賈一諾 謝彥君 李拉揚

摘 要：

基于對世界主流戲劇表演方式的回顧，總結(jié)出三大旅游表演類型：移情型、儀式型與游戲型，分別對應(yīng)斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與阿爾托的戲劇體系。同時，通過比較戲劇體系的真實觀與旅游體驗的本真性，得出不同表演類型所對應(yīng)的本真性特征?；谶@三種表演類型所構(gòu)建的表演譜系幾乎囊括了所有的旅游方式，旅游體驗以旅游者和旅游場的心理距離作為維度，受到旅游組織形式、表演參與者狀態(tài)、劇本編寫、舞臺設(shè)置、道具使用等因素的影響，呈現(xiàn)出不同的表演特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：旅游體驗；表演 ；戲劇體系；表演類型

作者簡介： 賈一諾，東北財經(jīng)大學(xué)旅游與酒店管理學(xué)院博士研究生，主要研究方向：旅游體驗，旅游表演（E-mail：chloechia@163com；遼寧 大連 116025）。謝彥君，海南大學(xué)旅游學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：旅游基礎(chǔ)理論，旅游體驗研究（海南 ?？?70208）。李拉揚，山西財經(jīng)大學(xué)旅游管理學(xué)院講師，主要研究方向：旅游基礎(chǔ)理論，城市旅游體驗（山西 太原 030031）。

基金項目： 國家自然科學(xué)基金面上項目（41771165）；山西省社科聯(lián)重點項目（SSKLZDKT2018035）。

中圖分類號：F590 文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2018）05-0031-10

一 引 言

表演理論介入旅游研究具有其自身的合理性。旅游活動作為一種社會活動，由于其自身的特點，可以被納入人類表演學(xué)中的廣義表演之中。將旅游場域中的人物當做戲劇中角色研究的思想自20世紀50年代起，從戈夫曼（Goffman）“擬劇理論”在旅游研究中的應(yīng)用，麥肯奈爾（MacCannell）借表演隱喻對本真性研究所提出的“舞臺化真實” MacCannell D.The Tourist：A New Theory of the Leisure Class.University of California Press.1976. ，到艾德勒（Adler）直白地將旅游稱之為“表演藝術(shù)” Adler J.Travel as performed art.The American Journal of Sociology， 1989， 94 （6）， pp.1366-1391. ，愈來愈多的學(xué)者開始從表演的視角去審視、研究旅游活動。

廣義的表演（performance），除戲劇、舞蹈等舞臺藝術(shù)形式，也包含著人類的日常生活。人們在不同的場景下，扮演著不同的角色，展現(xiàn)出不同的精神狀態(tài)，與其他人碰撞出不同的對角戲，這種表演被看作是一種“自我呈現(xiàn)”。旅游活動與日常生活一樣，也具有舞臺化的特質(zhì)。在旅游中，人們離開日常生活世界，進入旅游世界，旅游者行程中的不同時刻可以被看作是不同的

舞臺場景，共同組成一出表演劇目，旅游體驗就是旁觀或參與這些表演的過程 謝彥君：《 旅游體驗研究——一種現(xiàn)象學(xué)的視角》，天津： 南開大學(xué)出版社， 2005。 。觀眾的在場使得演員與觀眾有直接或間接的交流溝通，形成了與眾不同的藝術(shù)體驗。一些人認為“人生如戲”，一些人則認為表演帶有虛構(gòu)的色彩；戲劇表演的真實性也同旅游本真性一樣，在不同的情境下有不同的解釋力。從表演的視角來分析旅游體驗，具有其內(nèi)在的合理性，有助于豐富旅游體驗理論。

許多旅游體驗中的問題可以借鑒表演理論進行分析與研究?，F(xiàn)有的旅游表演研究集中于對“表演轉(zhuǎn)向”（Performance Turn）合理性的探究 Perkins H，Thorns D.Gazing Or Performin？Reflections on Urrys Tourist Gaze in the Context of Contemporary Experiences in The Antipodes.International Sociology，2001，16（2），pp.185-204. 朱江勇、覃慶輝：《論人類表演學(xué)理論在旅游研究中的運用》，《旅游論壇》2009 年第3期，第330—334頁。 、旅游表演相關(guān)范疇的界定與概念模型的建構(gòu)、利用表演視角重構(gòu)標志性旅游目的地 Quinn B.Performing Tourism：Venetian Residents in Focus.Annals of Tourism Research，2007，34（2），pp.458-476. 及利用表演視角重新解讀已有旅游學(xué)范疇 Zhu Y.Performing Heritage：Rethinking Authenticity in Tourism.Annals of Tourism Research，2012，39（3），pp.1495-1513. 。但是，借鑒表演學(xué)的理論體系對旅游表演模式進行分類建構(gòu)的研究仍屬鮮見。本文將借鑒不同戲劇表演模式內(nèi)核對旅游表演體系進行系統(tǒng)地分類，進而確定各種旅游方式的特點。

