王悅 張力凡

〔摘要〕 日本作家青山七惠善于通過簡約輕盈的語言和反宏大的寫作方式表達對當下時代現(xiàn)象的感受和思考。文章著眼于作家的《一個人的好天氣》、《窗燈》（包括《村崎太太的巴黎》）和《溫柔的嘆息》（包括《撿松球》）三部中篇小說，從作品中表現(xiàn)出的環(huán)境、場景及關(guān)系這三個并列方面進行分析論述，通過小說人物的經(jīng)歷及生活為例證來探討日本特定時代背景下相關(guān)年輕群體的主體存在狀態(tài)。

〔關(guān)鍵詞〕 中篇小說；環(huán)境；場景；關(guān)系；存在狀態(tài)

〔中圖分類號〕I313〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2018）05-0043-06

青山七惠，日本小說家，畢業(yè)于筑波大學，已發(fā)表幾十余部作品并在日本文壇上取得很高成就。作家青山七惠2005年憑借處女作《窗燈》摘得第42屆日本文藝獎，2007年以小說《一個人的好天氣》獲得第136屆芥川龍之介獎，兩年后以另一部作品《碎片》榮獲第35屆川端康成文學獎。青山七惠已有十余部作品被翻譯到中國并成為暢銷小說，產(chǎn)生不小影響。作者善于通過簡約輕盈的語言和反宏大的寫作方式表達對當下時代現(xiàn)象的感受和思考。

作為日本80后代表女作家之一，其作品具有相應的閱讀及研究價值。相對于讀者反響的熱度，目前國內(nèi)對青山七惠及其小說的學術(shù)研究現(xiàn)狀顯得較為冷清，研究成果多見于期刊、報紙及數(shù)篇研究生論文。在中國知網(wǎng)上將主題確定為“青山七惠”“青山七惠小說”等關(guān)鍵詞，截止到2018年7月，經(jīng)過檢索、閱讀、篩選等過程，最終確定目前對其小說作品的研究資料共有51篇，其中期刊論文31篇、碩博士9篇、報紙6篇、會議論文3篇，輯刊2篇。其中的研究角度多集中于對文本人物形象的解讀。如李征的“游走于內(nèi)部與外部的‘他者——青山七惠《溫柔的嘆息》中‘弟弟形象的解讀”，認為弟弟作為具有他者身份，通過介入之后的看與被看，“一個人要把握自身的形象及內(nèi)質(zhì)，只能通過觀看的反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)”[1]。徐文冉的“青山七惠小說《窗燈》人物形象的研究”，具體通過“不確定的自我存在”“表里不一的人際關(guān)系”[2]對主人公綠藻進行內(nèi)在自我與外部人際關(guān)系的研究。對《一個人的好天氣》中知壽成長與孤獨形象的分析相對更為多見。還有很多對小說主題的研究，如章麗平的“青山七惠小說世界的主題探析”，將其不同小說作品的主題歸納為“隔離之感”“窺視之欲”“和諧之光”[3]三個主題；李星、潘慶敏在“成長小說視域下的青山七惠小說研究以《窗燈》等四部作品為中心”將其四部作品的主題總結(jié)為“成長”，并進一步論述為“成長的懵懂”“成長的意識”“ 成長的反省”及“成長的回歸”[4]。還有對小說的敘事風格的探析，如易國定試析“《一個人的好天氣的敘事風格”、季佼佼的“《一個人的好天氣》的語言風格研究”等。以及將青山七惠的小說與日本80后及中國80后作家的創(chuàng)作進行比較研究，如“淺析日本80后女作家作品中的孤獨感——以青山七惠、綿矢莉莎、金原瞳作品為例”等。此外關(guān)于青山七惠作品的譯介學研究較之早期有明顯發(fā)展。

