譚雅文 Tan Yawen

1塞尚圣·維克多山油畫約1887

引入：塞尚晚期繪畫之惑

從19世紀(jì)80年代后期開始，塞尚投入大量時(shí)間對(duì)圣·維克多山進(jìn)行研究，留下上百幅描繪此山的作品。而塞尚彼時(shí)的繪畫也引起后世學(xué)者無(wú)止境的困惑與爭(zhēng)端。從畫面形式來(lái)說，這期間的“圣·維克多山”系列一反其成熟時(shí)期繪畫中堅(jiān)固而清晰的幾何形式，而呈現(xiàn)出一片模糊混沌的狀態(tài)：渾然一體的色彩和逐漸簡(jiǎn)化的構(gòu)型，形狀慢慢地消解融合，似乎出現(xiàn)了抽象的傾向和對(duì)其前期注重主觀構(gòu)建的返回。從學(xué)界態(tài)度來(lái)說，一派學(xué)者將其看作是又倒退到“印象派”時(shí)期：“塞尚以突破開始，以保守結(jié)束”1；而另一派學(xué)者卻稱“塞尚的最后時(shí)期是他藝術(shù)最高的升華”2。

誠(chéng)然，對(duì)于塞尚這樣的矛盾體來(lái)說，似乎任何的解釋都可以自恰，也似乎任何解釋都不盡完美；但是，對(duì)于塞尚晚年繪畫的研究，若只把其晚期的抽象傾向理解為一種繪畫技法或色彩系統(tǒng)層面的議題，我們便無(wú)緣進(jìn)入到其晚年風(fēng)景畫的光輝成就之中——塞尚在“抽象”的背后，卻是有了極其重要的突破，這也是他一生所追求的重大突破。

如此看來(lái)，以怎樣的研究方法進(jìn)入塞尚晚年繪畫的研究，是極為關(guān)鍵的。形式構(gòu)成不是塞尚晚年悉心研究的主題，更不是理解塞尚的核心。學(xué)者勞倫斯·高文（Lawrence Gowing）也曾指出形式研究方法的局限性。他認(rèn)為晚年的塞尚從未減少對(duì)生存世界的感知和關(guān)懷，塞尚的問題意識(shí)也始終扎根于此。進(jìn)而，他認(rèn)為學(xué)者面臨著一個(gè)極其困難的闡釋難題，即我們很容易在追溯塞尚畫風(fēng)的階段性發(fā)展中迷失，難以在形式分析里進(jìn)行存在主義的批判性探究3。

本文所尋求的研究路徑，便是試圖突破單純的形式主義、人物生平及心理研究，而結(jié)合存在論現(xiàn)象學(xué)（尤其是梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)）的批判性研究方法，以得對(duì)塞尚晚期“圣·維克多山”系列的洞見。這也解釋了為何在一個(gè)看似“抽象”的繪畫階段，筆者要圍繞“真性”來(lái)展開討論。正如沈語(yǔ)冰教授在為羅杰·弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》作譯者導(dǎo)論時(shí)寫道：“理解藝術(shù)之真與現(xiàn)實(shí)之真的緊張關(guān)系，一直是理解塞尚最為根本、重要的一條道路。”4而對(duì)這個(gè)緊張關(guān)系的理解，只有在回歸到生存世界，回歸到自然原初性與存在之真理的敞開的路徑，亦即回歸到塞尚一生對(duì)自然之真與對(duì)“存在”問題的思考，才能得以窺知一二5。

真理何以成為一個(gè)問題：塞尚“真實(shí)觀”的演變

在進(jìn)入“圣·維克多山”系列的探討之前，梳理塞尚對(duì)自然、繪畫之“真”的觀點(diǎn)的演變是十分必要的。如果割裂地去看待塞尚晚年的“圣·維克多山”系列，我們無(wú)法把握塞尚一生中對(duì)“自然”這一母題刻畫的努力和探索的掙扎。正如梅洛—龐蒂曾指出的那樣，我們必須首先將生命和作品結(jié)合在“不朽的塞尚的同時(shí)性”之中6。因此，只有將晚期的繪畫問題放入塞尚繪畫的思考和生命歷程中，方能體會(huì)塞尚最終的“圣·維克多山”所達(dá)成的高度。