二 從旅游凝視到旅游表演

英國學(xué)者厄里（Urry）提出的“旅游凝視”理論是繼麥肯奈爾“舞臺化真實”后備受推崇的理論之一，他借鑒?？拢‵oucault）的“醫(yī)療凝視”，通過分析19世紀英國快速發(fā)展的大眾旅游現(xiàn)象，提出“旅游凝視”的概念 Urry J；Yang Hui et al.Trans.The Tourist Gaze.Guilin：Guangxi Normal University Press，2009. 。厄里的旅游凝視是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，不僅指“凝視”的動作，更代表著一種旅游的方式，是將旅游動機和旅游行為融合后抽象化的總結(jié) 劉丹萍：《旅游凝視： 從?？碌蕉蚶铩?，《旅游學(xué)刊》2007年第22卷第6期，第91—95頁。 。厄里認為，自然風光、歷史文物以及城市景觀中存在著與慣常不盡相同的部分，使得旅游體驗與日常體驗區(qū)分開來。人們通過“凝視”那些與自身日常生活不同的獨特事物，來獲得愉悅、懷舊、刺激的體驗，這就是旅行的主要目的。而這些被凝視的場景，就是因為它們被視為非比尋常的事物 吳茂英：《 旅游凝視： 評述與展望》，《 旅游學(xué)刊》2012年第27卷第3期，第107—112。 。

旅游凝視理論的產(chǎn)生根植于大眾旅游的流行，但隨著不同旅游方式的產(chǎn)生，原有的理論框架無法囊括所有的旅游形式，對于旅游凝視理論的各類批判應(yīng)運而生。Perkins &Thorns;在“Gazing or Performing”（是凝視還是表演）一文中通過新西蘭旅游的例子詳細闡述了由凝視理論轉(zhuǎn)向表演理論的緣由。新西蘭的旅游特點與厄里所熟知的歐洲（英國）完全不同，由于其歷史文化遺產(chǎn)的缺失，新西蘭以探險旅游（Adventure Tourism）與都市休閑活動見長，要求旅游者除“凝視”外，在生理上、智力上及認知上都活躍起來，傳統(tǒng)以視覺體驗為核心的旅游形式在新西蘭并不適用。以凝視為喻的方式過于被動，旅游者在凝視旅游地之外，還會步入舞臺，用身體去創(chuàng)造多類型的表演，以視覺之外的感官去體驗?zāi)康牡?Edensor T.Staging tourism：Tourists as Performers.Annals of Tourism Research，2000，27（2），pp.322-344. 。除此之外，針對厄里的旅游凝視強調(diào)游客對于旅游地的單向凝視的趨向，許多學(xué)者也提出了反對意見，強調(diào)目的地居民的主動姿態(tài)，暗應(yīng)了表演中相互影響的觀演關(guān)系 Cheong S M，Miller M L.Power and tourism：A Foucauldian observation.Annals of Tourism Research，2000，27（2），pp.371-390. 。

事實上，厄里自己也在不斷反思與更新旅游凝視理論。在第三版的《旅游凝視》中，厄里提出旅游凝視是一種觀看之道 Urry J，Larsen J.The Tourist Gaze 3.0.SAGE Publications Limited，2011. 。雖然視覺處于感官的核心位置，但它可以“組織其他感官的位置、角色和作用”，進而承認了其他感官的重要意義 李拉揚：《旅游凝視：反思與重構(gòu)》，《旅游學(xué)刊》2015年第30卷第2期，第118—126頁。 。與此同時，在與其他作者同著的《表演旅游地》（Performing Tourist Places）一書中，他本人也利用表演視角對丹麥作為旅游地的旅游生產(chǎn)和消費進行了研究，體現(xiàn)了他對表演轉(zhuǎn)向的認可 Barenholdt J，Haldrup M，Larsen J，Urry J.Performing Tourist Places.Aldershot：Ashgate，2004. 。旅游表演理論還強調(diào)，旅游地即舞臺并不是固定不變的，表演者與觀眾的表演與互動一方面創(chuàng)造了舞臺，另一方面也使得舞臺合法化了。旅游者如何生產(chǎn)、設(shè)計并展示他們的體驗與他們?nèi)绾误w驗?zāi)康牡負碛型鹊闹匾?李淼、謝彥君：《以博客為舞臺：后旅游體驗行為的建構(gòu)性詮釋》，《旅游科學(xué)》2012年第6期，第21—31頁。 。

從某種意義上來說，注重視覺體驗的旅游凝視是旅游表演方式的一種，旅游表演可以將旅游凝視納入其理論框架之中。對于旅游方式的分類，根據(jù)不同的劃分標準而千差萬別。簡單直觀的分類方式包括如根據(jù)歷時長短分為過夜旅游與不過夜旅游；根據(jù)目的地分為國內(nèi)旅游與國際旅游；根據(jù)組織方式分為自助游與跟團游，雖然這些淺層的分類在統(tǒng)計上十分便利，但對于幫助進一步了解旅游的活動意義卻是十分有限的。各類有關(guān)于旅游動機的研究紛紛試圖建立起全面概括的分類模型，但互相很難達成學(xué)術(shù)共識，已建立的框架又時常被個案所打破。除此之外，大量大眾熟知的、已有的旅游活動類型，如文化旅游、生態(tài)旅游、城市旅游、紅色旅游等又無法確定統(tǒng)一的分類維度，很難相互比較 謝彥君：《基礎(chǔ)旅游學(xué)（第三版）》北京： 中國旅游出版社， 2011。 。從表演視角出發(fā)，筆者試圖通過辨析不同的表演形式、觀演關(guān)系與真實觀，為分類旅游方式找到全新的角度。