在所查閱研究資料的基礎(chǔ)上可以發(fā)現(xiàn)，無論是人物尋求和認同的自我身份、將哲理性的人生蘊藏于日常瑣事的寫作方式，亦或是私小說與抒情性文學的有機結(jié)合的文體特征，目前通過對青山作品中人物所處的環(huán)境及空間場景等角度來分析主人公個人意識與存在狀態(tài)的研究顯得空白，而通過直接認識環(huán)境、場景等來描述文本現(xiàn)象的方法則帶有廣義現(xiàn)象學性質(zhì)。在此無意對胡塞爾等現(xiàn)象學家的理論體系進行套用，但從此種不同于客觀事物表象的、也不同于非客觀存在的經(jīng)驗事實的角度，顯然可為研究青山七惠的小說提供另一種新的解讀視角。無論是小說所描寫出的內(nèi)外環(huán)境、呈現(xiàn)出的場景圖像，還是與其他人物之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)都與主人公的存在表現(xiàn)密切相關(guān)，三者不同于客觀事物表象及非客觀存在的經(jīng)驗事實，皆對小說人物具有塑造與影響作用，有著各自的隱含意蘊和思想內(nèi)涵，且在文本中表現(xiàn)出一定的并列性質(zhì)。因此論文著眼于作家早期創(chuàng)作的三部作品：《一個人的好天氣》、《窗燈》（包括《村崎太太的巴黎》）和《溫柔的嘆息》（包括《撿松球》）三部中篇小說，從作品中表現(xiàn)出的環(huán)境、場景及關(guān)系這三個并列方面進行分析論述，通過文本細讀法以小說人物的經(jīng)歷、行動、形象等為例證來探討日本特定時代背景下相關(guān)年輕群體的主體存在狀態(tài)。

一、 環(huán)境——意識的棲居之所

三部小說均為青山七惠早期創(chuàng)作的代表作品，相比于其專事寫作后的長篇創(chuàng)作，她在早期小說中對人物心理狀態(tài)及情感變化的表現(xiàn)大于對故事情節(jié)的構(gòu)思布局。作品中彌漫著無處不在的細膩感情及生活氣息，而對人物存在的環(huán)境描寫很大程度上是為了展現(xiàn)及服務于人物的內(nèi)心活動。在《一個人的好天氣》中，窗外的小籬笆墻和電車站臺這一場所具有很強的象征意味。它看似獨立存在于知壽和吟子的生活空間之外，實則貫穿于兩人相處過程的始終。高中畢業(yè)后就到東京打工的三田知壽剛來吟子家，看到了與窗外院子籬笆墻隔著一條小路的電車站。開始之時兩人無言語交流，隨著車站的警報聲響起，吟子在此時打破沉靜，說了幾句話，可說完緊接著就出去了，現(xiàn)代生活中人之間隔膜疏離的心理感受從這時便已初現(xiàn)。接著后文中不止一次地寫到“我”站在窗邊，看著電車進出站，看見走到此處車站的人發(fā)現(xiàn)走錯了地方又困惑地原路折返，看到吟子和方介隔著站臺揮手，還覺得像三途河傳說中生界與死界的分界線。的兩岸等等。在和別人戀愛的時候，“我”也會提議一起去看電車。小說的故事情節(jié)不斷推進，電車作為同一環(huán)境地點卻多次出現(xiàn)。“敘事學將環(huán)境分為象征性環(huán)境、中立性環(huán)境和反諷性環(huán)境?！盵5]象征性環(huán)境與小說作品中人物的聯(lián)系十分密切并具有象征意蘊。在《一個人的好天氣》中，“站臺”作為象征性環(huán)境而存在，它并不是只是一個簡單的、無任何意義的客觀場所。電車不斷地從這里駛進駛出，周而復始，作為靜止的定點見證著周圍和人物的一切，同時也被人物見證著周圍以及有關(guān)它的一切。而在另一部作品《窗燈》中，主人公“我”經(jīng)常散步走的馬路也是象征性環(huán)境之一?！榜R路”不僅是自己每天經(jīng)過的路途，也表明著人物在自己的生活道路上留下軌跡。綠藻和知壽一樣，在談不上有多少變化的現(xiàn)實中度過著相似的每一天，就算有人曾走進過自己的心里，卻也很快地回歸到原狀。這讓人感到恍惚，但事情又是真實發(fā)生的，其間滲透著一種矛盾的虛幻和真實形成的敘述張力。這種人物體驗與感受在《溫柔的嘆息》中表達得更為直接：“一走近那個熟悉的拐角，她就抬頭去看天空……這不變的風景至今已看過多少回了？今后的路途肯定還會這樣彎彎曲曲地無盡延伸吧?！盵6]（131-132） 青山的筆下并不擷取和塑造烘托氣氛的寬闊和宏大環(huán)境，相反，她使人物生存的外部空間生活化、細節(jié)化、具象化，賦予了文本的象征性環(huán)境以明顯的人化特征。

