殷雙喜

1989年我在《美術(shù)》雜志擔(dān)任編輯，秋天的一個上午，編輯部辦公室走進(jìn)來一位面容瘦削，頭發(fā)略長的青年，他拿出一沓作品照片讓我和唐慶年（原中央工藝美院學(xué)生會主席、傅中望的校友）觀看，我和唐慶年一次見到如此特別的“雕塑”——從中國傳統(tǒng)建筑文化中生發(fā)出的“榫卯結(jié)構(gòu)”，這就是我與雕塑家傅中望的第一次相識。那時的他，還沒有完全意識到自己的藝術(shù)創(chuàng)造所具有的重要性，抱著探索的心情來北京征求意見，我和唐慶年熱情鼓勵他回去后將自己對于“榫卯結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識寫出來，以后又將他的作品發(fā)表于《美術(shù)》雜志1990年第1期。此后，許多重要的藝術(shù)雜志刊發(fā)了他的作品，中央電視臺《美術(shù)星空>欄目拍攝了他的專題片，傅中望的新雕塑漸為中國美術(shù)界所知。

在我看來，在九十年代以來的中國雕塑的現(xiàn)代進(jìn)程中，傅中望是一位十分重要的藝術(shù)家，他是那一時期當(dāng)代雕塑的先行者之一，從主題性的寫實(shí)主義雕塑經(jīng)唯美性的裝飾雕塑、材料性的抽象雕塑轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)。八十年代傅中望的藝術(shù)歷程，與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相似，以很短的時間濃縮經(jīng)歷了西方藝術(shù)在二十世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義的發(fā)展過程。時至今日，雖然寫實(shí)性的雕塑仍然是學(xué)院教育主流，但是許多雕塑家在寫實(shí)語言中注入了觀念，運(yùn)用寫實(shí)的方式表達(dá)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，已經(jīng)進(jìn)入一種后現(xiàn)代性的“混搭”藝術(shù)狀態(tài)。而傅中望則在八十年代中期，舍棄了傳統(tǒng)的主題寫實(shí)雕塑，進(jìn)入了現(xiàn)代金屬雕刻的探索，八十年代末期，他從中國傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)形式中提煉出現(xiàn)代雕塑的審美方式，以《榫卯結(jié)構(gòu)》系列完成了中國雕塑藝術(shù)本土性的轉(zhuǎn)化，并且數(shù)十年來他都堅持中國藝術(shù)的本土化，在中國傳統(tǒng)的文化資源中進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。傅中望的藝術(shù)沒有停留在形式與技術(shù)的層面，而是從建筑與材料的層面進(jìn)入中國文化和當(dāng)代社會人際關(guān)系的反思，讓我了解到中國傳統(tǒng)文化所給予他的不僅僅是建筑藝術(shù)上的靈感，更是人生與哲學(xué)的啟示。如果我們還用“建筑技法”來單純地解讀中國傳統(tǒng)建筑文化對傅中望的影響，那不僅僅是誤讀了他，也貶低了中國文化的價值與深度。

