郭海霞

摘 要：湯亭亭的《女勇士》自1976年出版以來引起了美國(guó)學(xué)界的一場(chǎng)持續(xù)、激烈的體裁辯論：關(guān)于這部作品是自傳、小說、自傳體小說，還是后現(xiàn)代自傳，評(píng)論家眾說紛紜。本文借助敘事交流模式，聚焦文本真實(shí)作者、隱含作者、敘事者、主人公和真實(shí)讀者的動(dòng)態(tài)關(guān)系，深度探析《女勇士》體裁紛爭(zhēng)這一現(xiàn)象產(chǎn)生的根本原因，并以自傳、自傳體小說和后現(xiàn)代自傳體小說的敘事特征為依據(jù)，管窺文本對(duì)傳統(tǒng)自傳體小說敘事的“循規(guī)”和“逾規(guī)”，據(jù)此提出《女勇士》是一部后現(xiàn)代自傳體小說，旨在拓寬后現(xiàn)代文學(xué)體裁的研究視野。

關(guān)鍵詞：《女勇士》；敘事交流；自傳；后現(xiàn)代自傳體小說

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2018）5-0112-06

引言

當(dāng)代華裔美國(guó)文學(xué)的旗手湯亭亭（Maxine H. Kingston，1940-）的代表作《女勇士：在鬼佬群中度過的少女時(shí)代回憶錄》（以下簡(jiǎn)稱《女勇士》）獲1976年全美圖書獎(jiǎng)，被耶魯?shù)让绹?guó)高校引入文學(xué)課堂，被錄入人類學(xué)、女性研究等多個(gè)學(xué)科文選，作者本人也問鼎1997年美國(guó)“國(guó)家人文科學(xué)獎(jiǎng)”。隨著這部作品關(guān)注度的日漸提升，其體裁的獨(dú)特性也吸引了眾多評(píng)論家的注意，并引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)的、激烈的體裁辯論。

作品的取材和敘事形式成為這場(chǎng)體裁紛爭(zhēng)的主要導(dǎo)火索，爭(zhēng)論主要涉及兩大陣營(yíng)：自傳陣營(yíng)和小說陣營(yíng)，前者以美國(guó)非華裔評(píng)論家為首，后者以華裔美國(guó)評(píng)論家為主。前一陣營(yíng)的主要依據(jù)是，此作品主要采用第一人稱敘述，整個(gè)文本圍繞“我”的成長(zhǎng)展開，況且湯亭亭自己也坦言《女勇士》的素材多取自其親身經(jīng)歷和家庭歷史①；另外，副標(biāo)題的關(guān)鍵詞“回憶錄”暗示強(qiáng)烈的自傳色彩②。但是這一陣營(yíng)的大多學(xué)者也承認(rèn)《女勇士》并非傳統(tǒng)意義上的自傳：亨特利（E.D. Huntley）指出與傳統(tǒng)自傳中的自我塑造不同，湯亭亭“通過展現(xiàn)自己的思緒、猜想以及對(duì)過往事件的重構(gòu)”③來塑造自我；瑪麗蓮·亞?。∕arilyn Yalom）直接提出可以把《女勇士》解讀為一部后現(xiàn)代自傳④；另有學(xué)者從女性批評(píng)角度出發(fā)，把《女勇士》歸為女性主義自傳⑤。盡管各持己見，但這些評(píng)論者共享《女勇士》是一部自傳的立場(chǎng)。而以趙健秀為首的華裔美國(guó)評(píng)論家對(duì)此表達(dá)了強(qiáng)烈不滿，并提出了很明確的否定原因。第一，文本中很多漢語詞匯、文學(xué)典故、歷史記述與事實(shí)不符，從根本上講不能稱其為自傳；而且把湯亭亭自己主觀的敘述當(dāng)作自傳來讀很容易誤導(dǎo)非華裔讀者對(duì)華人和中國(guó)文化的認(rèn)知；第二，這部作品最多反映的是湯亭亭的內(nèi)在心理成長(zhǎng)，因此《女勇士》至多稱得上是“名義自傳”⑥；第三，《女勇士》中存在大量的虛構(gòu)成分。另外，趙健秀從華裔美國(guó)文學(xué)的獨(dú)立性出發(fā)，指出自傳起源于基督教中的懺悔⑦，本身不是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)形式，并據(jù)此指出對(duì)《女勇士》自傳體的默認(rèn)是對(duì)美國(guó)白人文化的皈依。更重要的是，從文學(xué)欣賞角度講，自傳被認(rèn)為是最沒有藝術(shù)創(chuàng)造價(jià)值的體裁⑧，因此更能滿足美國(guó)白人大眾對(duì)少數(shù)族裔文學(xué)作品的心理期待。中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)《女勇士》體裁界定的研究多為對(duì)兩大陣營(yíng)的爭(zhēng)論進(jìn)行梳理，或者仍從作品的取材、第一人稱、體裁界定影響等角度出發(fā)展開討論，且尚未得出明確結(jié)論。這為本文的探討留下很大空間。