相比較于外部稍大的環(huán)境，內(nèi)部環(huán)境的展現(xiàn)則顯得更為個人及私密化，也由此表現(xiàn)出一定的“私小說”特征，雖然“對被稱為私小說作家，她（青山七惠）括號內(nèi)為筆者注。自稱對這一點是有抵觸的?！盵7] 哲學家巴什拉在《空間的詩學》中寫到：“通過研究家宅的形象并小心翼翼地不打斷記憶與想象的團結(jié)，我們可以指望讓人感受到形象的全部心理學彈性?！盵8]（5） “家”這一地點的描寫與刻畫在三部小說中的頗具意味。物理性的“容量”上來看，主人公住宿的地方或生活的房間都并不寬敞，甚至給人以狹小的逼仄感，綠藻描述到居住處“建筑物之間的間距很窄，入口和有窗的西墻，與相鄰的公寓幾乎只隔著一根長晾衣桿的距離”[9]（4）。風太來到姐姐圓家，睡的是在“床鋪和壁櫥之間的過道里”[6]（22）。很大可能是因為這樣的空間體積與住宅條件，房間中也不具有繁瑣的裝飾布置或結(jié)構(gòu)布局。知壽的房間沒有空調(diào)，太熱的時候她就去到吟子的房間。綠藻公寓窗戶上紗窗的實用性大于裝飾性，是為了不讓距離太近的對面住處中的人看到自己這邊的情況。盡管天氣很冷，另一位女主人公江藤圓的房子里也沒有爐子，甚至一起吃飯的桌子也因為自己弟弟的到來而讓人感覺更加別扭。人本主義地理學家段義孚認為環(huán)境對于人來說，其反映內(nèi)容復雜，包含范疇眾多，包括心理學、人類學等在內(nèi)的學科都與環(huán)境分析緊密相關(guān)。三部小說中的內(nèi)部環(huán)境相對于上述“站臺”“馬路”“拐角”等外部環(huán)境則更為鞭辟入里、細致入微。就日本國家文學來看，其文壇有著濃厚的創(chuàng)作私小說的氛圍，這種以展現(xiàn)、剖析個人心理活動的，或干脆直接暴露個人的“自我小說”對日本現(xiàn)代文學的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了很大影響?！翱梢院敛豢鋸埖恼f，只要是日本本土作家，就不可能不受到私小說傳統(tǒng)的熏陶和影響。”[10] 雖然作家青山七惠對別人稱呼自己為“私小說”作家這一說法澄清到說所謂的私小說在日本是寫實性的，是表現(xiàn)作家生活紀實性的作品，而自己的作品大部分都是發(fā)揮想象創(chuàng)作的[7]，但仍然不妨礙其表現(xiàn)出與這類文學具有的相似特點。青山的早期小說極少建構(gòu)宏大的敘事模式和塑造具有強烈沖擊性的環(huán)境，她多以小人物的普通生活和普通視角切入，不厭其煩地描寫發(fā)生在這些人身邊的瑣事和心理活動，周圍的環(huán)境和物品甚或一些不起眼的小玩物自然也就成為構(gòu)成和體現(xiàn)人物形象不可缺少的部分。私小說具有自身的獨特性，但不論是從小就有愛拿別人東西的“偷拿癖”的知壽，覺得別人不設(shè)防，自己又無所事事有著“窺視癖”的綠藻，還是不知道為什么就瞎編著說話，有著撒謊傾向，說出與事實不完全符合的圓，都是隔絕外在、囿于一個小世界里，極度關(guān)注個人內(nèi)心，甚至存在封閉自我傾向的一類文學人物形象。不管是外在環(huán)境還是內(nèi)部環(huán)境，反映人物意識的這些場所具有極強的私人色彩，這種自我意識是不同于集體意識、社會意識等意識而具有個體自覺自在性的存在。