三 旅游表演的分類

當接受了“旅游是表演藝術(shù)”的設(shè)定之后，用表演范疇比喻旅游世界中的事物變得順理成章起來。戲劇的表演行動，旅游體驗的每一個情境，均發(fā)生在一定的時空環(huán)境下。然而，劇目從開始到結(jié)束都發(fā)生在空間相對固定的劇場之中，而旅游體驗的劇場則包含所有旅游行為的時空框架。劇場是旅游體驗的參與者，即游客、東道主與掮客進行互動的場所，廣義來看，三者都是表演者，但參加到旅游表演中的目的不盡相同，也呈現(xiàn)出不同的特點。普通情況下，東道主是舞臺上表演的演員，游客則是觀眾，掮客則扮演引導(dǎo)旅游者觀看演出的角色。

在戲劇表演體系中， 現(xiàn)實主義歷來有體驗派和表現(xiàn)派之分。體驗派注重演出時表演主體的融入式或移情式體驗，表現(xiàn)派則強調(diào)表演技巧對主觀情緒的獨特性表達。兩者影響觀眾的方式不同：前者以真情打動觀眾，產(chǎn)生情感共鳴；后者則以敘事為主，促使觀眾思考 唐衍歡：《入乎其內(nèi)、出乎其外——由演員與角色的關(guān)系論體驗派與表現(xiàn)派的分野》，《學(xué)術(shù)論壇》第 2013年第36卷第10期，第 123—127頁。 。這兩種不同的表演方式，也分別是兩位大名鼎鼎的劇作家斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的主張，而后人則將其總結(jié)為斯坦尼斯拉夫斯基體系（后文簡稱為“斯坦尼體系”）與布萊希特體系。在這兩大派系之外，阿爾托所推崇的“殘酷戲劇”開創(chuàng)了新的實驗探索空間，戲劇成為他尋找本真體驗的沃土。阿爾托不依賴語言及故事情節(jié)，而是運用象征動作及原型化人物，旨在直接觸動觀眾的心靈 林婷：《 兩種距離與兩種交流——兼論2 0世紀紀80年代戲劇探索》，《戲劇藝術(shù)》2004年第6期，第 35—42頁。 。三種戲劇體系也具有不同的真實觀。斯坦尼體系注重“共情”而非真實性，使得觀眾能夠通過自身對劇情的建構(gòu)，形成審美體驗；布萊希特鼓勵觀眾創(chuàng)造屬于自己的戲劇世界，追求本質(zhì)的真實；阿爾托的“殘酷戲劇”則將戲劇等同于真實生活，觀眾與演員均在戲劇中尋找真實的自我 孫惠柱：《現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜》，《戲劇藝術(shù)》2000年第4期，第49—61頁。 。

斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托三大戲劇體系體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇發(fā)展的不同側(cè)面，它們并不是完全對立的，而是辯證統(tǒng)一的，囊括了幾乎所有重要的戲劇現(xiàn)象，他人很難在他們所建立的體系之外進行創(chuàng)新。也就是說，任何一種戲劇觀念和實踐活動，都可以在三者構(gòu)成的三維空間找到坐標點 閻立峰：《觀演距離的消長與審美空間的重組——略論20世紀西方三大戲劇家的戲劇觀》，《戲劇藝術(shù)》2002年第3期 ，第55—62頁。 。而事實上，后期的許多劇作家也一直在為三大體系的融合做出不斷的努力，將各種戲劇手法交叉運用，在不斷的融合與互動中推進著表演藝術(shù)的發(fā)展。與此相似，將這三大戲劇體系類比并運用于旅游體驗過程，通過辯證思考與實例相結(jié)合，筆者總結(jié)出了三種旅游表演形式，希冀能夠涵蓋所有的旅游方式，從而為分析旅游者的旅游體驗與動機提供全新的思路。

1移情型表演

旅游者在旅行過程中，不斷與所接觸的外部世界進行各種形式的交流。賞美景，品美食，以腳步丈量世界。旅游與表演都強調(diào)身體的在場，除了以視聽感官獲得審美體驗之外，旅游形式本身就刺激人們放大其他器官，運用多感官去感覺與體驗。身體作為體驗的根源，使旅游者能夠觀看、觸摸、感覺。這種具身性體現(xiàn)在個體身上，例如腳踩在沙灘上的細膩觸感，海風帶著咸濕的氣息迎面而來，隨著海浪游泳嬉戲……在這些情境下，旅游者感覺到的比看到的更加重要。換言之，移情型表演需要建立在多感官的旅游觀賞之上，要求旅游者拉近與旅游目的地的心理距離。