本文第一部分嘗試借助敘事交流模式，對(duì)這一持久爭(zhēng)論進(jìn)行重新審視，指出真實(shí)作者和隱含作者立場(chǎng)的不符以及真實(shí)讀者的多樣性導(dǎo)致敘事交流遇到障礙，并對(duì)查特曼敘事交流模式進(jìn)行補(bǔ)充。第二部分從自傳、自傳體小說和后現(xiàn)代自傳體小說的關(guān)系出發(fā)，分析《女勇士》的文本敘事特征，進(jìn)而指出它是一部帶有鮮明后現(xiàn)代敘事特征的自傳體小說。文章嘗試為《女勇士》的體裁爭(zhēng)論本身提供一個(gè)新的切入點(diǎn)，剖析其實(shí)質(zhì)原因之所在，并說明傳統(tǒng)的體裁劃分難以解決這一問題，提出新的體裁界定，旨在拓寬后現(xiàn)代文學(xué)體裁的研究視野。

作者-敘事者-主人公

敘事是修辭行為，敘事交流本質(zhì)上講是一個(gè)“說服”過程，而閱讀文本的過程即作者說服讀者的過程。對(duì)文本體裁的界定無疑是此說服過程的基礎(chǔ)。美國(guó)敘事學(xué)家查特曼提出如下敘事交流圖：

圖中方框表示敘事文本，真實(shí)作者和真實(shí)讀者在方框之外表明二者在文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)之外，其與敘事文本之間的虛線則表明二者與敘事文本之間不存在直接聯(lián)系，因而不屬于此敘事交流分析范圍⑨。不難看出，此交流模式更注重在敘事進(jìn)程中隱含作者與隱含讀者與敘事文本的內(nèi)在聯(lián)系。然而，本文發(fā)現(xiàn)從真實(shí)作者到真實(shí)讀者之間交流的分歧對(duì)《女勇士》體裁之紛爭(zhēng)扮演著重要角色，而這又深刻影響對(duì)文本敘事性質(zhì)的判斷以及文本終極意義的生成。

傳統(tǒng)意義上的自傳被定義為：一個(gè)人書寫的關(guān)于他/她自己生平的故事⑩。這個(gè)簡(jiǎn)單的定義貌似只涉及到了作者（“一個(gè)人”）和主人公（“他/她自己”）。法國(guó)自傳研究者菲利普·勒瓊（Philippe Lejeune）在《自傳契約》（“The Autobiographical Pact”）中就作者、敘事者和主人公三者關(guān)系列出2個(gè)公式：“作者=敘事者”，“作者=主人公”，從而進(jìn)一步推出“敘事者=主人公”{11}。換言之，在自傳敘事中，作者、敘事者和主人公保持同一性。以此審視《女勇士》，讀者很難通過文本來確定作者是不是敘事者，而敘事者又是不是女主人公。第一人稱敘述貌似可以為這個(gè)問題提供一個(gè)肯定的答復(fù)，然而也不足以成為敘事判斷的“鐵證”，況且第4章《西宮門外》又特意采用了第三人稱全知敘述，有力暗示敘事者和主人公的非同一性。再加上5個(gè)小故事分別圍繞不同的主人公展開，雖然大部分是“我”敘述的，但敘事者“我”也沒有必要是同一人物。即便被理解為同一人物，把她解釋為作者假想出的人物也是可以成立的?？梢?，單從作者-敘事者-主人公的關(guān)系來看，《女勇士》體裁無從確定。

勒瓊進(jìn)一步指出，當(dāng)主人公的名字與作者的名字有可能同一也有可能不同一的時(shí)候，作者對(duì)文本體裁的界定起著決定性作用。也就是說文本出版時(shí)作者在扉頁上標(biāo)明的體裁即為文本體裁。這有三種情況：虛構(gòu)契約（版權(quán)頁上標(biāo)明是虛構(gòu)敘事），零契約（版權(quán)頁上沒有任何標(biāo)注）和自傳契約（版權(quán)頁上標(biāo)明是自傳）?；诖?，我們有必要來看一下《女勇士》出版時(shí)的體裁標(biāo)注情況。