二、 場景——圖像的存在確認

意識的行為主體是個人，空間中包含壓縮時間，時間是小說的重要要素之一，其表現(xiàn)出事物的發(fā)展變化具有持續(xù)性，小說中的各場景便是這種持續(xù)性的圖像顯現(xiàn)?！兑粋€人的好天氣》中，場景的呈現(xiàn)在作者筆下以五個章節(jié)建構(gòu)而成，分別為“春天”“夏天”“秋天”“冬天”及“迎接春天”。人物的生活場面和情景時序性地向讀者展示出來，在季節(jié)的更迭中經(jīng)歷著人生的喜怒哀樂和悲觀離合。另一方面，小說的時間線索并不是單線條地、單一方向地不斷一直推進，場景的展現(xiàn)不只是遵循“序列”，也在各季節(jié)篇章中“錯列著交叉出現(xiàn)，一定程度上打破了直線型敘述的呆板和無味感。知壽作為年輕人在與老年人吟子和方介共同生活的時間里，不斷將自己的視角切換于現(xiàn)在、過去甚至未來之間?！拔摇睍r常想到過去生活中發(fā)生的種種事件，它們對存在于此刻的“我”或多或少造成了影響：來到舅姥姥這兒之前，主人公說起自己因為父母離異和媽媽生活在一起，并產(chǎn)生過覺得自己很可憐的想法，而一度想當不良少女的念頭由于不知如何行動于是放棄進行。偷拿別人的東西時，也談到這是自己從小養(yǎng)成的習慣，并呈現(xiàn)出自己偷拿東西前后的心理活動。身處“此刻”時候，“我”又羨慕?jīng)]有煩惱的吟子、戀愛長久的吟子、忘掉了幾十年前的事情所以每天都很快樂的吟子，因此表達出想要飛躍去到未來老年人這個歲數(shù)的意愿。以及知壽在離開舅姥姥家的時候，她的目光朝著以前生活過的地方望去，而電車朝著另一個有人在等著自己的地方駛?cè)?。諸如此類的描寫皆為“序列”與“錯列”的交互性場景表達。這種閃回或閃前寫作手法的使用并沒有使故事情節(jié)的發(fā)展顯得無序和多余，相反卻毫不費力地越過一些敘述表達的屏障，自然和諧地進入毛孔，成為創(chuàng)作得以自由呼吸的一部分。恰當運用交錯的時間敘述可以加強文本表達的藝術(shù)效果，避免使日常體裁的場景過于索然無味，同時引起讀者的閱讀興趣及聯(lián)想思考。值得一提的是，收錄在作品《窗燈》中的“村崎太太的巴黎”，在開篇便十分確切地使這種寫法的表現(xiàn)效果得以彰顯。

