風(fēng)揭示了畫面這樣的解讀，可以說有可能是一位明代的的文人雅士將自己幻想成這場(chǎng)浪漫的羅曼蒂克愛情故事中的主角。

三、中國(guó)古代繪畫中屏風(fēng)與透視的關(guān)系

但是在現(xiàn)代美術(shù)史研究中，圖畫空間的創(chuàng)造往往是和某種透視法則——一種使畫家能在二維平面上表現(xiàn)出具有三維空間立體感的繪畫方法——相聯(lián)系的。一些學(xué)者認(rèn)為西方的“線性”透視不適合于解讀傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，因而努力地尋找中國(guó)本土的透視法則，類似于“散點(diǎn)透視”，平遠(yuǎn)高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)的山水畫構(gòu)圖法則。而在中國(guó)美術(shù)中，以屏風(fēng)來構(gòu)造空間是為數(shù)不多的特殊繪畫符號(hào)之一。當(dāng)屏風(fēng)圖像用來表現(xiàn)一個(gè)綜合性繪畫空間的時(shí)候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，屏風(fēng)雖然在表面起裝飾作用，但是實(shí)在是清晰而具體的繪畫形式傳達(dá)出一種無法言說的訊息。當(dāng)它作為一幅幅“畫中畫”，實(shí)施著為畫中人物賦予個(gè)性的功能。歷經(jīng)發(fā)展，屏風(fēng)前面的人物形象與屏風(fēng)上的內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)，到了漢代以后，屏風(fēng)才開始真正的作為畫中畫出現(xiàn)在繪畫作品中，畫面中的屏風(fēng)上有繪山水、花鳥、或人物，而后在宋代，屏風(fēng)畫也越來越富有詩意，它的裝飾作用在于映射人們的情感、思想和心緒，這些無形的東西，在人物畫中就更難表現(xiàn)，但是屏風(fēng)營(yíng)造出了一種詩意空間。

四、評(píng)析《韓熙載夜宴圖》中“屏風(fēng)”的重要性

再重新審視《韓熙載夜宴圖》，畫家將屏風(fēng)融入畫面中，成為畫面中必不可缺的一部分，在以長(zhǎng)卷繪畫形式出現(xiàn)中，屏風(fēng)成為了分割空間和時(shí)間的重要媒介，同時(shí)畫中的畫屏上的圖案，也證明這幅作品繪于宋代，因?yàn)槠溜L(fēng)上清晰地呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)山水畫的樣式。這幅作品被分為四段，人物也是依次呈現(xiàn)遞進(jìn)關(guān)系。畫面所傳達(dá)的信息也從人物的行為動(dòng)態(tài)、大環(huán)境的改變，逐漸的從暗示的描繪到愈來愈曖昧的凸顯。在中國(guó)繪畫中，最早表現(xiàn)統(tǒng)一三維空間的畫像應(yīng)該是朱鮪祠堂的石祠上，畫面中構(gòu)圖法則類似于西方繪畫中的焦點(diǎn)透視，石刻中的深度是由某些物體——主要的屏榻——的排列布置和描繪手法創(chuàng)造出來的。此時(shí)，對(duì)稱的屏風(fēng)并沒有給人創(chuàng)造出一種三維空間感而是標(biāo)示出一個(gè)視覺中心的位置。但這已經(jīng)與《韓熙載夜宴圖》中屏風(fēng)位置的設(shè)置有相似之處，每段都有了各自對(duì)應(yīng)的視點(diǎn)，屏風(fēng)有規(guī)律地沿著四段場(chǎng)景的連接線放置，一方面加強(qiáng)了對(duì)空間單元的劃分，另一方面將其串連成連續(xù)的視覺敘事。畫中的屏風(fēng)至少有著三種不同的結(jié)構(gòu)作用：它有助于界定單獨(dú)的繪畫;它是一個(gè)場(chǎng)景的開頭又是另一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾，就如文章的承上啟下的作用，結(jié)束上一個(gè)場(chǎng)景，開啟了后一個(gè)場(chǎng)景。畫家把屏風(fēng)圖像的雙重結(jié)構(gòu)功能發(fā)揮到極致。顧閎中以大面積的平面來切割水平構(gòu)圖，同時(shí)又以微妙的小細(xì)節(jié)來暗示情節(jié)的發(fā)展。在開始的一段中，一位女子正從屏風(fēng)后面探出半個(gè)身子，窺視著前面的宴會(huì)。不僅人物與屏風(fēng)有所聯(lián)系，用以劃分四段場(chǎng)景的每一扇屏風(fēng)都和下一場(chǎng)景中的人物微妙地交疊在一起。在最后幾段中尤其明顯，畫中女子她正隔著一扇屏風(fēng)和一個(gè)男人說話;手指指向相反方向，好像在示意他到后面去。也正是有了這些細(xì)節(jié)，才給畫面帶來了活力，把每段孤獨(dú)的場(chǎng)景連接在一起形成連續(xù)的畫面。畫面中一排奏樂的女子，也給畫面提供生機(jī)，將一個(gè)夜晚官員府中歌舞升平，尋歡作樂的酒宴場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)眼前。當(dāng)然，作為朝堂官員，韓熙載家自然會(huì)放置一些小屏風(fēng)，出現(xiàn)于畫面中也正合乎情理。屏風(fēng)也為畫面增添了神秘曖昧的色彩。