1.青年時(shí)期：普桑式的理念之真

青年時(shí)期的塞尚受古典主義繪畫的熏陶，十分崇敬普桑（Nicolas Poussin）繪畫中嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)、處處透露的理性和堅(jiān)固永恒的畫面感，而塞尚對(duì)“真實(shí)”的追求，也恰恰在這個(gè)時(shí)期從他對(duì)古典主義繪畫大師普桑作品的崇敬中萌芽。這在1870年之前塞尚早期的繪畫中也有體現(xiàn)。如Le Meurtre（1867—1870）和Le Christ Aux Limbes（1864—1868），在充斥著浪漫主義繪畫的激情的同時(shí)受到巴洛克式透視構(gòu)圖的影響，在宣泄內(nèi)心的情感變化的同時(shí)，并沒有完全喪失古典主義繪畫的堅(jiān)固性以及客觀性。這就是為什么塞尚早期的畫在表面的夢(mèng)境、幻想及激情沖動(dòng)之下，往往存留著一絲驚人的冷靜。夏皮羅（Myer Schapiro）認(rèn)為：“盡管繪畫直接從自然中而來(lái)，塞尚卻經(jīng)常想著那些在盧浮宮中的更加形式化的藝術(shù)。他想要去創(chuàng)造像老大師們那樣擁有高貴的和諧的作品……它們的完整性以及秩序吸引著塞尚”7。塞尚此時(shí)便向往這種永恒而又無(wú)法動(dòng)搖的魅力，他想將事物本身長(zhǎng)久地定格在畫布上，但卻苦于無(wú)法找到通往“真實(shí)”的技法——這種通向“真實(shí)”的技法和手段，可以說是塞尚一生的探索和研究。這在梅洛—龐蒂的引證，以及塞尚自己的諸多書信和訪談來(lái)看，都可以說是塞尚自始至終對(duì)自己創(chuàng)作理念的堅(jiān)守、把握和自信。

然而，問題也在“真實(shí)”之中產(chǎn)生。何為“真實(shí)”？最樸素的真理觀念，便是眼睛直接所見之真：眼前一個(gè)物體真實(shí)的、獨(dú)立于觀看者的存在；但塞尚所面臨的真理觀，其背后是自柏拉圖繼承而來(lái)的西方二元分立的傳統(tǒng)：眼前所見非真也，瞬息萬(wàn)變的世界背后那個(gè)建構(gòu)起來(lái)的不變的解釋者、不變的理念（Ideal），才是真實(shí)。這個(gè)理智主義傳統(tǒng)直到笛卡兒、康德也是如此，世界并沒有喪失其存在，但卻由于“我思”而確定——理性主義把外部世界歸結(jié)為內(nèi)心的構(gòu)造，而主體成為奧古斯丁所說的“內(nèi)在的人”8。這個(gè)二元分立的傳統(tǒng)，即純粹意識(shí)與純粹物質(zhì)的二分，心靈與身體的二分，主體與客體的二分，給西方繪畫史留下了一系列的難題。最大的難題，便是“何為真”的問題。

