王思怡

如果說“地方是在權(quán)力脈絡(luò)中被賦予意義的空間”，[1]地方博物館就是權(quán)力行使的有機(jī)體，在賦予空間意義的過程中身負(fù)重任。地方博物館記錄著地方的變化，其基本陳列是了解一個地方的窗口。地方居民見證著地方的每一處變化，而作為窗口的地方博物館，如果其陳列內(nèi)容與方式仍然一成不變，便會使展覽失去活力，失去觀眾。[2]陳列經(jīng)過10～15年的周期后，內(nèi)容自然會老舊，無法引起更多的社會關(guān)注，觀眾的求知欲得不到最基本的滿足，這也就阻礙了博物館教育職能的全面實(shí)現(xiàn)。出現(xiàn)這些問題時，就需要地方博物館對其陳列進(jìn)行調(diào)整和改陳。通過改陳，讓觀眾對展覽內(nèi)容有一種全新體驗(yàn)。2017年11月29日湖南博物院重新改陳后對外正式開放的消息也引發(fā)了業(yè)內(nèi)對于博物館基本陳列改陳的探討與思考。

而基于地方歷史、講述地方故事的展覽，其改陳的核心便是確定一個滿足地方觀眾認(rèn)知及情感需求的展覽敘事結(jié)構(gòu)。因此，本文從“主題-歷史二元敘事結(jié)構(gòu)”出發(fā)，以湖州博物館基本陳列“吳興賦”為例，論述地方博物館改陳的可資借鑒的途徑。

一、敘事結(jié)構(gòu)的多元性

在博物館展示中，知識基于進(jìn)化的順序隨著時間推移而展開敘述，并且通過對于事物發(fā)展的研究形成結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的概念是將博物館視為語言和文本，展覽作為信息系統(tǒng)運(yùn)作，[3]不僅通過物的展示來表達(dá)含義，還通過安排和使用資源進(jìn)行解碼。[4]“物品不是一個見證者，而是為敘述服務(wù)的……展覽是特定時間下的問題狀態(tài)，而非事實(shí)”。[5]因此，展覽動線變成敘述，其代表著展覽討論的發(fā)展過程。在拉韋利(Ravelli)的《博物館文本》中，探討了兩個問題：“博物館中的文本”以及“展覽等空間可以作為有意義的文本被解讀和體驗(yàn)”。[6]根據(jù)拉韋利所言：“通過照片和空間的組織、內(nèi)容的選擇和構(gòu)建以及對角色關(guān)系的闡釋所創(chuàng)造的展覽是一個有意義的文本：這是一個觀眾可以漫游和‘解讀’的空間?！盵7]

因此，作為在空間中敘事的展覽，其本質(zhì)上如同小說、電影，情節(jié)成為吸引觀眾最重要的部分，而展覽的情節(jié)便有賴于精心設(shè)計的敘事結(jié)構(gòu)。敘事研究最開始起于文本分析，在文學(xué)研究里從語義學(xué)和語用學(xué)的角度來解讀文學(xué)作品或者是電影、戲劇腳本等。其實(shí)展覽雖然是基于空間而與其他媒介有所不同，但是從文本的視角看，不管是小說、電影、展覽，實(shí)際上本質(zhì)都是一種分析架構(gòu)，詹姆斯·凱瑞(James W. Carey)認(rèn)為，人類各種傳播行為均可視為文本(text)，也是研究社會文化的素材。文本的再現(xiàn)，不只是講述故事，也是通過敘述形式協(xié)助閱讀者了解世界。[8]就經(jīng)典敘事學(xué)研究來說，主要研究兩個方面的內(nèi)容：一個是研究敘述結(jié)構(gòu)，另一個是研究敘述話語。而展覽結(jié)構(gòu)的研究就是前者的范疇，是情節(jié)的組成方式，也就是講故事的邏輯，從敘事文本或話語的特定排列中抽取出來的，由事件的參與者所引起或經(jīng)歷的一系列合乎邏輯的、并按時間先后順序重新構(gòu)造的一系列被描述的事件。[9]所以二元敘事就是故事線的展開方式，展覽可以單一敘事，也可以二元敘事，兩條故事線，也可以是一條故事線里有分線，當(dāng)然還可以是多元敘事的。因此，本文便以多元敘事結(jié)構(gòu)中的兩條故事線或?qū)蛹?，即“二元”出發(fā)，來闡釋二元敘事結(jié)構(gòu)在展覽中的應(yīng)用與其意義的建構(gòu)。