村崎太太在水房和“我”說話的內(nèi)容以及行為舉動構(gòu)成一幅兩人在工作之余的交流場景，此后緊接著描寫到“她跟我搭話，這是第三次”[9]（99），這是第三次，那第一次和第二次是什么樣子的？“她每次給我說話總是開始得很突然，結(jié)束得也很突然”[9]（99），又是怎樣的具體情境讓“我”產(chǎn)生了這種突然之感？在一定敘述篇幅之后，作者便通過倒敘的寫作手法將讀者的疑問一一解答，與此同時，描寫第一次和第二次兩人說話的場景也并沒有一以貫之地連續(xù)進行。在第一次和村崎太太對視后，文本將敘述時間拉回到現(xiàn)在“我”辦公的事務上，再因為眼前所見回想到自己的童年，進而由于余光視野中出現(xiàn)的事物主觀中斷自己的思緒，轉(zhuǎn)而談到兩人第二次說話時自己知道的事情。如此一進一回，再回再進的推拉式寫作手法交叉運用，使得故事情節(jié)不斷推進，不同人物依次有序登場，各自形象特征得以呈現(xiàn)，這樣便將事件、背景、人物等要素多方位多時序地表達出來。類似手法的運用又如飛田君這一人物情感線的展開：他暗戀著同期一起進公司的長相漂亮、性情不錯的女孩子代。有關(guān)人物飛田君情節(jié)的描寫始于木崎君“我”正在房頂吃午餐的中午時刻，當時他主動跑來給我打招呼，并說起代給自己寫了字條的事情，但兩人只是短暫時間的對話之后，作者青山七惠便通過木崎的視角倒敘起大伙剛?cè)肼殨r發(fā)生的事情，以一句“幾天前我就聽說代從下個月起要調(diào)動工作，但是沒告訴飛田君”[9]（110）作尾，轉(zhuǎn)而另起一節(jié)，指向現(xiàn)在發(fā)生的其他的工作方面的事情。那“我”又是聽誰說的這件事？這件事是真是假？作為和飛田有交集的自己，會不會告訴他？如果告訴他后，接著對方會是什么反應？如果不告訴他，他又會通過什么樣的方式，在什么時候得知呢？這給閱讀者極大的想象、延伸和擴展場景面貌的可能。故事情節(jié)并沒有多少外在可觀性的大起大落，但人物內(nèi)心在清新細膩的筆調(diào)中表現(xiàn)出一種可貴的真實感、存在感和可觸碰感。比起那些英雄崇高式的悲歌或贊歌，我們在其中仿佛能更多地看到身為普通人的自己的人生掠影。

另外，相比《一個人的好天氣》房間里掛著徹羅基照片，主人公感嘆道活著沒什么意義，死去之后沒人記得自己的此類畫面。《窗燈》中綠藻覺得只有自己一個人受傷，被人說古怪，任由眼淚留下佇立在原地的諸多定格?！稉焖汕颉分械牟簧賵鼍笆沟脛?chuàng)作中這種淡淡的憂傷意味得到一定暖色調(diào)的調(diào)和。首先是小日向先生，只要提到女兒的名字，就“都像跟捧在手心里的易碎寶貝說話似的”[6]（135）。小泉蹲在地上，秋天曬在后背上的陽光也是暖和有溫度的，她還覺得自己坐在桌子前工作的時候真是一種享受……這與另外兩部小說中人物“我”說到自己冬天的時候更加古怪，最想要看到的是人們“潛藏在淡漠表情下的欲望、矛盾、因悲傷而扭曲變形的丑陋面孔”[9]（93）等的精神面貌給讀者的感受完全不同。因此，青山七惠的小說并不是同一模式的簡單重復與單調(diào)再現(xiàn)，作家在不斷探索、改變、變化及重建。如她自己所言“不要為了提升效率而去抄小路，那種逆時勢而行、繞一繞遠路的心情，拿來寫小說正合適”[11]。

三、 關(guān)系——人物的自我探尋

耶魯學派理論家希利斯·米勒認為一部小說的闡釋需要通過一定程度的重復現(xiàn)象才能得以完成，讀者需要自己去辨別和確定這些現(xiàn)象并且進一步理解重復所衍生出的意義?！叭魏我徊啃≌f都是重復現(xiàn)象的復合組織，都是重復中的重復，或者是與其他重復形成鏈形聯(lián)系的重復的復合組織?！盵12]（3）著眼這三部小說，不斷出現(xiàn)的各類重復現(xiàn)象最明顯地表現(xiàn)在關(guān)系的建構(gòu)方面，不論是在人與人、人與自己還是人與社會現(xiàn)實的關(guān)系網(wǎng)中都發(fā)揮了不可替代的作用，人物在聯(lián)系交織的立體網(wǎng)絡(luò)中不斷地自我探尋、變化（不變）或成長。