旅游體驗的其他實現(xiàn)途徑，諸如旅游交往、旅游模仿等，對于移情型表演也十分重要。旅游者與他者進行互動，可以建立在純交易平臺之上，也可以帶著情感目的。當旅游者帶著增進了解當?shù)匚幕哪康呐c東道主進行交往時，更容易受到對方的影響，從而達到情感“共鳴”。旅游是人們脫離日常生活的一扇窗，而旅游模仿在幫助旅游者放棄自身常規(guī)角色的同時，拉近了旅游者與其模仿角色之間的距離。正如同觀眾通過模仿演員臺詞及動作，體會其情感；人類作為社會性動物，通過模仿當?shù)厝诵袨椋軌蚋玫乩斫猱數(shù)匚幕?，拉近與當?shù)厝说男睦砭嚯x，獲得高峰體驗。

斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)演員體驗過程的重要性，在創(chuàng)作時真實而深刻的體驗有助于演員更深入地認識角色、了解角色、融入角色 Stanislavsky.The Complete Works of Stanislavsky （2）.Beijing：China Film Press，1959. 。如此，表演才能具有表現(xiàn)力，從而使觀眾與演員“共情”，使觀眾更好地理解劇本情節(jié)、角色情感與作品深意。斯坦尼斯拉夫斯基所推崇的表演方式注重“體驗”，而這種體驗包含兩重特質(zhì)：首先是演員對角色的體驗，其次是觀眾對劇情的體驗。他遵循亞里士多德傳統(tǒng)美學(xué)的“模仿—共鳴—凈化”思想，強調(diào)舞臺要來源于生活，并利用舞臺幻覺引起觀眾的共鳴 姜萌萌：《斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與阿爾托戲劇觀的碰撞——重審西方現(xiàn)代戲劇的三大體系》，《西安外國語學(xué)院學(xué)報，》2006年第14卷第4期，第 79—82頁。 。要在演員與觀眾中設(shè)立看不見的“第四堵墻”，要求演員做到“當眾孤獨”。這并非是要拉開演員與觀眾的距離，而是通過演員在“當眾孤獨”中拋棄自身正在表演的觀念 閻立峰：《斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托戲劇距離觀之比較》，《外國文學(xué)評論》2002年第2期，第 67—73頁。 ，弱化演員的“做戲”意識與觀眾的“看戲”意識，使得觀眾在不知不覺間參與到表演中來，從而縮小觀眾與角色之間的心理距離。

與斯坦尼體系中注重體驗、推崇審美觀照的要求相似，在移情型表演中，旅游者對旅游目的地的體驗通過觀賞、交往、模仿等形式，在互動中形成情感共鳴，不斷拉近與旅游場的心理距離。而對于旅游目的地來說，當呈現(xiàn)在游客面前“天然去雕飾”的旅游情境或是被游客認為是“真實”的旅游情境，注重調(diào)動旅游者的多感官應(yīng)用，創(chuàng)造性地進行具身性表演時，其旅游場也就具有了得天獨厚的吸引力，成為促進移情型表演的合格舞臺。

草原旅游是實踐移情型表演的代表。作為旅游目的地的草原吸引旅游者的不僅僅是草原地貌這一非慣常環(huán)境，更多的是蒙古族騎射歌酒文化的差異化體驗。當旅游者置身于遼闊的草原之上，寬廣無邊的景象會引起人內(nèi)心中渴望自由的需求，從而在草原上奔跑跳躍，騎馬、射箭（與實物互動），參加拔河、摔跤、篝火晚會（與人互動）。旅游者與旅游場之間的互動提高了旅游者的體驗質(zhì)量，而回避以上活動的旅游者則很難得到真正的草原旅游體驗。

2儀式型表演

最初作為宗教詞匯的“儀式”，在現(xiàn)代社會不再是宗教的專利，而是日常生活中不可或缺并無法逃避的一部分?；槎Y、葬禮、節(jié)日慶典、開學(xué)典禮……這些世俗儀式仍然保持了宗教儀式中的一些特點。首先，儀式的前后要有一定的變化發(fā)生。這種變化可以是物理上的，但更多體現(xiàn)在儀式參加者的心理上。這種顯著的精神狀態(tài)變化，由于與宗教儀式或朝圣帶來的精神轉(zhuǎn)變相似，導(dǎo)致格雷本與麥肯奈爾將旅游視為“現(xiàn)代朝圣”，并聲稱“旅游的意義就在于這種新生” Graburn N.the Anthropology of Tourism. Annals of Tourism Research，1983，10（1），p.14. 。格雷本甚至直截了當?shù)陌崖糜慰醋魇恰吧袷ヂ贸獭?，堅信旅游過程就是經(jīng)歷了“世俗—神圣—世俗”的三段結(jié)構(gòu)。其次，儀式的過程有嚴格的時間與流程要求。當以儀式的角度去觀察旅游活動時，只有一部分的旅游活動（而不是格雷本宣稱的所有旅游活動），從性質(zhì)、結(jié)構(gòu)到閾限體驗等方面，符合儀式的特質(zhì)。在這種情況下，旅游是格雷本筆下“一種集休閑、旅行于一體的，與日常生活及工作形成強烈反差的特殊儀式” 趙紅梅：《論儀式理論在旅游研究中的應(yīng)用——兼評納爾什·格雷本教授的“旅游儀式論”》，《旅游學(xué)刊》2007年第22卷第9期，第70—74頁。 ，形成了儀式型表演。