作為手卷形式的繪畫作品，觀賞時(shí)自然會(huì)以手卷形式展開。《韓熙載夜宴圖》以手卷形式呈現(xiàn)時(shí)，畫面中的屏風(fēng)正好將觀看的每一部分成為一個(gè)場(chǎng)景，格外引人入勝，像電影場(chǎng)景播放一般，令觀者十分想去窺探下一部分。屏風(fēng)的裝飾與畫面內(nèi)容，也是不可或缺的元素。重復(fù)的屏風(fēng)也在畫面中起到一個(gè)重要的作用，不同樣式的屏風(fēng)映襯出不同身份品格的人物，屏風(fēng)的留白既能承托出文人雅士的情操，又突出了它后面的另一扇畫屏。兩架屏風(fēng)的并置關(guān)系在外圍屏風(fēng)和其后的場(chǎng)景間被重復(fù)，同時(shí)，二者也在圖像和風(fēng)格上相互對(duì)照。另一屏風(fēng)上薄霧中若隱若現(xiàn)的桃花，色調(diào)柔美和諧，又與女性美和屏風(fēng)環(huán)繞著的音樂表演一起，整個(gè)場(chǎng)面透露出舒適安逸的環(huán)境;而松樹的清晰輪廓，對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，傳遞出一種嚴(yán)酷莊嚴(yán)的氣氛，這又暗示了外部的環(huán)境。并且山水屏風(fēng)在之后的宋代繪畫中越發(fā)常見。

五、屏風(fēng)在現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)及發(fā)展

在現(xiàn)代繪畫中，中國(guó)人物畫往往會(huì)與屏風(fēng)一起出現(xiàn)在畫面中，起相互關(guān)聯(lián)的作用。工筆人物畫中最為突出，有女子藏于屏風(fēng)之后，或屏風(fēng)成為協(xié)調(diào)畫面的構(gòu)圖的一部分。屏風(fēng)的實(shí)與虛形成了畫面中空間的排布，給觀者形成視覺上的三維空間幻象，也通過屏風(fēng)上的圖案，反映畫面所傳達(dá)的情感和氛圍。但屏風(fēng)上的圖案如何設(shè)計(jì)，依然是協(xié)調(diào)統(tǒng)一畫面中比較重要的部分，既不能太過于強(qiáng)眼，又不能過于虛弱，與人物協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才是最重要的作用。

通過閱讀巫鴻的《重屏》以及臨摹《韓熙載夜宴圖》深切的體會(huì)，從中我學(xué)習(xí)到屏風(fēng)作為一種物像在中國(guó)繪畫中所產(chǎn)生的效果，也以此打破了筆者對(duì)于中國(guó)畫單一構(gòu)圖，缺少空間感的理解，屏畫作為畫中畫更令我著迷。

六、結(jié)語

將古代的繪畫表現(xiàn)形式與媒介介入到現(xiàn)代繪畫中，使“屏風(fēng)”賦予現(xiàn)代意義的同時(shí)又不失傳統(tǒng)的韻味，盡管中國(guó)畫的空間表現(xiàn)方式層見疊出，但屏風(fēng)因?yàn)槠渥陨淼闹匾獌r(jià)值依然出現(xiàn)于眾多當(dāng)代中國(guó)畫中，成為營(yíng)造畫面意境與空間的重要媒材，并將會(huì)在繪畫中生生不息的延續(xù)下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）巫鴻.重屏[M].文丹（譯）.上海：人民出版社，2009.