那么，何為繪畫之“真實(shí)”？繪畫應(yīng)直接呈現(xiàn)眼見客觀之堅(jiān)實(shí)，還是理念之堅(jiān)實(shí)？當(dāng)提出這個(gè)問題的時(shí)候，主客二分的思維就內(nèi)在于其中。正如塞尚同時(shí)代的伯納德（Bernard Bosanquet）所擁有的提問方式那樣：“畫中哪個(gè)山的形狀才是真的？”9這個(gè)提問方式所暗含的指向，其實(shí)是將畫家作為主體的創(chuàng)作者和理念提供者與自然作為客體的純粹的物質(zhì)，生硬地劃了一條明晰的界限。這在塞尚之前的時(shí)代，得到了理智主義哲學(xué)家和古典繪畫主義者的雙重辯護(hù)——18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家與藝術(shù)評(píng)論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的觀點(diǎn)極具代表性，他將風(fēng)景畫僅僅看作是主體的創(chuàng)作工作，而自然的無(wú)機(jī)植物世界是無(wú)法通達(dá)理念世界的，“最崇高的整體的美只存在于人身上，因?yàn)橹挥腥擞欣砟睢瓫]有這樣一種理念，自然對(duì)她自己沒有呈現(xiàn)任何明確的東西”10。古典主義繪畫用人的智力為自然賦予完善的理念形式，這就是為什么我們能在普桑的繪畫中看到，即使是在英雄主義故事的悲劇之中，理智和義務(wù)也戰(zhàn)勝了情感，人物常常是端莊文雅的姿態(tài)，又經(jīng)過普桑的理性嚴(yán)格創(chuàng)造出了完善、崇高而永恒的美。

塞尚雖然崇敬這種永恒的堅(jiān)固性，但他的背離也是決絕的：“他們（指古典主義繪畫）創(chuàng)作圖畫，我們則嘗試一片自然?！?1一個(gè)笛卡兒主義者可能相信現(xiàn)存世界是不真實(shí)的，唯一的光明是理念，整個(gè)視覺都產(chǎn)生自上帝；一個(gè)畫家“不會(huì)同意我們向世界開放是虛幻的、間接的，我們所看到的東西不是世界本身，精神只與它的思想或者另一種精神打交道”。以知識(shí)和理性秩序代替自然的方式，顯然不是塞尚所追求的；塞尚所求的，是基于他所見之自然的深入。

2.印象派時(shí)期：作為表象的真理

在背離了普桑式的用理念作畫的真實(shí)之后，塞尚試圖重新回到自然。描繪所見之自然，恰是印象派的宗旨。19世紀(jì)70年代之后，印象派對(duì)塞尚的啟示是炙熱而強(qiáng)大的。1873年，塞尚追隨畢沙羅到自然戶外寫生，觀察自然的光影變化。印象派的代表畫家畢沙羅對(duì)塞尚藝術(shù)生命的影響十分重要。此時(shí)塞尚最大的收獲就是對(duì)自然的直接觀察：受到印象派對(duì)自然表象的精細(xì)研究，塞尚放棄了巴洛克技法，跟隨印象派畫家回到自然田野間，捕捉物體運(yùn)動(dòng)，用小而輕的筆觸緊密設(shè)色、點(diǎn)描出影線。

印象派對(duì)塞尚的啟示，如弗萊（Roger Fry）所說，是“決定性的和徹底的”，塞尚從未背棄過它；但是，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠：“他也許會(huì)追隨畢沙羅一兩個(gè)夏天，但不會(huì)再多。塞尚的天性過于強(qiáng)烈，嚴(yán)格的印象派教條所能給予他的東西永遠(yuǎn)不會(huì)使他感到滿足?！?2