紐約古典書籍出版社出版的《女勇士》（1977）在其版權(quán)頁上標(biāo)明這本書是一部“傳記”（biography），在印刷頁的最后一頁的左上角上印有“自傳”（autobiography）字樣。四月古籍出版社國(guó)際版（1989）的版權(quán)頁上表示這本書應(yīng)歸為傳記。而英國(guó)斗牛士出版社（Picador）2002年的版本在版權(quán)頁上沒有提供任何關(guān)于文類劃分的字眼。讀者或許質(zhì)疑，版權(quán)說明應(yīng)該是出版社的最終決定。事實(shí)也確實(shí)如此。湯亭亭的編輯克諾夫（Knopf）曾坦言“（《女勇士》）可以被劃為任何體裁，但是一般作者的第一部小說都比較難賣。我很清楚如果作為自傳進(jìn)入市場(chǎng)，它大賣的幾率會(huì)大大提升”{12}。換言之，這是出版社考慮市場(chǎng)因素做出的裁定而非作者的決定。我們?cè)賮砜纯凑鎸?shí)作者對(duì)這部作品體裁的態(tài)度。在1977年的一次采訪中，湯亭亭說到“在我把文本寄給出版社的時(shí)候，我覺得它應(yīng)該是一部小說。它必須是一部小說?！崩^而說到“（敘事者）的名字不是瑪克辛（Maxine），那是我的名字”{13}。稍后她的態(tài)度有了動(dòng)搖，說“我想我確實(shí)覺得它更像小說，但是什么賣得好......”{14}回答的語氣愈漸微弱，足以說明她的態(tài)度開始曖昧。幾年之后的又一次采訪中，她的態(tài)度變得更委婉了：“我的編輯告訴我非虛構(gòu)類作品是對(duì)我的作品的最恰當(dāng)歸類，非虛構(gòu)作品包羅萬象，甚至詩(shī)歌也屬于非虛構(gòu)類。”{15}再之后她的態(tài)度越來越不堅(jiān)定，但她還是謹(jǐn)慎地避免承認(rèn)《女勇士》是自傳。她只是說“如何歸類對(duì)我而言無關(guān)緊要，可是好像很多人都很在乎……我想如果稱之為小說，應(yīng)該是對(duì)的?！弊詈笏峁┝艘粋€(gè)更加成熟、圓滑的解釋：她創(chuàng)造了一個(gè)新的體裁，“我決定我是在給虛構(gòu)的人寫傳記和自傳?！眥16}至此，湯亭亭最終認(rèn)可《女勇士》是一部自傳，盡管是一部不同于傳統(tǒng)意義上的自傳，一部“虛構(gòu)”的自傳。她為它取了一個(gè)特殊而別致的名字，“神話式精神自傳”（mythopsychic autobiography）{17}。

勒瓊的公式只涉及作者，并未區(qū)分隱含作者和真實(shí)作者，如果把“作者”概念加以區(qū)分，可以看出，關(guān)于《女勇士》體裁界定上隱含作者和真實(shí)作者的立場(chǎng)并不一致。根據(jù)韋恩·布斯（Wayne Booth）在《小說修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction）中的定義，隱含作者指讀者在文本所體現(xiàn)出的特定立場(chǎng)、觀點(diǎn)、態(tài)度及價(jià)值觀基礎(chǔ)上構(gòu)建的作者形象。如上所述，通過文本，讀者很難確定《女勇士》的體裁，隱含作者并未提供任何關(guān)于其體裁的暗示。另外根據(jù)申丹的定義，隱含作者是“在特定寫作狀態(tài)中”{18}的作者，而湯亭亭曾坦言“或許在我的人生中，我的很多感受和文中小女孩的感受是一致的，但是當(dāng)我寫這本書的時(shí)候，我鐵定不是這么想的?！眥19}此即表明隱含作者否認(rèn)自己是作品主人公，即隱含作者并不認(rèn)為《女勇士》是一部自傳。然而，真實(shí)作者態(tài)度的搖擺不定使得其體裁界定從最初的小說慢慢過渡到了自傳。

因此，有必要對(duì)查特曼的敘事交流圖做如下修訂：

真實(shí)作者雖然處于創(chuàng)作過程之外，處于文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)之外，但其立場(chǎng)依然對(duì)文本敘事性質(zhì)的界定產(chǎn)生重要影響，而這一界定是敘事交流不可忽視的一個(gè)重要方面。

關(guān)于作者、敘事者和主人公三者關(guān)系的討論，法國(guó)敘事學(xué)者熱耐特（Gérard Genette）等在《虛構(gòu)敘事、事實(shí)敘事》（“Fictional Narrative， Factual Narrative”）一文中也有精彩呈現(xiàn)。文章依據(jù)三者不同的關(guān)系來界定敘事文本是虛構(gòu)性敘事還是史實(shí)性敘事。該文用5個(gè)三角形直觀地標(biāo)明5種關(guān)系及其相應(yīng)的敘事模式：