（一） 情感的疏離與淡漠

小說的主人公皆很年輕，《一個人的好天氣》中的飛特族女生不過高中畢業(yè)，《窗燈》中“我”半年前在大學期間退了學，《溫柔的嘆息》里的江藤圓也不過參加工作幾年時間。而且三部小說敘述的都是這些人物與原生家庭分離開的生活狀態(tài)，她們或是從小父母離異，母親跨國再婚，或是在外工作，與血緣之親關(guān)系淡薄，甚至《窗燈》對家庭之間的親戚關(guān)系幾乎沒有提及，只是簡單說到因為退學而和在外地的父母有了矛盾。一方面，世俗理解中親人之間應該會有的其樂融融與闔家團圓的親密感被這種不是靠血緣就能消解的屏障隔離著，且不能數(shù)量化成厚薄，抽象化為概念，但總之隔閡就這樣真實存在。另一方面，這種隔膜不止體現(xiàn)在人物的親情中，它還像是一種無可逃離的“定數(shù)”滲透在愛情中。隔膜感也不是只有在“我”作為當事人的時候才得以出現(xiàn)，正是因為“我”常常處于無法融入人群的他者地位，才會使這種隔膜感表現(xiàn)得愈發(fā)強烈和明顯。

幾位主人公在愛情里的面貌呈現(xiàn)都不成熟，她們無法準確得知以及應對出現(xiàn)的變化，不知是否應該開始，不知如何主動，對于分手和離開產(chǎn)生的是一種不明晰的搖擺，人物在感情發(fā)展的過程中表現(xiàn)出心理上的距離感。以《一個人的好天氣》為例，文本有幾段關(guān)于知壽情感經(jīng)歷的描述，愛情這條線索之一通過“重復”的結(jié)構(gòu)建構(gòu)方式得以不斷推進。第一次描述自己和陽平日常相處的狀態(tài)是“我們互相都感覺對方是可有可無的”[13]（12）。分手發(fā)生的時候自己毫無預備所以產(chǎn)生疑問，“戀愛就這么結(jié)束了嗎？難道這就是我所期待的順其自然嗎？”[13]（29）而和藤田感情終結(jié)時，心里想著去追上他，但“我”人卻在原地沒有行動，最后的一條情感線索是主人公又一段行程的開端，但“無論我怎么著急，怎么擔心，怎么期待，也只能順其自然”[13]（138） 。不難發(fā)現(xiàn)“順其自然”是她對待很多事情一貫采取的生活態(tài)度，在文中也多次出現(xiàn)這一詞語。放在文中這一年輕的人物身上，與其說這是一種以不變應變化的智慧，倒更像是一種不經(jīng)世事的笨拙和無措。作者更是以其作為故事情節(jié)的結(jié)尾，重復不僅是文本中的情節(jié)，也成為一種引起懸念的寫作方式。文末寫到電車載著她朝那個已婚人等待的方向駛?cè)?，那之后的人物的性格、生活態(tài)度等會發(fā)生變化嗎？如果會，具體會是怎么樣的變化？如果沒有，她的生活還是如此繼續(xù)重復？這種沒有明確形式的結(jié)尾無一例外地也出現(xiàn)在另外兩部小說，“小夜曲的旋律漸漸加快了”[9]（95），“窄小的浴室里回響著熱水的聲音，聽起來也像是正在挖掘一條通向什么地方去的隧道的聲音?！盵6]（132）重復手法亦出現(xiàn)在以單部小說為獨立視野的相互對照中。青山七惠的作品看起來永遠沒有一個確切無誤的結(jié)尾，末尾的收筆能夠成為又一故事的開端，同時文章就這樣淡淡地，沒有預兆地戛然而止，留給人以無盡的延伸感。