塞尚為何不滿足于印象派對(duì)自然的描繪？其實(shí)，印象派對(duì)傳統(tǒng)繪畫理念之真的解決方案，看似回到了客觀自然，但歸根結(jié)底便是感官對(duì)自然面貌的直接接收?；氐轿鞣街骺投至鹘y(tǒng)的問題，如果說古典繪畫崇高理念的哲學(xué)根基在于理性主義者對(duì)主體能力過于的“自信”，那么印象派對(duì)于主客體關(guān)系的解決就是一個(gè)“似是而非”13的方案。乍一看，印象派的所見之自然，似乎回到了主體構(gòu)建之外；然而，它所建構(gòu)的“表象”卻是另外一個(gè)“理念”——“印象派試圖以繪畫捕捉物體為肉眼乍見和敲擊感官時(shí)的特定方式，物體被描繪為它們呈現(xiàn)給瞬間知覺時(shí)的表象”14。他們強(qiáng)調(diào)眼睛在自然光線條件下的視覺沖擊效果，以感官的瞬間知覺記錄接收自然面貌，即使是最受人欽佩的印象派畫家莫奈，在原則上也是一個(gè)“與最為美妙的巴洛克畫家一樣”，“任意”和“武斷”15的一個(gè)畫家——如莫奈以睡蓮為主題的系列畫作，他所要突出的是同個(gè)對(duì)象身上所實(shí)現(xiàn)的光與影的不同的一瞬；塞尚則正相反，他要在變化不居的表象之下去把握對(duì)象自身的同一實(shí)在。印象派僅僅是無(wú)條件地接受了表象，他們關(guān)注的是如何在畫布上再現(xiàn)那些任意刺激著視網(wǎng)膜的地點(diǎn)、光線和氛圍。與此同時(shí)，物體本身卻消失了，“對(duì)大氣的描畫和對(duì)色調(diào)的分割模糊了物體，并使其自身的分量消失不見?！?6最終留在畫布上的，仍是畫家主觀意識(shí)中自然地呈現(xiàn)，不會(huì)是塞尚追求的那個(gè)“真”。

印象派追逐自然，可它描繪的卻是感性之真，而非塞尚所求之真實(shí)。因此，盡管表面上看如此相似，塞尚和印象派的差異卻是根本性的。他開始了他第二次的背離，這一次，與印象派畫家分道揚(yáng)鑣，也是決絕的。由此可見，塞尚絕不是一個(gè)更加“去主觀性”的莫奈，而是要超越印象派，去尋求更加深刻的“真實(shí)”。

3.成熟時(shí)期：藝術(shù)之真與自然之真的平行

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》的后記中提道：“西方藝術(shù)史演變的本質(zhì)與真理演變的本質(zhì)不謀而合?！?7在經(jīng)歷了古典主義、巴洛克、印象派之后，到了塞尚這里，他追求的真理既不是用理念秩序?yàn)樽匀毁x予“完善的形式”，不是用心靈的熱情給畫中的世界上色，也不是給畫布覆蓋上由精確的感知經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的自然的一瞬。當(dāng)皮耶·勃納爾（Pierre Bonnard）問塞尚“然而自然和藝術(shù)不是完全不同的兩回事嗎”，塞尚回答道：“我就是希望把它們弄成一回事?！?8塞尚追求的“真實(shí)”，乃是“藝術(shù)與自然平行之和諧”19。藝術(shù)復(fù)制和還原自然之真，或自然隸屬和還原藝術(shù)感性之真，均非塞尚之所求。塞尚所求，是在二者之間實(shí)現(xiàn)新的綜合，這便是塞尚一生不斷地追求“趨近真實(shí)”的精義之所在20。塞尚要尋求的，是“背負(fù)著自己強(qiáng)大主體性之負(fù)擔(dān)的現(xiàn)實(shí)主義”21，是自身對(duì)自然獨(dú)立、堅(jiān)固、永恒的結(jié)構(gòu)的洞見。

于是，我們看到在塞尚成熟時(shí)期的作品“圣·維克多山和弧形河谷高架橋（Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley）”中，自然向我們顯示出了它毫無(wú)妥協(xié)的堅(jiān)實(shí)性。畫面由充滿顏料的細(xì)小筆觸構(gòu)成了諸平面序列的精確邏輯，鐵路高架橋從這幅靜謐田園中一穿而過，似乎讓人瞬間回到羅馬時(shí)代的高架渠，的確讓人想起普桑繪畫的神圣與堅(jiān)實(shí)。然而，塞尚這種堅(jiān)實(shí)性并不是建立在傳統(tǒng)繪畫對(duì)所思結(jié)果的預(yù)知之上，而是一種浸潤(rùn)在與其他事物的關(guān)系中而自然涌現(xiàn)的結(jié)果：“客體不再被反思所覆蓋了，并且客體消散在與氛圍以及與其他客體中的關(guān)系中：它似乎隱隱約約地從內(nèi)部被照亮，光線從它那兒釋放出來(lái)，其結(jié)果就是一種堅(jiān)實(shí)及物質(zhì)實(shí)體的印象?！?2塞尚此時(shí)已在接近他所追求的目標(biāo)，即“讓印象派成為‘堅(jiān)固的東西，像是在博物館里面的藝術(shù)’”23。