(一)二元敘事

為了分辨敘事與非敘事，伯格(Arthur Asa Berger)采用連環(huán)畫的特性與單幅圖像(照片、素描)作對比，認(rèn)為“敘事”指的是“有順序的虛構(gòu)作品”，是由“在一段時間里展開的故事組成的”。[10]熱奈特(Gerard Genette)認(rèn)為必須是說故事才能稱為敘事，以及須由某人講述，否則便不能成為論述。[11]初期的敘事原型，源自于亞里士多德所言“一件有情節(jié)的作品”，他在研究“詩學(xué)”的過程中，發(fā)現(xiàn)最重要而根本的是“情節(jié)”。[12]

而“情節(jié)”是對“事件的安排”，[13]這種安排是對故事結(jié)構(gòu)本身的建構(gòu)。因此，在一元或單一敘事結(jié)構(gòu)中，情節(jié)的安排和事件的敘述總是圍繞著一條故事線展開的；而二元敘事結(jié)構(gòu)在一定程度上存在兩條線索或兩個層級。

(二)展覽二元敘事

將二元敘事放入展覽中審視，我們發(fā)現(xiàn)其提供了一種突破單一敘事的新思維與觀念，不僅使展覽更有新意，而且為策劃設(shè)計展覽提供了新的思路，深化了展覽思想文化內(nèi)涵；既滿足了公眾了解“展品背后的故事”的需求，也是博物館強(qiáng)化文化教育傳播功能所需。如說到歷史展覽，其刻板印象便是按照時間線索，從原始時期一直敘述至清朝或民國，如此的單一線性敘事，便會使展覽陷于冗長而平淡的風(fēng)險；然而若將二元敘事的思路放入歷史展覽的策劃，便會激發(fā)一系列的創(chuàng)造性思維，如常州市博物館基本陳列，從始至終存在著兩條“線”：一是常州人文特質(zhì)的形成與表現(xiàn)，二是常州的歷史。前者是展覽所要表現(xiàn)的主題，是展覽的靈魂，是后者最有意義之歷史文化內(nèi)涵；后者則是該主題得以呈現(xiàn)的載體，是靈魂和內(nèi)涵所依附的身軀。不揭示前者，后者就顯得平淡無奇；反過來說，不深掘后者，就難以發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)前者；這樣的歷史類敘事結(jié)構(gòu)可以用“主題-歷史”二元敘事來概括。而若提到民俗類展覽，便會聯(lián)想至民俗儀式或包括戲曲、民間文學(xué)等在內(nèi)的民俗類型，而大多數(shù)國內(nèi)的民俗展覽也是從這樣的分類上展開敘事而往往呈現(xiàn)一種“擺攤式”的展示，此種單一并置敘事，使整個展覽呈現(xiàn)碎片而獨(dú)立的遺憾；但臺州博物館民俗廳則另辟蹊徑，從本地的地理面貌與區(qū)域文化特點(diǎn)出發(fā)，將展覽分為山谷之民、澤國之民、海濱之民三大板塊，每個板塊都依照“環(huán)境與資源”“勞作”“生活”“祭祀與慶典”的邏輯。將自然地理置于第一層級，統(tǒng)攝分散的民俗文化；而在內(nèi)容編排與展品布局上，將關(guān)聯(lián)性民俗橫向整合入特定的“自然-文化”語境中，即形成了“自然-民俗”二元敘事。而這也可以應(yīng)用于自然科學(xué)類展覽，使其在技術(shù)層面背后更具有人文情懷，科技類展覽最基礎(chǔ)的部分便是對已有的科學(xué)知識、原理進(jìn)行闡釋，同時以科技演進(jìn)的歷史脈絡(luò)，即科技史來升華主旨。但是單一的學(xué)科敘事往往使整個展覽枯燥而局限，而我們?nèi)绻麑⑷祟愋枨笈c社會文化層面加入科技史來敘事，便會讓科技展覽與眾不同。如中國制冷博物館的基本陳列從人類對冰、冷的不斷變化的需求為第一層級，從對冰的需求開始到人工制冰再到人工制冷，人的需求一直在推動科技的發(fā)展，從而在各個時期出現(xiàn)了制冷設(shè)備與技術(shù)，“社會文化-科技史”二元敘事呼之欲出。

