魯虹

因臺(tái)灣《藝術(shù)家>出版社要出版我的著作《中國(guó)先鋒藝術(shù)：1979-2008》，最近，我將2006年在國(guó)內(nèi)出版的《越界·中國(guó)先鋒藝術(shù)1979-2004》[l]一書(shū)進(jìn)行了必要的清理，并增加或刪去了少量文字與圖片。剛剛寄出光盤(pán)，心情格外輕松。再以這樣的背景來(lái)撰寫(xiě)有關(guān)傅中望的評(píng)論文章，令我不禁發(fā)現(xiàn)：這位藝術(shù)家的創(chuàng)作歷史簡(jiǎn)直就是一部壓縮版的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史。[2]所以，我也將他作為一個(gè)特別有意義的個(gè)案來(lái)看待。

傅中望的個(gè)人簡(jiǎn)歷清楚地告訴我們。在“文化大革命”中，作為一名知青，他于19歲那年，下放到了湖北省黃陂縣研子公社聯(lián)豐大隊(duì)楊家灣，因下放前曾經(jīng)在武漢青少年宮接受過(guò)系統(tǒng)的美術(shù)訓(xùn)練，故而后來(lái)就很自然地成為了著名“黃陂泥塑”團(tuán)隊(duì)中的一個(gè)重要成員，而量，由于當(dāng)時(shí)政治的高度集權(quán)與絕對(duì)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制從根本上決定了文化的單向性發(fā)展，加上特殊的政治壓力，他和許多藝術(shù)家一樣，懷著虔誠(chéng)的心情，創(chuàng)作了一系列配合各項(xiàng)政治任務(wù)——如批林批孔、憶苦思甜的泥塑作品，其中有些作品在北京中國(guó)美術(shù)館展出。他也因此在這一個(gè)特殊的年代結(jié)交了雕塑家錢(qián)紹武先生。改革開(kāi)放以后，隨著門(mén)戶的不斷開(kāi)放與思想解放運(yùn)動(dòng)的深入展開(kāi)，中國(guó)逐漸擺脫了“政治第一、藝術(shù)第二”的標(biāo)準(zhǔn)。在此情境中，傅中望的藝術(shù)道路可以說(shuō)是發(fā)生了翻天覆地的變化。一方面他徹底超越了所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作模式;另一方面，為了進(jìn)行自我表現(xiàn)，他也完全超越了為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的“主流敘述”。也正是出于這樣的追求，他將借鑒的目光投向了西方現(xiàn)代派。據(jù)介紹，因?yàn)閷?duì)布朗庫(kù)西、阿爾普和賈柯梅蒂等人的雕塑觀念與藝術(shù)樣式很是崇尚，他當(dāng)時(shí)極想創(chuàng)造一種造型很單純、很飽和、很有內(nèi)部張力的雕塑作品，因此，與過(guò)去有了內(nèi)容后再找形式的做法不同，在創(chuàng)作時(shí)，他總是會(huì)先想法去構(gòu)思一種特殊的造型，然后再放入適當(dāng)?shù)男蜗?。很有些“先形式，后?nèi)容”的味道。這也使他連續(xù)創(chuàng)作了幾件帶有唯美傾向的作品，如《生命使者》、《慧眼》、《跳》等，并獲得了好評(píng)。很明顯，他的這種藝術(shù)價(jià)值取向與他在中央工藝美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，因?yàn)檫@個(gè)院校的許多師生受吳冠中先生的創(chuàng)作觀影響，更注重對(duì)“藝術(shù)自律”、“審美自覺(jué)”及“形式美”的追求，比較起來(lái)，其與試圖重歸真正現(xiàn)實(shí)主義的“傷痕繪畫(huà)”、“生活流繪畫(huà)”肯定大不一樣。有一個(gè)問(wèn)題，傅中望與許多青年藝術(shù)家當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有意識(shí)到，即雖然“接軌西方”的做法，令他們?nèi)〉昧艘欢ǖ膶W(xué)術(shù)成果，但也使他們逐漸走上了“去中國(guó)化”的道路。站在今天的角度加以分析，我們并不難發(fā)現(xiàn)：其根本原因固然和逆反于“極左”的創(chuàng)作模式，進(jìn)而擺脫對(duì)文藝主管部門(mén)的依附，以追求獨(dú)立的身份有關(guān)。但更重要的是，身處文化大轉(zhuǎn)型的歷史關(guān)頭，許多青年藝術(shù)家恰如身處“五四”激進(jìn)主義思潮中的先輩那樣，都本能地選擇了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方、新/舊、進(jìn)步/落后等兩極對(duì)立的思維模式。