作為一個有意味的例證，我想指出一個對于中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的杰出案例，這就是著名的丹麥建筑家尤恩·伍重（JrnUtzon1924-2008），悉尼歌劇院的設(shè)計者、當(dāng)代最杰出的建筑設(shè)計師之一。伍重一生設(shè)計了眾多作品，先后獲得包括阿瓦奧圖金獎、普利茲克獎在內(nèi)的多項國際建筑大獎。他的建筑風(fēng)格深受中國傳統(tǒng)文化影響，特別是與《營造法式》有著深厚的淵源。然而“中國”所給予伍重的不僅僅是建筑藝術(shù)上的靈感，更是人生哲學(xué)上的啟示，他所追尋的是一個更廣大、更樸實(shí)的文化。由伍重所完成的悉尼歌劇院殼狀屋頂以及他當(dāng)時所留下來的設(shè)計草圖，仍可看出《營造法式》中的建筑圖例對他的啟發(fā)。1958年，他踏上中國的土地，在建筑史學(xué)家梁思成的帶領(lǐng)解說之下參觀了北京故宮，體驗(yàn)到了瑞典漢學(xué)家喜仁龍（Osvald Siren）筆下北京歷史建筑群的風(fēng)采。由伍重所完成的悉尼歌劇院殼狀屋頂以及他當(dāng)時所留下來的設(shè)計草圖，仍可看出《營造法式>中的建筑圖例中的小木作“平棊”（天花板）圖樣對他的啟發(fā)。而那殼狀屋頂下的巨大臺基，也與北京歷史建筑中的基座、城墻相互呼應(yīng)。2007年，悉尼歌劇院入選聯(lián)合國教科文組織“世界文化遺產(chǎn)名錄”，再次證明了一種有價值的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造，可以與深厚悠久的經(jīng)典文化具有血緣上的傳承與延伸。任何具有重要意義的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造，都可以從藝術(shù)家所生活的土地與文化語境中獲得基因意義上的啟發(fā)與借鑒?？梢哉f傅中望在八十年代末創(chuàng)作的“榫卯結(jié)構(gòu)”系列，以今天的藝術(shù)史眼光來看，仍然具有重要的價值。難怪彭德、祝斌、黃專等重要的藝術(shù)評論家都對這一系列給予了高度評價，黃專甚至認(rèn)為，這是“一座潛藏著藝術(shù)家窮其一生都無法掘盡的意象寶庫”。1994年在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦的隋建國、傅中望、張永見、展望、姜杰五人雕塑系列展，是中國當(dāng)代雕塑發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)折，5位雕塑家開始涉足于雕塑與裝置的結(jié)合，探討空間、材料、現(xiàn)成品與時代文化的聯(lián)系邏輯。在這個系列性的連續(xù)展出的雕塑家個展中，傅中望展出了他的作品《世紀(jì)末人文圖景》，這是一個具有裝置性的木雕作品，眾多類似于螺栓與螺帽狀的單體木構(gòu)件散置于展廳，讓觀眾出入其間，并且可以自由搬動，重新組合，徹底改變了傳統(tǒng)雕塑高居于展場中心，讓人仰視的觀賞格局。材料的粗獷與大樸不琢的靈活的展示方式，呈現(xiàn)了“裝置性雕塑”（我在為此展所寫的評論中提出的概念）所具有表現(xiàn)各種空間形式與多樣化的結(jié)構(gòu)關(guān)系的可能性，它們很自然地讓我們思考作為個體的人在當(dāng)代社會中所處的位置，以及時代與社會的的變動開始改變?nèi)藗兊挠^念，這種改變在傅中望的藝術(shù)中得到了敏感而及時地表現(xiàn)，這一改變表明了傳統(tǒng)雕塑中的固定空間與固定位置不再是永恒的規(guī)則，雕塑在現(xiàn)代空間中具有的多種可能性在現(xiàn)代雕塑家手中已經(jīng)打開，這件作品給我留下深刻的印象。對于這一藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換，傅中望認(rèn)為：“我從1988年開始提出‘榫卯結(jié)構(gòu)的概念，并從事以此為母語的創(chuàng)作近十年。在我看來，它并不是我個人的創(chuàng)造，而是一種中國傳統(tǒng)文化的物化形態(tài)，是傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，我只是發(fā)現(xiàn)了這個符號，并選擇了它。榫卯是結(jié)點(diǎn)的藝術(shù)，有結(jié)點(diǎn)就必然產(chǎn)生關(guān)系。在古代建筑中，工匠賦予榫卯不同的結(jié)構(gòu)方式，造成了不同的結(jié)點(diǎn)關(guān)系。延伸到我的作品上，我也并不希望它們僅僅成為傳統(tǒng)文化的圖解，而是想強(qiáng)調(diào)它與現(xiàn)實(shí)社會、與人類生存狀態(tài)的某種關(guān)聯(lián)性。所以我強(qiáng)調(diào)榫卯是一種關(guān)系的藝術(shù)，關(guān)系在今天是有意義的。自然關(guān)系、社會關(guān)系、國家關(guān)系等等，都在一種矛盾、對立、無序、游離、不確定的狀態(tài)中生存?！闭麄€九十年代，傅中望都在致力于探討現(xiàn)代材料與形式結(jié)構(gòu)的結(jié)合，以抽象的視覺形式思考個人在現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)，從而使他的作品具有對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注，其代表性作品為《異質(zhì)同構(gòu)》、《地門》、《四條屏》等，均具有這種以古觀今，穿透時空的反思力度。

進(jìn)入新世紀(jì)，傅中望以專業(yè)的雕塑語言進(jìn)入綜合材料與裝置藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作了許多具有哲理性的綜合材料作品。這些作品形態(tài)多樣，但無一例外，均具有很好的材料運(yùn)用和強(qiáng)烈的視覺力度，并且從中國傳統(tǒng)文化中提煉出一個重要的主題，即現(xiàn)代人與其生存環(huán)境的空間關(guān)系。這種人與環(huán)境的關(guān)系，不僅表現(xiàn)為人與生活空間的沖突，也表現(xiàn)為人與歷史文化形成的精神生活空間的批判性繼承?！犊蚣苤械膿u籃》、《帽子》、《四季花瓶》、《位置》、《長壽椅》等作品都表明傅中望對于傳統(tǒng)文化的整體性反思。他打破了原有的傳統(tǒng)架上雕塑的單體與基座形式，以復(fù)數(shù)性的作品單元加以組織結(jié)構(gòu)，表明他真正深入理解了材料、材質(zhì)、空間對于觀念表達(dá)的重要性。對此，傅中望反思自我，敏銳地意識到“對于現(xiàn)實(shí)社會中的各種關(guān)系的變化、新的關(guān)系形成，我是很敏感的，試圖通過作品及時地做出種種反映。從榫卯到現(xiàn)在，我始終希望我的創(chuàng)作能夠與整個社會的現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，用自己的語言方式與歷史、與社會對話。在我找到‘榫卯結(jié)構(gòu)這一語言方式的時候，非常自信，因?yàn)槲矣X得這種轉(zhuǎn)換跟我所要表達(dá)的東西是很貼切的。選擇‘軸線這一概念，因?yàn)槲矣X得包容性更大，可能性更多，給了我充分自由的創(chuàng)作空間?！?/p>