(三)主題-歷史二元敘事特征

綜觀國內(nèi)的地方性歷史展覽，其敘事結(jié)構(gòu)主要可分為學(xué)科分類型和編年史型。學(xué)科分類型的主要特點(diǎn)在于將地方歷史按相關(guān)歷史專題或不同的學(xué)科知識劃分，如徐州博物館便從地方特色歷史出發(fā)，將常設(shè)展覽分為金戈鐵馬、漢室遺珍、天工漢玉、俑偶華采四部分，四部分沒有時間上的連續(xù)性或相關(guān)性，同時主要以展示考古發(fā)現(xiàn)和精品文物為主。這樣的主題型展覽以“審美”為出發(fā)點(diǎn)，由于內(nèi)容被分類所限定，所以一般展覽的信息量較少。而這樣分區(qū)較為獨(dú)立的學(xué)科分類型展覽在信息傳遞和呈現(xiàn)上有一定的缺陷，由于博物館的物呈現(xiàn)“碎片化”的特征，因此物及物的組合展示不能將歷史串聯(lián)，即無法向觀眾完整地呈現(xiàn)當(dāng)時的歷史面貌及其演變。

還有一類就是編年史型的展覽，通俗來說就是線性展覽或通史類展覽。其主要特點(diǎn)在于將地方歷史的發(fā)展脈絡(luò)與中國歷史相對應(yīng)，一般從舊石器時代一直講述到清朝至民國，有如歷史教科書般展開，如杭州博物館的“最憶是杭州”基本陳列追溯再現(xiàn)杭州的發(fā)展史，其按時間軸線劃分為五個單元：天賜佳渚，錢唐故址(史前至六朝)；邑屋繁會，東南樂土(隋唐五代)；天闕皇城，百年行都(兩宋)；江南名城，人文淵藪(元明清)；湖山依舊，再續(xù)文脈(民國)。這樣按照時間線索展開的展覽在國內(nèi)不在少數(shù)，其原因在于按照時間線索的結(jié)構(gòu)可以較快地將藏品納入其中，但策展布展方便的同時，也犧牲了一定的觀眾理解度。由于時間跨度大，信息量多，這不得不造成展線長、展品多的情況，而這便很容易造成觀眾疲勞，從而中途放棄參觀；同時時間線的設(shè)置不利于把握展覽節(jié)奏，常常會過于冗長而平淡，在突出重點(diǎn)和亮點(diǎn)上會使觀眾產(chǎn)生困惑。

展示目標(biāo)的不同，對展覽的結(jié)構(gòu)(特別是敘事內(nèi)容結(jié)構(gòu))會有影響。于是，在追求更高展示目標(biāo)、更強(qiáng)展示效果的情況下，基于兩者的特點(diǎn)及在傳播認(rèn)知上的不足，“主題-歷史二元敘事”的結(jié)構(gòu)孕育而生；展覽按照主題劃分，并在每個主題下按歷史線索講述故事。如湖州博物館“吳興賦”陳列的展覽結(jié)構(gòu)(見圖1)可分為：

圖1 “吳興賦”主題-歷史二元敘事結(jié)構(gòu)

像這樣適度淡化陳列內(nèi)容的邏輯與時間關(guān)聯(lián)，將展覽分解成圍繞主題伸展的一串相對獨(dú)立的小故事便不僅能夠突出重點(diǎn)，同時也不失時代關(guān)聯(lián)。要使觀眾在參觀中受益，一個重要的方面是激發(fā)他們的興趣。一般來說，如果展覽內(nèi)容間的邏輯性太強(qiáng)，觀眾會覺得緊張，繼而會影響觀眾參觀的情緒和心態(tài)。為了能尊重觀眾可能出現(xiàn)的自主選擇，同時又不至于感到困惑，使他們能在一種輕松隨意的形式下參觀，[14]這樣相對獨(dú)立的安排更能獲得觀眾的共鳴，同時更利于觀眾對于內(nèi)容安排的理解與消化。