在許多青年藝術(shù)家的心目中，現(xiàn)代與西方就等同于先進(jìn)，傳統(tǒng)則是落后的代名詞。如若不超越傳統(tǒng)就無(wú)法現(xiàn)代化。由于其藝術(shù)趣味、價(jià)值理想與思維方式對(duì)于他們追求現(xiàn)代藝術(shù)是一種無(wú)形的制約力量，所以他們迫切需要從新的藝術(shù)樣式和觀念上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行超越——既包括對(duì)1911年以前已有的老藝術(shù)傳統(tǒng)的超越，也包括對(duì)1949年以后出現(xiàn)的新藝術(shù)傳統(tǒng)的超越。結(jié)果，“揚(yáng)新棄舊”也成了一種藝術(shù)時(shí)尚。在特定的文化情境中，要不要?jiǎng)?chuàng)新并不是問(wèn)題，怎樣創(chuàng)新才是問(wèn)題。那些為西方現(xiàn)代

傅中望《打樁》木、紅布 尺寸可變1998年藝術(shù)所體現(xiàn)的價(jià)值觀，如強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性，追求自我、主觀、直覺(jué)和潛意識(shí)的表現(xiàn)等等，統(tǒng)統(tǒng)被許多年輕藝術(shù)家所接受。他們還執(zhí)著地相信，在引進(jìn)西方新的思想與藝術(shù)觀念后，中國(guó)美術(shù)史將會(huì)揭開(kāi)最輝煌的一頁(yè)，他們也為此做出了不懈的努力。實(shí)際上，這令傅中望與許多年青藝術(shù)家朝著“去中國(guó)化”的方向走得更遠(yuǎn)。按他自己的說(shuō)法，在創(chuàng)作更“自由”與完全沒(méi)有限制后，他的創(chuàng)作反而很混亂，由于不知該朝哪個(gè)方向發(fā)展，他曾經(jīng)對(duì)各種材料和形態(tài)都進(jìn)行過(guò)嘗試，既有金屬的、木頭的、石材的、陶泥的;也有抽象的、具象的。其目的就是想探索藝術(shù)上多種表達(dá)的可能性。從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作數(shù)量上看，不可謂不大，但在這一時(shí)期因受西方影響太過(guò)深重，基本上走的是形式主義的路子[3]。

結(jié)束帶有盲目性與多方位探索的狀況，還是在傅中望接觸到了美國(guó)雕塑家大衛(wèi)·史密斯的結(jié)構(gòu)主義雕塑之后。而這對(duì)于影響他今后的創(chuàng)作走向非常重要。熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)史的人都知道，大衛(wèi)·史密斯是受西班牙藝術(shù)家岡查列茲的影響發(fā)展起來(lái)的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他一向很強(qiáng)調(diào)將機(jī)器語(yǔ)言與焊接的方式介入到作品的結(jié)構(gòu)秩序中，用以表現(xiàn)當(dāng)下的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但因?yàn)樗瑫r(shí)也有意向美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作方式學(xué)習(xí)，所以，他特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的直接性、偶發(fā)性與自由聯(lián)想。有充分的資料顯示，傅中望在1985年以后，更關(guān)注的是兩種或兩種以上材料的組合與焊接，并由此去創(chuàng)造具有抽象意味的結(jié)構(gòu)主義作品，而不是去雕塑一件件具有明顯內(nèi)聚力的堅(jiān)強(qiáng)實(shí)體。受此想法的驅(qū)動(dòng)，他常常到他工作的單位——湖北省美術(shù)院附近的一個(gè)廢品回收站去尋找廢舊鋼鐵材料與藝術(shù)靈感，從而創(chuàng)作了一大批金屬焊接雕塑作品?？陀^地看，反映他這一階段學(xué)術(shù)成果的應(yīng)是在“湖北青年美術(shù)節(jié)”上展出的作品《天地間》（石膏、布、鐵，1985年），以及稍后推出的《金屬焊接系列》（鐵，1986年）。在這些作品中，雕塑家想辦法融合了一些中國(guó)元素，不僅較好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)文化對(duì)宇宙自然的認(rèn)識(shí)，還較好地體現(xiàn)了他自己對(duì)“工業(yè)文明”的深刻反思，因而受到學(xué)術(shù)界的廣泛好評(píng)?？梢灶A(yù)測(cè)，如果沿著上述創(chuàng)作模式繼續(xù)深入下去，雕塑家憑著他的能力，完全有可能將作品做得更好、更精致。幸運(yùn)的話，他或許會(huì)在西方結(jié)構(gòu)主義雕塑的范疇中自立門(mén)戶。更何況他的若干作品，已在很大程度上顯示出了某種不同于西方結(jié)構(gòu)主義雕塑的新東西。