布萊希特認為，以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的現(xiàn)實主義戲劇理論只拘泥于生活的現(xiàn)狀，關(guān)注片段性的事實，從而割裂了藝術(shù)與生活。布萊希特認為戲劇應(yīng)該令觀眾體會到現(xiàn)實生活的豐富變化，并令觀眾體會到生活是可以改造的。布萊希特以間離、陌生化效果取代模仿、共鳴，推翻演員與觀眾之間的“第四堵墻”，破壞生活幻覺，鼓勵觀眾的思考，令表演準確地、忠實地反映客觀世界，追求戲劇藝術(shù)的高度真實 陳世雄：《試論布萊希特的真實觀》，《 戲劇藝術(shù)》1985年第1期，第79—85頁。 。然而，推翻“第四堵墻”并不代表觀眾與舞臺之間的距離被拉近了，事實上，布萊希特體系中的觀演間心理距離反而是三大體系中最遠的。由于“間離”效果，布萊希特的舞臺與觀眾之間存在著觀眾與演員和觀眾與角色兩種關(guān)系 煦東：《同源而殊途 殊途而同歸——三大戲劇體系概述與比較》，《 外國文學(xué)研究》1991年第2期，第57—65頁。 。布萊希特建立的敘述體戲劇學(xué)說希望觀眾脫離劇作者與表演者的“控制”，創(chuàng)造屬于自己的戲劇世界。

如同布萊希特推崇的那樣，儀式型表演以舞臺敘述事件，保證觀眾與劇情的“間離”；“間離”能夠保持旅游者的能動性、激發(fā)創(chuàng)造性，啟發(fā)旅游者總結(jié)規(guī)律、通過思考去悟得真理。儀式嚴格的程式排斥自由發(fā)揮與不確定的情境，因此許多“自由行”旅游被排除在儀式型表演之外。儀式中的表演者必須要維持高水平的演出，保持清醒與理智，從而確保儀式中的安排毫無差池。儀式的“神圣性”也造成了旅游者心理距離的疏遠，旅游者以“凝視”為主要體驗方式，相對被動地體驗被重點強調(diào)的部分。舉例來說，在跟團旅游中，導(dǎo)游的角色需要保持“間離”的色彩，在對目的地景觀進行講解時，要協(xié)助游客對景觀形成自身的理解，也要隨時回到組織與控制團隊的角色中去，而游客也隨著導(dǎo)游的步調(diào)，得到帶有“陌生化”效果的旅游體驗。

在教育旅游過程中，人們通過認知體驗發(fā)現(xiàn)新知、增長見識、體會文化，在探索世界的同時，也在思考中不斷認識與完善自我。認知體驗需要通過感覺、理智、推理，最終形成認識判斷。在這一過程中，理性的思考比感性的體驗更有助于旅游目的的實現(xiàn)；同時，舞臺的真實性也顯得尤為重要。在這一儀式化的表演中，舞臺上所敘述的真實通過旅游者理性的認知過程得到了展現(xiàn)。類似的旅游形式還包括文化旅游及遺產(chǎn)旅游。旅游目的地的差異性在旅游者與之保持一定的距離時體現(xiàn)的更為明顯。例如，在游覽歷史博物館期間，展覽品外豎立的玻璃格擋一方面起到了文物保護的作用，另一方面有助于實現(xiàn)“陌生化”效果，創(chuàng)造儀式感，起到強調(diào)展覽品的歷史感與重要性的作用。

3游戲型表演

科恩（Cohen）認為，“對大多數(shù)旅游者來說，旅游是一場游戲” Cohen E.Tourism as Play. Religion，1985，15（3），pp.291-304. 。游戲與旅游一樣，都是出于自愿的活動，需要在一定的時空框架下進行，反映了人對于快樂的追求 董蟲草：《胡伊青加的游戲理論》，《浙江大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》 2005年第35卷第3期，第 48—56頁。 。游戲是對日常生活的超越，在游戲時，現(xiàn)實生活會變得無關(guān)緊要。在大多數(shù)人眼中，游戲并非日常生活，但游戲可以體現(xiàn)日常生活，游戲中的角色扮演可以實現(xiàn)日常生活中“不合實際”的夢想；而在“泛游戲論”者眼中，人生是一場游戲，游戲即人生 陳崗：《 游戲： 旅游活動中的另一個精神“中心”——基于赫伊津哈游戲理論的探討》，《旅游學(xué)刊》2012年第27卷第3期，第99—106頁。 。