(四)改陳中的結(jié)構(gòu)深化

湖州博物館基本陳列“吳興賦”自2004年籌備策劃到2006年正式開展以來，湖州的“鄉(xiāng)土故事”也一直為觀眾津津樂道。但在2016年改陳重新開展之前的10年間，包括本土考古發(fā)現(xiàn)、外向品牌推廣在內(nèi)，湖州的文化建設(shè)本身發(fā)生著不少變化，加之部分硬件老化，因此“吳興賦”在2015年開始進(jìn)行改陳論證并進(jìn)行調(diào)整。

其改陳的第一步便是進(jìn)行了敘事結(jié)構(gòu)的深化。改陳并不是把原有陳列從形式到內(nèi)容全部推倒重來，而應(yīng)與時俱進(jìn)地取舍。“吳興賦”原有陳列中的精華，尤其是主題劃分、特色展示等，經(jīng)過10年的現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)，得到了觀眾普遍歡迎和認(rèn)可的。改陳前“吳興賦”陳列已經(jīng)采用了依托于主題的、在主題內(nèi)添加歷史故事線的敘事框架，強(qiáng)調(diào)突出地方文化的多元性和差異性。而在新展中，在保持原有主題不變的情況下，對分主題進(jìn)行了深化(見表1)。如在第三部分“富庶湖州”主題下分設(shè)的四大部分中，又深化出3-4點(diǎn)小主題來讓整個敘事更加明顯。

表1 改陳前后敘事框架的變化

迪迪埃·梅樂福爾(Didier Maleuvre)強(qiáng)調(diào)：“在博物館里，觀眾可以盡享自由時光——他們可以自由地在展廳里漫步或駐足，對某些展品一開始可能心不在焉，而后卻猛地恍然大悟，可以自由順原路折回，也可放空、任意遐想，這一系列過程，就是與博物館的交流過程?！盵15]因此，“吳興賦”展覽的敘事方式恰能滿足觀眾與博物館交流、自由選擇以及激發(fā)想象與觀點(diǎn)的心理與行為。

二、結(jié)構(gòu)支撐下的藏品更新

在主題敘事展覽中，文物展品不再僅僅是欣賞的對象，也不再是博物館展覽中唯一的陳列要素，而成為故事敘述系統(tǒng)中的要素之一，扮演著故事敘述中物證的角色。[16]一般線性展覽遵循著邏輯線索和時間進(jìn)程，這在一定程度上影響著藏品的挑選與管理，即按照時間線索來挑選相應(yīng)展品。觀眾在一個區(qū)域內(nèi)只能看到一個時期的展品，這明顯限制了觀眾的想象力，同一時期的展品容易“控制”觀眾，促使其機(jī)械地遵循時間規(guī)定的線路和邏輯去思考與地方相關(guān)的問題。而“吳興賦”陳列所采用的“主題-歷史二元敘事”打破了時間的框定，即一個主題下可以有各個歷史時期的展品，這大大提高了展品的利用率，同時也體現(xiàn)了博物館策展人員的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。如在“魚都水市”的小主題下，共有從宋到民國的13件與魚以及魚圖案相關(guān)的展品(見圖2)，這同時也鼓勵文物藏品管理以主題形式分類進(jìn)行保藏的嘗試。

圖2 魚都水市的不同年代展品

同時，在多元展品的組合中應(yīng)更加關(guān)照并添加生活類展品，雖然生活類的展品已經(jīng)脫離了原先的居民生活環(huán)境，不是原來的“場所”，但是物背后那段平凡或不平凡的故事，即通過日常生活物品也可營造出“場所精神”[注]著名挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)曾在1979年，提出了“場所精神”(GENIUS LOCI)的概念。其精神內(nèi)涵可概括為去理論的、生活化的、感覺的(視覺、觸覺、聽覺、味覺等)，即該場所符合當(dāng)?shù)氐拇蟮?、地形、氣候、人們生活的那種氣質(zhì)。，重視觀眾對物的共鳴與記憶，放大日常物品的文化和精神內(nèi)涵，“主題-歷史二元敘事結(jié)構(gòu)”也在一定程度上要求涉及民俗、生活類的主題，貼近市井百態(tài)的共同記憶才是地方博物館改陳中需要塑造的。如“吳興賦”在改陳后，在市井生活中添加了“水鎮(zhèn)新娘”的內(nèi)容，以婚俗及婚禮用品來展現(xiàn)因水鄉(xiāng)的特殊生活環(huán)境，以船代轎的水上迎親的靚麗風(fēng)景?？此破胀ǖ奈锲?，卻讓私人情感散發(fā)出它最廣泛的公共性，撥動了人們內(nèi)心深處的那根琴弦。