不過(guò)，雕塑家于1986年以后就終止了對(duì)西方結(jié)構(gòu)主義雕塑進(jìn)行簡(jiǎn)單改造的探索。這兩年做金屬焊接雕塑的經(jīng)歷于是也成了他的重要過(guò)渡時(shí)期。原因是在獲得較短暫的滿足后，他敏感地發(fā)現(xiàn)了如下問(wèn)題：第一，盡管他的結(jié)構(gòu)性雕塑在當(dāng)時(shí)的中國(guó)雕塑界堪稱為新穎之作，可從更大的范圍上看，其并沒(méi)有從觀念和形態(tài)上超越西方結(jié)構(gòu)主義雕塑，不僅沒(méi)有原創(chuàng)性，還明顯留有西方文化的烙印和前輩大師——如岡查列茲、大衛(wèi)·史密斯的痕跡;第二、西方當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是在西方文化背景中自然發(fā)展的結(jié)果，有一個(gè)合理的邏輯關(guān)系。相比之下，中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)情況與西方并不一樣，如果簡(jiǎn)單直接地挪用西方當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)方式，既無(wú)法真切地表達(dá)個(gè)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)與對(duì)歷史的反思，進(jìn)而為中國(guó)觀眾所理解;也很難在對(duì)外交流中，體現(xiàn)出中國(guó)身份來(lái);第三、完全以西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程作為既定指標(biāo)來(lái)衡量中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，就會(huì)使我們以極其浮躁的、盲目的、非理性的態(tài)度去追趕西方現(xiàn)當(dāng)代主義的藝術(shù)潮流。其做法就與盲目拒斥西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的愚蠢做法一樣，不僅無(wú)助于我們創(chuàng)造具有本土文化價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)，也無(wú)助于我們將自己的當(dāng)代藝術(shù)推向世界。反過(guò)來(lái)，只有當(dāng)我們跳出了西方當(dāng)代藝術(shù)的狹隘天地，把眼光投向自己的文化傳統(tǒng)，才可能尋找到未被納入西方當(dāng)代藝術(shù)之中的、具有本土文化價(jià)值的新文化母題和藝術(shù)樣式。

接下來(lái)，在整個(gè)1988年，傅中望幾乎沒(méi)有做任何作品，因?yàn)樗恢涝趺蠢^續(xù)往下做了。這使他把許多時(shí)間用在了看書(shū)學(xué)習(xí)與參加各種學(xué)術(shù)討論會(huì)上。非常有意思的是，有了上述思想基礎(chǔ)，讓他開(kāi)竅的機(jī)遇也跟著來(lái)了。一次，他去武漢大學(xué)參加“中國(guó)建筑文化研討會(huì)”，當(dāng)聽(tīng)到一位建筑學(xué)者說(shuō)“中國(guó)的斗拱就是最好的立體構(gòu)成”時(shí)，從小做過(guò)木工，而且在湖北省博物館工作多年的他一下子猛醒了，這既讓他突然意識(shí)到了榫卯結(jié)構(gòu)在中國(guó)文化中的重要價(jià)值，也領(lǐng)悟到了中國(guó)的榫卯結(jié)構(gòu)和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異和造物意識(shí)的不同。此后，通過(guò)對(duì)各地傳統(tǒng)建筑的認(rèn)真考察與對(duì)相關(guān)書(shū)籍的刻苦鉆研，傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)所暗含的現(xiàn)代因子終于被傅中望所發(fā)現(xiàn)，并被逐漸演化為當(dāng)代雕塑的形式與創(chuàng)造空間形態(tài)的基本藝術(shù)語(yǔ)匯。而隨著一大批相關(guān)作品——如《榫卯結(jié)構(gòu)·柵欄》（木，1989年）、《榫卯·楔子》（木，1991年）、《榫卯結(jié)構(gòu)·地門(mén)1#》（木、石，1994年）的出現(xiàn)，世界雕塑史的嶄新篇章也被揭開(kāi)了[4]。毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)當(dāng)代雕塑家中，能以原創(chuàng)性語(yǔ)言出現(xiàn)在世界雕塑界的人并不多，傅中望就是一個(gè)，其意義怎樣評(píng)價(jià)也不會(huì)過(guò)份。而且，回望傅中望的創(chuàng)作歷程，我還深深地感到，貫穿在傅中望的大多數(shù)作品的“創(chuàng)作邏輯”從此也出現(xiàn)了，那就是：在努力表達(dá)當(dāng)代感受的前提下，注重從中國(guó)自身文化土壤與傳統(tǒng)中尋求借鑒與轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，向西方結(jié)構(gòu)主義雕塑的學(xué)習(xí)借鑒，對(duì)傅中望也是有著重要鋪墊或啟示作用的，這使得他能夠站在新的地平線上理解雕塑結(jié)構(gòu)造型與聯(lián)接點(diǎn)的關(guān)系問(wèn)題，否則，他絕對(duì)不可能以榫卯“穿插”的接點(diǎn)方式取代西方結(jié)構(gòu)主義雕塑以“焊接”為主要手段的接點(diǎn)方式。與此相關(guān)的是，那些以木頭為媒介，以榫卯為母語(yǔ)的作品，還深刻地提示了陰陽(yáng)相生的中國(guó)哲理，顯現(xiàn)著我們民族深遠(yuǎn)久長(zhǎng)的文化背景，具有很高的文化學(xué)價(jià)值和國(guó)際性意義。在我看來(lái)，傅中望進(jìn)行“再中國(guó)化”探索的啟示性就在于：探索擺脫傳統(tǒng)模式與西方中心主義的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅可能，而且亟需。這要求我們具有真正開(kāi)放的胸懷，即一方面要以一個(gè)中國(guó)人的獨(dú)特審美觀去過(guò)濾西方藝術(shù)，另一方面還要以一個(gè)現(xiàn)代人的眼光去重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)。否則，我們就無(wú)以在一個(gè)多元的、現(xiàn)代的世界格局中，高揚(yáng)本土文化的新生命力與想象力;而且，我們將不是湮沒(méi)在西方現(xiàn)代藝術(shù)的“話語(yǔ)體系”中，面臨著任由西方人挑選我們或我們圍著西方胃口轉(zhuǎn)的災(zāi)難性局面;就會(huì)湮沒(méi)在傳統(tǒng)的“話語(yǔ)體系”中，與當(dāng)代文化無(wú)法對(duì)接。好在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的汪洋大海中，潛藏著許多與當(dāng)代文化對(duì)位的因素，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾稳グl(fā)掘它、轉(zhuǎn)換它。其實(shí)，在這方面尚有大片的空白，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家是大有可為的。不難預(yù)料，由于東西方的對(duì)話尚處于不平等狀態(tài)，更由于東西方各有各的文化背景與話語(yǔ)體系，或許在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，會(huì)出現(xiàn)西方不理解和不注意我們的局面，我們大可不必放棄自己的傳統(tǒng)與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，迎合西方不斷出現(xiàn)的藝術(shù)新潮。相信總有一天，有著本土文化價(jià)值的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，會(huì)以其獨(dú)特的魅力去調(diào)動(dòng)西方人的理解熱情。

那么，在尋找到榫卯雕塑的創(chuàng)作路子后，傅中望是不是就萬(wàn)事大吉了呢？