2011年11月，傅中望在古城西安舉辦了第一次重要的個人展覽“軸線”。雖然.他沒有將此展定位于“回顧展”，但是展覽中的眾多作品還是讓觀眾與評論家從整體上感受到傅中望的藝術(shù)具有“一以貫之”的藝術(shù)觀念與思維邏輯。在我看來，傅中望不僅具有非常優(yōu)秀的對于材料的敏感和材料的處理技術(shù)，更重要的則是他能夠從材料的運(yùn)用中傳達(dá)出他對于中國傳統(tǒng)哲學(xué)理解，以及對當(dāng)代社會的敏銳感受，并且將這種歷史性的文化與當(dāng)代性的感覺結(jié)合起來，獲得一種具有藝術(shù)史厚度的藝術(shù)表達(dá)。在我看來，傅中望的藝術(shù)中，形態(tài)各異，但是具有一些內(nèi)在的穩(wěn)定的核心概念，例如“嵌入”、“并置”、“貫穿”。這些概念不僅是哲學(xué)的、也是社會的、還是技術(shù)的，將哲學(xué)觀念、社會感受、技術(shù)表達(dá)融為一體，就是傅中望在“榫卯結(jié)構(gòu)”之后最有價值的藝術(shù)貢獻(xiàn)——“異質(zhì)同構(gòu)”，這一觀念不僅可以用來指認(rèn)傅中望的作品中對于材料的處理與形式的表達(dá)，更可以用來理解傅中望藝術(shù)中所具有的“后現(xiàn)代性”的觀念思路，即一種綜合性的、比較性的、跨越邊界的藝術(shù)思維與表達(dá)。傅中望近年來的藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)了一種擴(kuò)大的雕塑觀念——“雕塑”在今天只是一種有形物態(tài)的代名詞，是否“雕”與“塑”并不重要，重要的是選擇合適并能夠傳達(dá)藝術(shù)家的深度思考。對于現(xiàn)代社會的劇烈變化，藝術(shù)家只能提出問題而不能解決問題，藝術(shù)家所要做的事情就是要善于表達(dá)，將個人的思考視覺化，而這種視覺化的方式是否具有創(chuàng)造性、是否能感動人、是否能影響社會，就體現(xiàn)了一個藝術(shù)家利用媒介、運(yùn)用材料的智慧。

在當(dāng)代中國雕塑家中，傅中望屬于精通材料語言，善于思考，總是會給予我們意外驚喜的創(chuàng)造性藝術(shù)家。雖然，數(shù)年前眾望所歸，他擔(dān)任了湖北美術(shù)館的館長，并且為湖北現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展付出了最為寶貴的創(chuàng)作時間，但是他仍然持續(xù)思考當(dāng)代藝術(shù)問題，不間斷地創(chuàng)作。他的作品沒有去迎合市場和潮流的痕跡，而是一直在期待原創(chuàng)、提出問題。對當(dāng)代雕塑家來說，最大的問題是沒有新的思考，新的體悟，而傅中望對于中國當(dāng)代雕塑史的意義，就在于他將自我對于現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)悟和思想上的深度結(jié)合為一體——獨(dú)特的材料與空間表達(dá)，而這一點(diǎn)，正是世界范圍內(nèi)“雕塑”藝術(shù)的前沿探索領(lǐng)域，我期待傅中望與中國當(dāng)代雕塑的中堅輩藝術(shù)家共同努力，深入拓展，勇于精進(jìn)，開拓中國當(dāng)代雕塑的新空間。

附錄：

1925年版《營造法式》中小木作“平棊”（天花板）圖樣（第三十二卷）。

伍重所繪之草圖。此圖用以研究歌劇院穹頂屋面之幾何構(gòu)圖，其中多處構(gòu)圖直接呼應(yīng)《營造法式》之“平棊”圖樣。

今日悉尼歌劇院，除主體結(jié)構(gòu)與其外部披覆為伍重親自設(shè)計，其余皆由他人完成。