三、藏品背后的民俗故事

20世紀(jì)80年代以來，全球有許多博物館、展覽館紛紛定名或歸類為生活博物館(Living Museum)，這是一種趨勢，其用意不在于為博物館分類定位，而是從“文化和生活”的角度重新思考博物館展陳、活動或教育能“更貼近生活”，展現(xiàn)更“真實(shí)的生活”；包括居住文化、工藝、產(chǎn)業(yè)、休憩、嗜好、珍藏等的歷史、社會、文化、民俗以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)話題，[17]其與地方結(jié)合，將居民的集體記憶真實(shí)地展現(xiàn)，并融合形成地方的“博物館文化”。

(一)小主題下添加民俗內(nèi)容

民俗習(xí)慣以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝反映了地方居民的生活與處事的態(tài)度，成為地方性格塑造的重要因素。而目前很多地方博物館策劃基本陳列時，在展覽的敘事結(jié)構(gòu)及設(shè)定上總會把歷史與民俗或非遺分開，這樣的做法未免會流于“兩張皮”的尷尬境地，生活總是伴隨著歷史發(fā)展而不斷書寫的，任何拋棄了時代背景的民俗總會缺失時代根基，而遺漏了民俗的歷史則會喪失生活的生氣。因此，改陳后的“吳興賦”陳列在基于大量民俗文物的基礎(chǔ)上，廣泛增加民俗與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)內(nèi)容，如在魚都板塊中添加“湖州水嬉”民俗活動，在蠶桑板塊中添加“蠶事”與“蠶俗”的內(nèi)容，在湖綢板塊中添加“石元寶”的使用內(nèi)容，在茶禮之邦板塊下新開一個小主題“茶之俗”來講熏豆茶和三合茶禮(見圖3)等。同時還將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如湖州羽毛扇、湖筆等制作技藝也娓娓道來。

圖3 “茶之俗”小主題

(二)增加生活類展品的數(shù)量

生活類展品以市民生活中最平凡但富有意義的角度使我們得以一窺城市歷史文化中最為獨(dú)特之處，這是地方文化特色的一種凝練，同時在一定程度上可緩解地方博物館藏品缺乏且單一的問題。[18]“吳興賦”陳列改陳后，展品數(shù)量從原來的500余件增加至800余件，其中增加的絕大部分為民俗文物。從這一點(diǎn)可以看到湖州博物館首先從本地藏品搜集上進(jìn)行著向真正的地方博物館轉(zhuǎn)型的嘗試。

同時民俗展品來自本地、來自個人，以這種極具私人化的、情感化的民俗展品來展現(xiàn)一種地方知識在博物館文化中的反映，在個人化的空間中，觀眾的思緒與那些帶有生活痕跡的物相互碰撞，帶給人一種不言自明的情感共鳴，大大拉近展覽與觀眾的心靈距離。

(三)為當(dāng)?shù)鼐用穸ǖ恼褂[

地方的故事絕不是靜態(tài)地描述歷史，更重要的是動態(tài)地講述新的故事。市民不僅要體會歷史留給他們的故事，更要親自參與到故事的延續(xù)和創(chuàng)作中。正是由于“主題-歷史二元敘事”的展覽結(jié)構(gòu)，使得新的市民故事添加變得不是一件難事。

在公共化的過程中，博物館越來越無法回避公眾需求這個工作起點(diǎn)。如果缺乏與觀眾生活和感受的關(guān)聯(lián)，展陳無疑將變得“可看可不看”，所以展覽與市民訴求的關(guān)聯(lián)越緊密越好，而在“吳興賦”的改陳中抓住的就是湖州人看湖州這個情感關(guān)聯(lián)。如“吳興賦”的尾聲視頻主題從“21世紀(jì)以來湖州城建發(fā)展”的城市宣傳片到“我水晶晶的家鄉(xiāng)”關(guān)于湖州與湖州人的溫馨片段的更改，便可以看出湖州博物館為湖州居民而建的誠摯態(tài)度。