并對(duì)五個(gè)三角形關(guān)系做出解釋，指出當(dāng)作者和敘事者同一時(shí)，文本即為事實(shí)性敘事，當(dāng)作者和敘事者不同一時(shí)，文本為虛構(gòu)性敘事{20}。換言之，在事實(shí)性敘事中，敘事者的獨(dú)立自主敘事權(quán)威被作者占據(jù)，因此作者要為文本的真實(shí)性負(fù)責(zé)；而在虛構(gòu)性敘事中，作者虛構(gòu)了一個(gè)敘事者，無需對(duì)文本的真實(shí)性負(fù)責(zé)。這從敘事權(quán)威的角度為華裔陣營(yíng)堅(jiān)決否認(rèn)《女勇士》為自傳體裁提供了最核心、最實(shí)質(zhì)性的解釋。一旦認(rèn)定這部作品為自傳就意味著作者/敘事者默認(rèn)文本中的敘事為事實(shí)性敘事，作者要為文本的真實(shí)性負(fù)責(zé)。然而，作品中卻存在著大量個(gè)人感情色彩濃厚與不符合事實(shí)的筆觸?！安豢煽繑⑹觥弊鳛橐环N敘事策略指未按隱含作者規(guī)范展開的敘述，然而《女勇士》體裁紛爭(zhēng)所討論的敘述不可靠性超越了這一敘事常規(guī)，不僅包括敘事者的不可靠，而且包括對(duì)隱含作者和真實(shí)作者可靠性的質(zhì)疑。這一點(diǎn)在華裔美國(guó)批評(píng)家看來暗藏著很嚴(yán)重的政治敘事后果。

在華裔評(píng)論家看來，《女勇士》如果被界定為自傳無疑會(huì)誤導(dǎo)美國(guó)主流讀者，并加劇華裔美國(guó)人的“他者”（Other）形象。在美華裔移民早已被主流社會(huì)貼上了文化他者的標(biāo)簽，從華裔社區(qū)走出來的任何一位作者一旦以自傳形式發(fā)表任何一部作品都會(huì)被美國(guó)大眾讀者視為是整個(gè)華裔的代表。凱瑟琳·馮（Katheryn Fong）一針見血地指出“作為虛構(gòu)作品，這些故事很有創(chuàng)造性，有形象的畫面感和情感。但問題是，[一旦界定為自傳]非華裔讀者在閱讀時(shí)會(huì)把他們當(dāng)作對(duì)中國(guó)歷史和美籍華裔歷史的真實(shí)記錄”{21}。因此，華裔美國(guó)批評(píng)家就兩個(gè)問題提出了質(zhì)疑：《女勇士》中的文本內(nèi)容都是事實(shí)嗎？湯亭亭有資格代表整個(gè)華裔社區(qū)甚至是中國(guó)文化來發(fā)言嗎？很明顯，對(duì)他們而言，兩個(gè)答案都是否定的。但是，非華裔美國(guó)文學(xué)研究者沒有足夠的背景文化知識(shí)來識(shí)別《女勇士》文本中的“事實(shí)”與“虛構(gòu)”，也沒有華裔美國(guó)評(píng)論家對(duì)在美華裔處境的政治敏感度，因此也就相應(yīng)不可能預(yù)見到這一敘事影響。通常情況下，作者借助文本引導(dǎo)讀者參與敘事進(jìn)程進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其“說服”過程，但《女勇士》所面對(duì)真實(shí)讀者的獨(dú)特性卻加劇了其文本類型的爭(zhēng)論，對(duì)敘事交流的動(dòng)態(tài)過程產(chǎn)生反作用力。因此，可以對(duì)查特曼的敘事交流圖做進(jìn)一步修訂：

真實(shí)讀者雖然也處于創(chuàng)作過程之外，處于文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)之外，但其閱讀體驗(yàn)參與了文本動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)，深刻影響文本敘事性質(zhì)的界定以及由此產(chǎn)生的文本價(jià)值和意義。

鑒于上述分析，隱含作者和真實(shí)作者態(tài)度的不明確以及兩者之間立場(chǎng)的分歧，再加上真實(shí)讀者的多樣性共同構(gòu)成《女勇士》作者與讀者在敘事交流過程中遇到的不同尋常的障礙，而這一障礙無疑引發(fā)了不同陣營(yíng)的不同呼聲，甚至給《女勇士》和湯亭亭帶來負(fù)面評(píng)價(jià)和攻擊。從敘事交流的角度來看待《女勇士》的文體紛爭(zhēng)，無疑給這一現(xiàn)象的解讀提供了另一個(gè)切入點(diǎn)，也進(jìn)一步對(duì)查特曼的敘事交流模式提出補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)真實(shí)作者和真實(shí)讀者對(duì)文本敘事交流產(chǎn)生的直接影響以及對(duì)文本終極意義生成所起的重要作用，折射出《女勇士》的后經(jīng)典敘事傾向。