在阿爾托的表演體系中，戲劇給生活提供了一個替身，使得現(xiàn)實中無處安放的濃烈情感與體驗得到了釋放 胡鵬林：《 阿爾托戲劇理論研究述評》，《 湖北師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2013年第 33卷第4期，第12—21頁。 。游戲型表演的旅游方式，也為逃離日常生活找到了一個出口，帶有“游戲人生”的意味。逃離日常生活的愿望越迫切，旅游者與旅游場的聯(lián)系就越緊密，心理距離越短。在判定旅游方式時，追求自由的游戲態(tài)度比游戲本身在界定游戲活動時更為重要 武虹劍、龍江智：《旅游體驗生成途徑的理論模型》，《社會科學(xué)輯刊》2009年第3期，第46—49頁。 。

阿爾托認為，只有戲劇藝術(shù)才是真實的生活方式。羅伯特·里奇評價阿爾托的戲劇為“強調(diào)當下在場，并使觀眾產(chǎn)生一種強烈的自我感受” Leach，R.Makers of Modern Theatre.Routledge，2004，p.174，195. 。阿爾托追求的表演特征意圖使觀眾在觀看表演時也充當演員，而戲劇表演即為外在世界的濃縮。在阿爾托的劇場中，舞臺不再是分隔演員與觀眾的屏障，也不再是一個固定的場所。演員可能突然出現(xiàn)在觀眾席中，并且鼓勵觀眾的參與，從而使表演成為一種交流。在某種意義上，觀眾被請進了“第四堵墻”內(nèi)，觀眾是演員，演員也能成為觀眾，觀眾、演員、角色成為了三位一體的存在。整個世界都可以作為舞臺，每個人都是表演者，傳統(tǒng)中“看”與“被看”的審美體驗被徹底推翻 閻立峰：《觀演距離的消長與審美空間的重組——略論20世紀西方三大戲劇家的戲劇觀》，《戲劇藝術(shù)》2002年第3期，第 55—62頁。 。

游戲型表演最重要的實現(xiàn)方式莫過于旅游模仿。旅游者通過模仿行為舉止、情感取向、思維方式等，來完成角色扮演，體驗理想中自我的生活方式。因此，角色扮演也成為旅游者回歸本我的通路。模仿的成功實現(xiàn)離不開互動的展開。游戲也是一種高互動性的活動。游戲型表演注重互動性， 強調(diào)旅游者的參與，旅游者的自我感受被無限放大。隨著互動的加深，旅游者與旅游場之間的心理距離也隨之拉近。旅游者在旅游中以角色扮演與游戲來實現(xiàn)理想中的生活方式。也正因如此，游戲型表演中與儀式型表演和移情型表演相比較，旅游者與旅游場的距離無疑是最近的一種。

具有代表性的游戲型表演無疑是遁世旅游體驗與極端旅游體驗。遁世旅游體驗折射出旅游者逸出現(xiàn)實世界，在旅游中尋求精神家園的渴望。在現(xiàn)實中無法得到安慰的心靈，在旅游時的游戲型表演中，得以拋棄原生角色，進入到舞臺之上，演員、角色、觀眾三位一體，恣意演出創(chuàng)作的劇本，以這樣的方式實現(xiàn)夢想。而極端旅游體驗，作為對常規(guī)體驗的挑戰(zhàn)，通常由最具冒險精神的一批人來完成。所謂“極端”體驗，就是無限趨遠日常生活，但在相應(yīng)的旅游情境中，又可能無限趨近于正常。當旅游者完全融入這些旅游情境的時候，距離感消除，極端成為了常態(tài)，個體束縛被解除。情愛與冒險體驗，要求旅游者在場時全情投入，完成無意識的情感釋放，使用無形的舞臺，都與阿爾托瘋狂的戲劇觀在許多方面不謀而合。

四 旅游的本真性與戲劇的真實觀

對于旅游本真性的討論始于上世紀60年代現(xiàn)代大眾旅游的發(fā)展。布斯?。˙oorstin）將大眾旅游稱為“偽事件（pseudo-event）”，認為旅游者所經(jīng)歷的都是失真的、被設(shè)計過的體驗。隨著麥肯奈爾（MacCannell）、科恩（Cohen）、布魯納（Bruner）等學(xué)者對本真性概念的探討與爭論，本真性的學(xué)術(shù)內(nèi)涵及解釋范圍也大大擴展 馬凌：《本真性理論在旅游研究中的應(yīng)用》，《旅游學(xué)刊》2007年第22 卷第10期，第76—81頁。 。王寧 Wang Ning.Rethinking authenticity in tourism experience.Annals of Tourism Research，1999，26（2），pp.349-370. 將本真性概念的發(fā)展階段進行了總結(jié)，將本真性分為客觀主義本真性（objective authenticity）、建構(gòu)主義本真性（constructive authenticity）與存在主義本真性（existential authenticity）三大流派，體現(xiàn)了游客對本真性追求的不同側(cè)面。