然而，想要找到平衡的真實(shí)絕非易事。塞尚卻并沒有放棄他從印象派那里學(xué)到的對(duì)視覺感知的傳達(dá)，也不斷在欲求達(dá)到“藝術(shù)與自然平行”之中掙扎和困惑。從藝術(shù)史的角度說，塞尚的困惑是巴洛克和印象派繪畫技法相互沖突的結(jié)果。對(duì)此，梅洛—龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中如此評(píng)論道：“他（指塞尚）的繪畫是很詭譎的：既想追求真實(shí)，又不放棄感官的外貌；這就是伯納德所說的塞尚的自殺：‘追求真實(shí)卻自絕于通向真實(shí)之技道?！?4這就是為什么從19世紀(jì)80年代開始，塞尚的風(fēng)景畫看似在“堅(jiān)實(shí)”與“游離”之間不斷探索25。他對(duì)時(shí)常困擾著他的輪廓線的處理，也在堅(jiān)實(shí)與圓渾之間不斷游走。那種頑固、急切和糾結(jié)，實(shí)在是令人動(dòng)容；但這背后塞尚歸根結(jié)底的追求，卻始終與自然之真有關(guān)。（未完待續(xù)）

注釋：

1.Cf. Lawrence Gowing,"Cézanne: The Logic of Organized Sensations," in Conversations with Cézanne, ed.Michael Doran, trans. Julie Lawrence Cochran (Berkeley, CA: University of California Press,2001), 181-202.

2.Ibid., 202.

3.Gowing, “Cézanne: The Logic of Organized Sensations,”181.

4.沈語(yǔ)冰教授所寫“譯者導(dǎo)論塞尚的工作方式”，見羅杰·弗萊. 塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展［M］. 沈語(yǔ)冰，譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2009:14.

5.V.M.Fóti作為梅洛-龐蒂的研究者提出了一個(gè)反對(duì)。她認(rèn)為梅洛-龐蒂?zèng)]有理解塞尚努力的目標(biāo)是要探尋自律的藝術(shù)表達(dá)，而不是他所闡述的對(duì)于原初世界的返回。見V.M.Fóti, Tracing Expression in Merleau-Ponty (Evanston: Northwestern University Press,2013), 15-56. 誠(chéng)然，梅洛-龐蒂試圖把塞尚在其藝術(shù)作品中的掙扎，與其關(guān)于本原世界的現(xiàn)象學(xué)理論問題關(guān)聯(lián)起來(lái)。這對(duì)塞尚本身繪畫的追求是否是違背的？筆者認(rèn)為梅洛-龐蒂與塞尚作品之間是對(duì)話而非強(qiáng)制的關(guān)系，其實(shí)追根溯源，這是藝術(shù)作品的哲學(xué)理解方式的問題。梅氏的解讀與塞尚本身對(duì)藝術(shù)自律的表達(dá)并不違背，兩者是在不同的層面上通達(dá)藝術(shù)的；況且，梅氏的理論在一定程度上能對(duì)繪畫形式分析進(jìn)行哲學(xué)上的延伸（正如本文將要論述的那樣），并建立起塞尚藝術(shù)世界中自我理解的哲學(xué)前提。

6.Merleau-Ponty.“Cézanne’s Doubt,”in Sense and Non-Sense, trans. Hubert Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus (Evanston: Northwestern University Press,1964), 24.