自傳-自傳體-后現(xiàn)代自傳體

同一文本引出美國(guó)評(píng)論界如此不相一致的闡釋和爭(zhēng)論，既證明了《女勇士》文本意義的豐富性，也表明其中每一單獨(dú)解讀都是片面的，從而在一定程度上否認(rèn)了該作品內(nèi)涵的多樣性{22}和敘事技巧的復(fù)雜性。本文第二部分嘗試以自傳、自傳體小說和后現(xiàn)代自傳體小說的關(guān)系出發(fā)，深入剖析《女勇士》的敘事特征，并探討其對(duì)傳統(tǒng)自傳體小說敘事的“循規(guī)”和“逾規(guī)”，進(jìn)而提出《女勇士》是一部后現(xiàn)代自傳體小說，嘗試對(duì)《女勇士》體裁界定提供一個(gè)新的視角，以把握其豐富內(nèi)涵。

詹姆斯·奧爾尼（James Olney）曾指出區(qū)分“自傳”和“自傳體的”必要性{23}，后者脫胎于前者，往往指涉具有自傳性質(zhì)的文本創(chuàng)作，以自傳體小說為最常見形式。從根本上講，自傳體小說以缺乏上文勒瓊所提“自傳契約”而區(qū)別于自傳，主要?jiǎng)?chuàng)作特征為（1）自傳體小說的主人公與作者密切相關(guān)；（2）自傳體小說著力探尋自我，是一個(gè)自我身份建構(gòu)的過程；（3）自傳體小說體現(xiàn)了虛構(gòu)性與真實(shí)性的融合。根據(jù)這三個(gè)特征，《女勇士》完全可以被界定為自傳體小說，是自傳和小說的結(jié)合。另外，勒瓊也對(duì)自傳體小說的界定提出過較為合理的解釋，他提出當(dāng)讀者以他/她猜測(cè)到的一些類似素材為基礎(chǔ)，判斷作者和故事人物同一，但作者卻否認(rèn)此同一性，或至少不明確予以肯定時(shí)，即可將這樣的虛構(gòu)文本稱為自傳體小說{24}。據(jù)此，《女勇士》無疑也是一部自傳體小說。

雖然《女勇士》遵守了以上自傳體小說的敘事常規(guī)，但是文本本身又蘊(yùn)含著非常明顯的敘事逾規(guī)，這些敘事逾規(guī)本身帶有異常鮮明的后現(xiàn)代特征，使得《女勇士》不僅成為一部自傳體小說，更成為一部后現(xiàn)代自傳體小說，其體裁界定的合法化也據(jù)此完成。

1. 非線性敘事+非連貫主人公=結(jié)構(gòu)松散最大化

《女勇士》由5個(gè)相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的短篇故事組成，每個(gè)故事的獨(dú)立性都很強(qiáng)，以至于讀者甚至可以把它當(dāng)作一部短篇小說集。事實(shí)上第一個(gè)故事《無名女人》在《女勇士》出版之前確實(shí)曾以短篇小說的形式獨(dú)立發(fā)表。開篇故事《無名女人》圍繞“我”的姑媽展開，發(fā)生在1949年之前的廣東；第二個(gè)故事《白虎山學(xué)藝》對(duì)花木蘭替父從軍的傳說進(jìn)行改編，時(shí)空跨度很大，從幾千年前的中國(guó)到當(dāng)代美國(guó)；接下來《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是母親英蘭的傳記，發(fā)生在抗日時(shí)期的廣東；第四個(gè)故事《西宮門外》追述了阿姨月蘭來美尋夫的前因后果，時(shí)間跨度較小，從月蘭抵達(dá)美國(guó)到她去世短短一年；最后《羌笛野曲》圍繞小女孩“我”的童年展開。因此，五個(gè)故事并沒有一個(gè)顯而易見的敘事主線，也沒有統(tǒng)一的情節(jié)安排，傳統(tǒng)自傳體小說的線性敘事和連貫主人公也明顯缺失。