不同旅游表演類型的真實性也可以根據(jù)客觀主義、建構(gòu)主義與存在主義進行區(qū)分。儀式型表演的旅游體驗中，游客較注重客觀的本真，即旅游吸引物的客觀存在狀態(tài)，強調(diào)基于原作品真實性基礎(chǔ)上的認知體驗，景觀的原初性（original）、純正性（genuine）與真實性（real）會影響游客的旅游體驗質(zhì)量。近代仿制品再逼真的模仿，也無法比擬古代文物帶來的視覺與心理沖擊。移情型表演中游客的“共鳴”使得其主觀建構(gòu)成為可能。不同的性別、年齡、文化背景等因素會導(dǎo)致游客對相同的旅游吸引物進行不同的意義投射 陳麗坤：《“范式爭鳴”在旅游研究中的應(yīng)用：以“本真性”旅游研究為例》，《旅游學(xué)刊》2013年第28卷第1期，第30—38頁。 ，因其“移情”的不同而獲得多樣的旅游體驗。旅游中的游戲型表演，由于觀眾與演員的界限變得模糊，游客不再關(guān)注旅游客體的本真性，而是擺脫日常生活，在旅游活動中尋找真正的自我，追求一種“成為”的存在狀態(tài)（the existential state of BEING） 馬凌：《本真性理論在旅游研究中的應(yīng)用 》，《旅游學(xué)刊》2007年第 22卷第10期，第 76—81頁。 。

對本真性的追求經(jīng)歷了由僅僅強調(diào)旅游客體的本真性到關(guān)注互為補充的旅游客體本真性與旅游主體本真體驗的過程?？陀^主義本真性更加關(guān)注旅游客體的真實性，而建構(gòu)主義與存在主義本真性都引入了旅游主體的體驗進行解釋。結(jié)合旅游表演類型中旅游者與旅游場的心理距離，可以發(fā)現(xiàn)當心理距離越遠時，游客越關(guān)注旅游客體的真實性，而當心理距離拉近時，游客將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到了自身，更加在意自身的體驗與感受。表1中總結(jié)了各旅游表演類型的特點與對應(yīng)的戲劇理論及本真性流派。

五 影響旅游表演方式的因素

正如同三大表演體系囊括了幾乎所有重要的戲劇現(xiàn)象，從表演的視角看旅游，儀式型表演、移情型表演與游戲型表演也幾乎囊括了所有的旅游方式。旅游者與旅游場之間的互動引發(fā)旅游者心理的變化，形成多樣的旅游體驗，而區(qū)分不同旅游表演方式最重要的維度就是旅游者與旅游場之間的心理距離。它決定了互動的方式，也決定了旅游表演的方式。三種旅游表演方式也通過心理距離這一維度聯(lián)系在一起，形成了連續(xù)的譜系（圖1），而心理距離的確定又受到多方面因素的制約，包括旅游組織形式、參與者、劇本等。一次旅游過程中，根據(jù)心理距離的變化，可能會出現(xiàn)兩種或三種旅游表演方式。三種不同的旅游表演形式并無優(yōu)劣之分，但對于不同的旅游者，在不同的旅游目的地，以及不同的旅游情境下，有適宜與否的區(qū)別。

1組織形式

旅游活動的組織形式，毫無疑問會影響到舞臺表演參與者的狀態(tài)，進而影響到表演質(zhì)量。散客可以根據(jù)自身興趣選擇參觀的景點及參觀時間，而跟團游則受到行程安排的限制，旅游者也需要與團隊內(nèi)的其他游客進行協(xié)調(diào)。兩者相比，自由行的旅游者更容易拉近與旅游地的心理距離。然而，跟團旅游并不一定阻礙旅游者與旅游場心理距離的拉近，合理的團隊行程與適當?shù)幕顒影才艑由盥糜螆鲋械幕佑兄匾挠绊憽?/p>

2參與者的狀態(tài)

斯坦尼體系中所推崇的“入戲”源于演員對角色的理解和演繹中情不自禁與角色“神交”。除去演員對角色的全面透徹理解外，“入戲”的一個重要的因素還有同場演出的其他演員與觀眾。被“帶入戲”或被“帶出戲”的情況都會影響到表演情況，影響到觀眾與演員的互動，從而影響到表演的方式。團隊游客間積極的互動使得團隊更容易達到一種“共睦態(tài)” 趙紅梅：《也談“communitas”人類學(xué)視野下的一種旅游體驗》，《思想戰(zhàn)線》2008年第 34卷第4期，第44—48頁。 ，從而加強舞臺投入度，提高旅游體驗的質(zhì)量。而這種積極的互動則多發(fā)生在志趣相投或熟悉的人之間。除此之外，由于掮客對于不同旅游目的地或旅游活動的推薦，也會造成旅游者不同的心理狀態(tài)，影響旅游表演的形式。

3劇本的編寫：線路設(shè)計

廣義來看，旅游者從踏出家門到異地旅游起再到旅行結(jié)束回到居住地的一切行程，根據(jù)時間順序、地點變化、演員多少，都可以類比為戲劇中劇本的功能。而如同戲劇中的劇本一樣，旅游中有按照線路按部就班履行的活動，也有在既定安排之外的“即興表演”。劇本是戲劇的基礎(chǔ)，演員在劇本的指導(dǎo)下表演出劇本所要求的場景、對白、情緒等。線路是旅行過程的骨干，游客在設(shè)定的行程中，欣賞美景，與當?shù)厝私涣?，購買工藝品等等。然而，當出現(xiàn)一些未在線路中反映的行程時，游客的表現(xiàn)和觀感理所當然與慣常不同。根據(jù)劇本的不同，觀眾可能會成為演員，演員的入戲程度不一，極大地影響著不同時間、不同地點、不同情況下旅游表演的形式。