四、塑造情境化

博物館的空間形態(tài)賦予了觀眾區(qū)別于其他媒體的獨(dú)特認(rèn)知特點(diǎn)，同時，觀眾的多元化也讓研究者注意到了空間化背景下不同觀眾的認(rèn)知過程。認(rèn)知是情境化的，環(huán)境是認(rèn)知系統(tǒng)的一個部分，環(huán)境就像整個認(rèn)知過程得以進(jìn)行的支架，環(huán)境是與知覺、記憶等過程相關(guān)的信息存儲地，在我們需要時供我們使用。[19]而博物館的設(shè)計便意在營造一個有意義的空間環(huán)境，其回到身體本身，注重意象、情感、體驗(yàn)與實(shí)踐的重要作用；在滿足博物館環(huán)境的舒適性、情感性、情境性、體驗(yàn)性與互動性的同時，關(guān)注博物館認(rèn)知的系統(tǒng)性及系統(tǒng)內(nèi)部的平衡與變構(gòu)。

因此，將物以及信息組合放在情境空間中加以研究就可以發(fā)展出有關(guān)這一情境更加豐富的信息。展覽從而成為一系列“情境化”的結(jié)果。博物館中的觀眾必須借由主動的位移去接近展品，他們在展覽里并不僅是一個被動接受表演的對象，而是主動接觸展覽所提供的內(nèi)容的人。在一步接著一步朝向展品移動中，伴隨著其中的韻律、速度與觀點(diǎn)或焦點(diǎn)，觀眾將展覽視為一種意義制造的序列。[19]展覽有別于文本書寫敘事，它建立在具體的表現(xiàn)材料之上，如物、空間、動線等，即展覽在三維空間內(nèi)運(yùn)用各種手段、物、裝置，成為一個多媒介的整體。因此，展示也是通過各種視覺、聽覺、觸覺甚至是嗅味等利用身體的感官來再現(xiàn)敘事，所以我們在研究敘事結(jié)構(gòu)的同時，也不能忘了展覽與其他敘事手段的不同。而正是這種不同，使得二元敘事的結(jié)構(gòu)在博物館展示中有著新的意涵與活力。

用可視化的設(shè)計方式將歷史或考古專業(yè)理論與方法轉(zhuǎn)譯出來成為向觀眾有效傳遞信息的重要手段；同時生動的設(shè)計也是一種敘事語言。如在講述考古地層時，改陳前的“吳興賦”陳列雖然設(shè)計了類似于地層的展示設(shè)計，但是并沒有加以解釋，使得抽象的設(shè)計并沒有被傳達(dá)，而改陳后，地層的概念不僅在展柜內(nèi)部材質(zhì)的模擬上，還是輔以簡單的說明上，都更加清晰、直觀、易理解(圖4)，這樣便很好地用“為功能而設(shè)計”來替代“為設(shè)計而設(shè)計”。

圖4 改陳前后的地層展示

五、結(jié)語

博物館的趨勢不僅注重從物到人，也從注重珍奇異寶到關(guān)懷地方、致力于各種方式以呈現(xiàn)文化的多元性。地方博物館在本質(zhì)上，它追求的是找出這片土地上的居民在過去、現(xiàn)在生活的表現(xiàn)與未來的發(fā)展方向；它的目的不一定是要建立知識界不朽的真理或大理論，而是這個地方居民與自然、人文互動的原因、過程與成果，我們稱之為在地知識。[20]也就是說，在當(dāng)代博物館中占大多數(shù)的地方博物館，其任務(wù)仍為藏品的保存、詮釋與呈現(xiàn)為主，目的也仍是教育公眾為中心，但是運(yùn)作的主體與客體內(nèi)容已經(jīng)不是以珍奇異物對象來取得觀眾價值觀的認(rèn)同，而是對自己居住地區(qū)所擁有的、不同于他人的緣由探索，這個客體可以是具體的物品，也可以是曾經(jīng)有過的概念或事件。通過“主題-歷史二元敘事”的結(jié)構(gòu)對在地知識進(jìn)行創(chuàng)新性組合、編排與呈現(xiàn)，以基本陳列的改陳為契機(jī)，用全新的姿態(tài)來維護(hù)與珍視我們的在地知識。