在《無名女人》里，從“我”的敘事聲音和視角的變化可見，“我”由一個(gè)剛剛初潮的小女孩慢慢長(zhǎng)成一個(gè)具有獨(dú)立思想的成年女性，再到最后是孕育新生命的母親；然而到了第二章，“我”又變成了充滿幻想的小女孩，還把自己想象成花木蘭的化身，整個(gè)故事在“我”的腦海中展開，最后回歸美國(guó)現(xiàn)實(shí)；《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，“我”一會(huì)兒是向媽媽提問的小女孩，一會(huì)兒又變成滿頭白發(fā)的成年女性；第四章全知敘述者講述月蘭的故事，“我”完全退場(chǎng)；最后一章，“我”又變回小女孩，展望未來，希望自己可以像蔡琰一樣，用文字發(fā)聲。可見，整個(gè)文本的敘事一直處于一個(gè)跳躍的狀態(tài)，時(shí)間隨敘事的需求而變，沒有一個(gè)連貫的敘事線索。另外，每章都分別圍繞一個(gè)敘事中心展開，雖然幾個(gè)故事靠“我”的敘事而串聯(lián)起來，但每章中的“我”扮演的角色都不一樣，甚至“我”都很有可能不是同一個(gè)人。這樣破碎的敘事時(shí)間和處于分離狀態(tài)的主人公，使得文本敘事結(jié)構(gòu)松散到最大化。

2. 五個(gè)主人公+兩個(gè)敘事者=去自我中心化

德里達(dá)后現(xiàn)代理論中的一個(gè)核心概念是去邏各斯中心主義，即對(duì)二元對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)，針對(duì)二元結(jié)構(gòu)中永恒中心，比如，口頭語言和書面語言對(duì)立中的口頭語言，男性和女性對(duì)立中的男性，自我和他者（Other）對(duì)立中的自我。去中心主義成為后現(xiàn)代寫作的一個(gè)標(biāo)志特征，《女勇士》亦不失為一絕佳例證。這部小說的去自我中心化體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一為對(duì)自傳中被聚焦者，即主人公的去中心化。如上所述，五個(gè)故事分別圍繞五個(gè)主人公展開，每個(gè)敘事分別通過不同的聚焦對(duì)象展現(xiàn)人物從表象到內(nèi)心、從感性認(rèn)知到理性批判的一個(gè)過程。分散的敘事不僅使得敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)松散狀態(tài)，而且使得傳統(tǒng)自傳體小說中的中心人物被消解，自傳中包含大部分他傳。

其二為對(duì)自傳體小說中敘事者的去自我中心化。自傳體小說大多采用第一人稱敘述，且多同時(shí)采用經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我在回顧性視角中的雙重聚焦，以構(gòu)成敘事張力，并在張力中透露自傳體中成長(zhǎng)小說的元素，與此同時(shí)，敘事眼光與敘事聲音得以重合，增強(qiáng)文本敘事的可信度，所以整個(gè)敘事始終保持?jǐn)⑹抡叩臄⑹聶?quán)威。然而在《女勇士》中，在以“說故事”（talk-story）的形式展開的敘事進(jìn)程里，有媽媽和“我”兩個(gè)敘事者，兩個(gè)敘事眼光、兩個(gè)敘事聲音，整個(gè)敘事構(gòu)成多重聚焦，共同挑戰(zhàn)傳統(tǒng)自傳體小說中唯一敘事者的敘事權(quán)威。小說五個(gè)故事蘊(yùn)藏著同一個(gè)敘事模型：同一故事再敘述。無名姑姑的故事、花木蘭的傳說、母親英蘭的親身經(jīng)歷、月蘭尋夫的過程以及女詩(shī)人蔡琰的境遇，都分別由媽媽和“我”以講故事的形式傳遞給讀者。在兩次蘊(yùn)含不同敘事聲音、敘事視角以及敘事立場(chǎng)的敘述中，不同聚焦者對(duì)同一被聚焦者的不同敘事不僅使得人物形象更多面，呈現(xiàn)立體狀態(tài)，而且凸顯兩個(gè)敘事者之間的交流和對(duì)話，整個(gè)敘事呈現(xiàn)復(fù)調(diào)狀態(tài)，一個(gè)全知全能、處于中心和支配地位的敘事中心被解構(gòu)了。在五個(gè)故事的敘事進(jìn)程中，兩個(gè)敘事聲音處于此消彼長(zhǎng)的狀態(tài)，女兒的成長(zhǎng)伴隨著對(duì)母親敘事權(quán)威的抗?fàn)?，也從敘事的角度暗示了女兒?duì)以母親為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化的疏離感。直到故事最后，女兒決定和母親一起來完成“說故事”，敘事者的去自我中心過程完滿結(jié)束。

3. 多個(gè)敘事人稱轉(zhuǎn)換+第一人稱敘事中的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)=異故事與同故事相結(jié)合

傳統(tǒng)自傳體小說多采用第一人稱敘事，但也有少數(shù)采用第三人稱敘事，比如伍爾夫的《奧蘭多》、勞倫斯的《兒子與情人》等，前者采用同故事敘事（homodiegetic narration），后者采用異故事敘事（heterodiegetic narration）。這兩個(gè)概念的分類依據(jù)是敘事者和故事之間的關(guān)系：同故事指敘事者處于被敘述事件中，參與了整個(gè)事件的敘述進(jìn)程；異故事指敘事者處于被敘述事件之外，未介入到敘述事件的進(jìn)程中。