4舞臺的布置：景觀類型

在表演中，時間與空間是最重要的兩個前提條件。演員需要展示自己的舞臺，觀眾則需要駐足欣賞的位置。表演空間與觀眾的觀賞空間相對，但都不止局限于自然形態(tài)的空間概念，而是所有參與者感知邊界所限定的地方。因此，劇場被劃歸為一個心理感知概念。

吸引游客的意態(tài)因素，即可以作為展示舞臺的景觀形式中，既有自然因素，諸如森林、湖泊、山巒等；也有人文因素，諸如各類慶典、儀式、演出等。雖然森林、湖泊、山巒等都有具體的物化邊界，各類慶典、儀式、演出也有固定的時間，但作為展示性的舞臺，其靈活性與可延展性是隨著參與者的心理邊界改變的。歷史文化遺產(chǎn)等景觀更需要理解力，需要旅游者保持一定的心理距離，去回顧與思考；自然風光的欣賞則更強調(diào)多感官的體驗。而當舞臺的邊界被打破，也代表旅游者的心理距離與旅游場的接近，舞臺的布置也就不再占主要地位了。

5道具的使用

道具作為演員表演、舞臺設(shè)置的輔助，有助于觀眾更好地了解表演相關(guān)的背景、大意、交互關(guān)系等等。如果說劇本是表演的基礎(chǔ)，那么道具的使用則與演員一起決定了演出的風格與走向。在旅游活動中，任何出現(xiàn)在旅游目的地、對于參與者有影響的物品，都可以被稱為道具。許多道具的作用是無法取代的。例如，沒有蒙古服、哈達、烤全羊、呼麥、銀碗和烈酒，就無法得到真正的草原旅游體驗。缺失的道具會阻止人與物互動的實現(xiàn)，從而影響到旅游表演的形式與旅游體驗的質(zhì)量。

除以上影響因素外，需要特別注意的一點是，“表演的表演”，即旅游活動中的演出，作為旅游表演中的特殊形式，也同樣不局限移情、儀式與游戲型表演某一種類，根據(jù)劇本的安排、表演者與游客的心理狀態(tài)，演出可以是儀式型的，例如在故宮觀看群官早朝時，旅游者是觀眾，以理性的目光觀察與欣賞；也可以是移情型甚至游戲型的，尤其是演出中被邀請到舞臺上成為客串演員時，例如扮演民俗婚禮中新娘或新郎的情況。

六 總結(jié)與啟示

自西方主流旅游研究呈現(xiàn)表演轉(zhuǎn)向，批判厄里旅游凝視理論以視覺感官處在旅游體驗核心位置，并提出旅游者用身體步入“舞臺”進行創(chuàng)造性表演以來，學(xué)術(shù)界積累了較為豐碩的成果。已有研究中，對旅游表演的基礎(chǔ)理論建構(gòu)仍顯得非常不足。本文通過回顧傳統(tǒng)表演理論中三大主流戲劇理論斯坦尼體系、布萊希特體系與阿爾托體系的特點，將其運用到旅游表演框架下，分析旅游表演行為，總結(jié)出與三大戲劇體系具有相似特點的三大旅游表演類型：移情型表演、儀式型表演與游戲型表演。

以旅游者與旅游場之間心理距離的遠近作為測量維度的旅游表演類型譜中，這三種類型分別占據(jù)中心與兩端的位置，囊括了幾乎所有的旅游方式。在不同的旅游表演類型下，游客對旅游本真性的追求也不盡相同。隨著心理距離的縮短，旅游者愈發(fā)關(guān)注自身體驗而非旅游吸引物的真實性。值得注意的是：由于旅游活動的復(fù)雜性，在理論上對表演類型做出的三種劃分在現(xiàn)實的旅游實踐活動中往往并不會單獨或分別地存在，三種表演類型在旅游情境下往往會相互流轉(zhuǎn)，相互依存。移情型、儀式型與游戲型旅游表演方式本身不具有優(yōu)劣之分，但在不同的旅游情境下，表演參與者對旅游表演類型的選擇會影響旅游體驗的質(zhì)量。

以表演視角對旅游類型的劃分為理解與分析旅游方式提供了一個統(tǒng)一的維度，有助于對旅游現(xiàn)象的理解，同時豐富了旅游體驗理論。對旅游表演的分類將旅游儀式論與旅游游戲論統(tǒng)一在旅游表演的理論框架下，進一步梳理了紛繁復(fù)雜的旅游理論，使得表演視角的合理性得到驗證。除此之外，對旅游表演類型的界定以及對各自特點的研究，有助于旅游業(yè)者設(shè)計旅游產(chǎn)品，提高旅游體驗質(zhì)量，也有助于旅游者根據(jù)現(xiàn)實情況選擇合適的旅游方式。

【責任編輯 吳應(yīng)望】