（二） 責任感或社會感的缺乏

幾部作品不約而同向讀者展示出“飛特族”這一社會群體的生活態(tài)度、工作方式及戀愛狀態(tài)?！帮w特族”為Freeter的音譯，百度百科指出日本官方對其定義是“年齡在15到35歲之間的，沒有固定職業(yè)，從事非全日臨時性工作的年輕人。”[14]這類人群從事著一些短期性工作，有別于朝九晚五模式的年輕人群，相對而言他們工作性質(zhì)的彈性更大。他們無憂慮，不為長遠之事作打算，有一種專注當下與此刻的灑脫感，但同時，過度自由與自我意識的強調(diào)往往容易出現(xiàn)極端。哲學家哈貝馬斯曾用“構(gòu)成論的世界概念取代本體論的世界概念，并把‘世界和‘生活世界這對概念結(jié)合起來”[15]（80）。他將我們?nèi)祟惖氖澜绶譃橹饔^世界、客觀世界及社會世界三個類型。在《人的自我尋求》一書中羅洛·梅也認為人在世界中的存在方式可以分為三種類型，分別為存在于物質(zhì)世界、人特有的人際世界及自我世界。此三部小說中，“我”明顯過多地關(guān)注主觀世界或自我世界，于其他世界中的存在感顯得弱薄。

“自打進公司到現(xiàn)在，不管是受邀參加什么樣的聚餐，我?guī)缀醵季芙^了，在那種場合我不知道該說什么，而且又不大會喝酒，只能在角落里干坐著玩弄擦手巾?！盵6]（46）所以當“我”邀請同事小峰姐一起進餐時，她才會覺得很稀罕，“我”接著便感到不自然的尷尬和不適應；“雖然如此，我卻沒心思去做什么有建設(shè)意義的事，每天睡到天擦黑才爬起來”[9]（36）起床后去到收留“我”的御門姐的店消磨時光，工作似乎變成了一種可有可無、隨心所欲的，只有想起才會去在意的事情；“眼看快到春天了，多少有點不負責任，也可以原諒吧?！盵13]（139）即便人物知道自身缺乏責任感，采取的也是任其繼續(xù)進行的態(tài)度，季節(jié)在這里還成為支撐自己行為的一個重要原因，散發(fā)著一種不經(jīng)意的幼稚又不以為意的特性氣質(zhì)。這種難以融入人群、社會，進而導致社會感缺乏的現(xiàn)象不僅是個人性格特點的單一因素，如影隨形和彌漫滲透的孤獨虛無與人物所處時代不可脫離。第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史進程上無法忽視的重要事件之一，它對世界各國的發(fā)展、變化及轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了深遠的、難以衡量的巨大影響，參戰(zhàn)國之一的日本難以避免這種巨大的沖擊?！叭毡旧鐣母黜椫贫戎鸩较騻€體社會過渡，”[16] 前所未有的劇變造成日本國民世界觀、價值觀上的認識危機，面對所處之地表現(xiàn)出一種迷茫迷失之態(tài)，人的意義感與認同感降低。此外，這一國家也受到自身內(nèi)部特殊歷史的影響?！岸兰o末的阪神大地震和東京地鐵沙林毒氣事件深深震撼了整個日本民族，伴隨著日本九十年代泡沫經(jīng)濟的破滅，日本民眾的心靈留下了深深的創(chuàng)傷。”[10] 各類人物關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)的推翻與重建，解構(gòu)又建構(gòu)等，從本質(zhì)上看來都是人類自身對自我探尋與自我身份重新確認的一種表現(xiàn)形式。

四、 結(jié) 語

青山七惠雖然擺脫了小說宏大敘事的結(jié)構(gòu)模式，但仍以不事雕琢的文風深入肌理地刻畫出特定時代背景下人物的形態(tài)面貌及社會的種種現(xiàn)象，作家的創(chuàng)作干凈而不空白，微妙且不膚淺。這三部作品包含的環(huán)境、場景及關(guān)系三方面與人物的精神面貌密切相關(guān)。其不同于客觀事物表象，也不同于非客觀存在的經(jīng)驗事實的描寫反映出日本特定的時代背景下一定年輕群體的存在狀態(tài)。封閉孤獨也好，隔膜疏離也罷，經(jīng)過不斷探尋的過程，這些各自生活成長的年輕人們在溫柔地嘆息后，或許會發(fā)現(xiàn)，亮著窗燈的天氣，總是好的。

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（責任編輯：夏 雪）