《女勇士》不僅在多個(gè)敘事視角之間轉(zhuǎn)換，也采用了不僅一個(gè)敘事人稱。第一、第二、第三、第五章都采用的第一人稱敘事，而第四章采用第三人稱敘事，緊接著在第五章的開頭，敘事者借用一句“我弟弟跟我說的實(shí)際上是……”{25}把第四章的最高潮部分用第一人稱進(jìn)行再敘述，使得整個(gè)文本處于多人稱敘事的靈活轉(zhuǎn)換當(dāng)中。第三人稱敘事使得敘事的個(gè)人感情色彩得到淡化處理，敘事客觀性增強(qiáng)，更具有真實(shí)性和說服力，另外，也使得敘事者和讀者以及敘事者和主人公的距離最大化。因此，可以看出敘事者在第四章中試圖用最客觀最冷靜的視角來看待月蘭的悲劇并疏遠(yuǎn)她和月蘭的關(guān)系，而且敘事者在整個(gè)敘事進(jìn)程中都沒有添加任何個(gè)人評(píng)論，不僅沒有介入敘事而且很嫻熟地實(shí)現(xiàn)了敘事者的隱退。這樣異故事敘事在《女勇士》中得到了完美演繹。然而，第五章開頭一句簡(jiǎn)短的開場(chǎng)把第四章精心設(shè)計(jì)的敘事策略輕而易舉地推翻，最主觀的視角、最強(qiáng)烈的個(gè)人色彩、敘事者和讀者、敘事者和月蘭最短的敘事距離等等使得第一人稱敘事與第三人稱敘事輕松接軌，異故事已經(jīng)不再是異故事，同故事也很難說是單純的同故事，最后呈現(xiàn)一個(gè)異故事與同故事相結(jié)合的敘事畫面。

異故事和同故事相結(jié)合的另一個(gè)敘事策略是第一人稱敘事中轉(zhuǎn)述結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。這一結(jié)構(gòu)指的是敘事行為雖然由第一人稱敘事者承擔(dān)，可是卻需要借助另一位敘事者的口吻來敘述故事，因所敘述素材并非其所親歷。如上所述，《女勇士》五個(gè)章節(jié)都蘊(yùn)藏著同一個(gè)故事被敘述兩次的敘事模型，先是母親敘述，而后“我”用“我”的方式實(shí)現(xiàn)再敘述，敘事者很巧妙地通過“再敘述”使得同一個(gè)故事穿過不同的敘述層，成功地把他人的故事轉(zhuǎn)換成她自己的故事。比如，第二章花木蘭的故事。第一人稱敘事轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)使得這個(gè)故事呈現(xiàn)四個(gè)相關(guān)的敘事層：（1）花木蘭的故事；（2）媽媽給經(jīng)驗(yàn)自我講故事的故事；（3）敘事者講述的關(guān)于經(jīng)驗(yàn)自我聽媽媽講故事的故事；（4）隱含作者的故事，即整個(gè)故事文本。第一人稱轉(zhuǎn)述結(jié)構(gòu)給予敘事者足夠的自由穿梭在這四個(gè)敘事層之中，“再敘述”也使得“我”最終從故事之外走入故事之內(nèi)，無名女人的故事最終變成了“我”的故事的一部分，很難確定哪一部分屬于異故事，哪一部分屬于同故事，最終異故事和同故事難以區(qū)分，各敘述層次相互融合。

結(jié)論

《女勇士》的體裁紛爭(zhēng)不僅讓讀者思考其中原因，也使得讀者對(duì)傳統(tǒng)體裁的界定提出質(zhì)疑。經(jīng)過對(duì)敘事交流過程的深入分析，可見真實(shí)作者和隱含作者之間立場(chǎng)的不符以及真實(shí)讀者的多樣性是造成文本體裁不確定性的根本原因。另外，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)《女勇士》可以被當(dāng)作自傳體小說來讀，但是又不同于傳統(tǒng)意義上的自傳體小說。非線性敘事和非連貫主人公形象使得文本敘事結(jié)構(gòu)松散最大化，圍繞五個(gè)主人公展開的故事和兩個(gè)敘事者的敘事模式促成文本的去自我中心化，多個(gè)敘事人稱的自由轉(zhuǎn)換以及第一人稱敘事中的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)完成了敘事中異故事與同故事的融合。這些明顯的后現(xiàn)代敘事逾規(guī)足以讓這部自傳體小說成為一部后現(xiàn)代自傳體小說。耶魯大學(xué)教授艾米·亨格福特將《女勇士》稱為“小說或傳記”，似乎暗示在后現(xiàn)代敘事語境下我們無從也沒有必要嘗試去斷定其體裁。然而筆者認(rèn)為后現(xiàn)代的開放性、流動(dòng)性和不確定性恰恰為探究《女勇士》的體裁敞開了空間，而此探究過程反過來又拓寬了后現(xiàn)代文學(xué)體裁的研究視野。

①{19} Kubota， Gary.“Maxine Hong Kingston： Something Comes from Outside Onto Paper” [J]. 1977. Conversations with Maxine Hong Kingston. [C] ed. Paul Skenazy and Tera Martin. Jackson： University Press of Mississippi， 1998. p.2.