7.Myer Schapiro, Cézanne (New York: Harry N.Abrams, Incorporated, 2004), 13.

8.楊大春. 楊大春講梅洛-龐蒂［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2005: 73.

9.Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic(London: The Macmillan Company, 1922), 229.

10.Ibid., 229.

11.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”17.

12.Roger Fry, Cézanne: A Study of His Development, 81.

13.Forrest Williams, “Cézanne and French Phenomenology,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism 12 (1954): 483.

14.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”11.

15.Forrest Williams, “Cézanne and French Phenomenology,”483.

16.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”16-17.

17.Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,”in Poetry, Language, Thought, trans. Alfred Hofstadter (New York: Harper and Row Publishers,1971), 79.

18.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”14.

19.沈語(yǔ)冰教授為弗萊中譯本所寫“譯者導(dǎo)論塞尚的工作方式”中作的總結(jié)，見羅杰·弗萊. 塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展［M］. 沈語(yǔ)冰, 譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2009:14.

20.Ibid.

21.原文為“the emergence of an objectivity and realism within the very burden of Cézanne's subjectivity.”見 Forrest Williams,“Cézanne and French Phenomenology,”483.

22.Merleau-Ponty.“Cézanne’s Doubt,”62.

23.Ibid., 63.

24.Ibid., 63.

25.如英國(guó)考陶德藝術(shù)學(xué)院收藏的1887年Mont Sainte-Victoire with Large Pine與美國(guó)巴恩斯基金會(huì)收藏的1892-1895年Mont Sainte-Victoire.

其他作者：

1.海德格爾. 海德格爾選集［M］. 孫周興編選.上海:三聯(lián)書店，1996。

2.楊大春. 楊大春講梅洛-龐蒂［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2005。

3.Bernard Bosanquet. AHistory of Aesthetic.London: The Macmillan Company, 1922.

4.Deleuze, Gilles.Francis Bacon: the Logic of Sensation. London: Continuum, 2003.

5.Forrest Williams. “Cézanne and French Phenomenology,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism12 (1954): 481- 92.

6.Fóti Véronique M.Tracing Expression in Merleau-Ponty. Evanston: Northwestern University Press, 2013.

7.Galen A. Johnson. TheMerleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting.Evanston, IL: Northwestern University Press, 1993.

8.Hajo Duchting.Paul Cézanne: 1839-1906 Nature into Art. K?ln: Taschen, 2003.

9.Heinrich Wiegand Petzet.Encounters andDialogues with Heidegger, 1929-1976, translated by Parvis Emad and Kenneth Maly. Chicago: University of Chicago Press, 1993.

10.Jessica Wiskus. Therhythm of thought: art,literature, and music after Merleau-Ponty. Chicago:The University of Chicago Press, 2013.

11.Joachim Gasquet.Joachim Gasquet's Cézanne: A Memoir With Conversations, Translated by Christopher Pemberton. London: Thames & Hudson,1991.

12.Josef Albers.Interaction of Color. New Haven:Yale University Press, 1963.

13.Julian Young,Heidegger’s Philosophy of Art.Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2001.

14.Kascha Semonovitch.Merleau-Ponty at the Limits of Art, Religion, and Perception. London:Continuum, 2010.

15.Kurt Badt.The Art of Cézanne, translated by Shelia Ann Ogilvie. New York: Hacker Art Books,1985.

16.Martin Heidegger.Poetry, Language, Thought,translated by Alfred Hofstadter. New York: Harper and Row Publishers, 1971.

17.Michael Doran, ed. Julie Lawrence Cochran,trans.Conversations with Cézanne. Berkeley, CA:University of California Press, 2001.

18.Myer Schapiro.Cézanne. New York: Harry N.Abrams, Incorporated, 2004.

19.Roger Fry.Cézanne: A Study of His Development. London: Horgarth Press, 1927.

20.William M. Ivins, JR.Art & Geometry: a Study in Space Intuitions. Harvard University Press, 1946.