② Gotera， Vicente F..“Ive Never Read Anything like It： Student Responses to The Woman Warrior. ”[J] Approaches to Teaching Kingstons The Woman Warrior. [C] ed. Shirley Geok-lin Lim. New York： The Modern Language Association of America， 1991. p.71.

③ Huntley， E. D..Maxine Hong Kingston： A Critical Companion[M]. Westport： Greenwood Publishing Group， 2001. p.89.

④ Yalom， Marilyn，“The Woman Warrior as Postmodern Autobiography”. Approaches to Teaching Kingstons The Woman Warrior， ed. Shirley Geok-lin Lim. New York： The Modern Language Association of America， 1991. p.112.

⑤ Kennedy， Colleen &Deborah; Morse，“A Dialogue with（in） Tradition： Two Perspectives on The Woman Warrior”. Approaches to Teaching Kingstons The Woman Warrior， ed. Shirley Geok-lin Lim. New York： The Modern Language Association of America， 1991. p.124.

⑥{15}{21} Sau-ling Cynthia Wong，“Autobiography as Guided Chinatown Tour？ Maxine Hong Kingstons The Woman Warrior and the Chinese American Autobiographical Controversy”. Maxine Hong Kingstons The Woman Warrior： A Casebook. Ed. Sau-ling Wong. New York： Oxford University Press， 1999. p.32， p.30， p.30-31.

⑦ DianeSimmons， Maxine Hong Kingston. New York： Twayne Publishers， 1999. p.41.

⑧{23} James Olney，“The Ontology of Autobiography”Autobiography， Essays Theoretical and Critical. New Jersey： Princeton University Press， 1980. p.4.

⑨ Chatman， Seymour. Story and Discourse[M]. Ithaca & London： Cornel UP， 1978. p.151.

⑩ M. H.Abrams， A Glossary of Literary Terms. Fort Worth： Harcourt Brace College Publishers， 1993. p.15.

{11}{24} PhilippeLejeune，“The Autobiographical Pact”. On Autobiography. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1989. P4， p.135.

{12}{13}{14} David Leiwei Li，“Re-presenting The Woman Warrior： An Essay of Interpretive History.”Critical Essays on Maxine Hong Kingston. Ed. Laur E. Skandera-Trombley. New York： G. K. Hall & Co.， 1998. p.189.

{16} PaulaRabinowitz， “Eccentric Memories： A Conversation with Maxine Hong Kingston”. p.75.

{17} Neila C.Seshachari，“Reinventing Peace： Conversations with Tripmaster Maxine Hong Kingston”1993. Conversations with Maxine Hong Kingston. ed. Paul Skenazy and Tera Martin. Jackson： University Press of Mississippi， 1998. p.198.

{18} 申丹：《再談隱含作者》，《江西社會(huì)科學(xué)》2009年第2期。

{20} GérardGenette，Nitsa Ben-Ari， Brian Mchale.“Fictional Narrative， Factual Narrative”. Poetics Today， Vol.11， No.4， Narratology Revisited II（Winter， 1990）， p.765.

{22} 劉英，程廉：《〈女勇士〉中的多重視角：女性主義與巴赫金對(duì)話詩(shī)學(xué)的交融》，《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第6期，第47-50頁。

{25} Maxine H. Kingston， The Woman Warrior： Memoirs of a Girlhood Among ghosts[M]. London： Picador. 2002.

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract： Since its publication in 1976， The Woman Warrior， by Maxine Hong Kingston， has been causing a sustained and heated debate about its genre in the American world of letters， with critics arguing about whether it is an autobiography， or a fiction， or an autobiographic novel or a postmodern autobiography. Based on the mode of narrative communications， this paper focuses on the dynamic relationship between the real author， the hidden author， the narrator， the protagonist and the real reader in analysing the root cause of this debate surrounding The Woman Warrior， apart from gaining peeps into the following or breaking of the rules in the traditional autobiographic narration， based on the narrative features of autobiography， autobiographic fiction and postmodern autobiographic fiction， with the conclusion that the novel is a postmodern autobiographic novel， in an effort to expand the vision of research on the postmodern literary genre.

Keywords： The Woman Warrior， narrative communications， autobiography， postmodern autobiographic fiction