答案是絕對(duì)否定的。有一點(diǎn)傅中望無(wú)法回避，即在取得很高的藝術(shù)成就后，他要么是延續(xù)過(guò)去的老路子不斷地走下去;要么是求新求變，邁向更高的藝術(shù)目標(biāo)。如若選擇前者，他也許會(huì)走向結(jié)殼，給人以重復(fù)自己的印象;而如若選擇后者，則有可能因達(dá)不到過(guò)去的學(xué)術(shù)高度，又讓人有今不如昔或江郎才盡的感覺(jué)。在藝術(shù)史中，前后兩種現(xiàn)象都有發(fā)生，成功蛻變的人并不多，像畢加索那樣不斷突破，又不斷取得成功的藝術(shù)家更是鳳毛麟角。我注意到，傅中望選擇的是求新求變，這肯定有很大的冒險(xiǎn)性。其行為也表明了他內(nèi)心的強(qiáng)大。應(yīng)該說(shuō)，自1997年以后，他的新藝術(shù)方案有兩個(gè)，而且往往是交替使用：第一個(gè)方案在延用過(guò)去的榫卯語(yǔ)言時(shí)，并不限于對(duì)木質(zhì)材料的運(yùn)用，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)多種材質(zhì)——如木材、石頭、陶器、不銹鋼、廢舊鋼鐵與電子廢棄物的結(jié)合。他個(gè)人將其稱為“異質(zhì)同構(gòu)”時(shí)期;第二個(gè)方案則有了較大與較多的變化：首先是將榫卯語(yǔ)言做了更加寬泛化的理解——即不僅僅是從形式上表現(xiàn)出相互穿插的接點(diǎn)方式，有時(shí)也會(huì)通過(guò)暗示來(lái)表現(xiàn)某些穿插方式——像作品《中國(guó)帽子》（不銹鋼，2006年）就暗示了人的頭部與帽子之間實(shí)際存在的穿插行為;其次是將對(duì)觀念與意義的表達(dá)帶入了作品中;再其次是引用了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)與影像藝術(shù)的若干元素。另外，還超越了榫卯語(yǔ)言的方式，進(jìn)而在傳統(tǒng)中尋求更多的借鑒——像作品《四條屏》（鋼板切割，2001年）顯然是借鑒了中國(guó)畫(huà)的形式創(chuàng)作，既在空間上創(chuàng)造了不同于亨利·摩爾的獨(dú)特的穿空效果，也可以呈現(xiàn)不同的內(nèi)容。當(dāng)然，這就給他的作品注入了全新的活力。在與我的交流中，藝術(shù)家將他的全部作品歸納在了“軸線”的概念中，并以此來(lái)反映其在思想、文化、藝術(shù)方面的思考;他認(rèn)為，“軸線”并不純粹是建筑規(guī)劃上的方法與形式語(yǔ)言，從更深的層面看，它還暗含了思想的“軸線”、文化的“軸線”、歷史的“軸線”、社會(huì)的“軸線”與生命的“軸線”，說(shuō)開(kāi)一點(diǎn)，甚至包括個(gè)人的“軸線”在內(nèi)。在很大的程度上，“軸線”就是隱藏在思想、文化、歷史、社會(huì)、生命與個(gè)人發(fā)展進(jìn)程中的“邏輯線”。我想，理解了這一點(diǎn)，我們就能更深入地理解他的相關(guān)作品了。因?yàn)樗捎玫男滦问秸Z(yǔ)言，其實(shí)是對(duì)他新思考問(wèn)題的呈現(xiàn)。極為難得！就第一個(gè)方案而言，由于不同的材質(zhì)必然攜帶著不同的美感與文化內(nèi)涵，所以也給了觀眾全新的藝術(shù)感受。譬如，在作品《異質(zhì)同構(gòu)1#》（金屬、石，1997年）中，石頭與廢舊汽車(chē)底盤(pán)的榫卯式結(jié)合，就將象征不同時(shí)代的材質(zhì)或文化符號(hào)并置在了一起，而這種審美效果是以往作品所沒(méi)法達(dá)到的，也留給了我們更多的聯(lián)想。同樣的情況在其他作品，如《嫁接》（鐵、石，2000年）、《鐵木方舟》（鐵，木，2000年）、《榫與卯》（石、鐵，2001年）中也有所體現(xiàn)，從中我們不僅可以看到不同材質(zhì)的審美對(duì)話，也可以看到不同時(shí)代文化的對(duì)話。相信讀者們觀看此類(lèi)作品，一定會(huì)有更深的體會(huì)。就第二個(gè)方案而言，是將具有原創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言與意義的呈現(xiàn)結(jié)合在了一起，這顯然更符合當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值追求。譬如，他的作品《全民互動(dòng)》（布、人手，2011年）就將榫卯的語(yǔ)言方式用于了行為藝術(shù)之中——他個(gè)人稱其為“動(dòng)態(tài)雕塑”。那一大塊紅布既象征了中國(guó)，也暗示了“文革”中人人高舉紅寶書(shū)的情境。而許多穿出紅布的手臂高舉手機(jī)的現(xiàn)象則突顯了許多中國(guó)人進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后的新生活方式。當(dāng)眼前的圖像與歷史的圖像在觀眾的心目中并置時(shí)，人們就會(huì)別有感受在心頭。又如在作品《地門(mén)2#》（鑄鐵，1998年）中，藝術(shù)家在一個(gè)巨大的鐵門(mén)上放了一把大鎖，其目的是要對(duì)人類(lèi)無(wú)休止地開(kāi)采地球并破壞生態(tài)的行為叫停。該作品無(wú)論在觀念的表達(dá)上，還是在視覺(jué)沖擊力上都極為出色，孫振華先生前些年到美國(guó)講學(xué)時(shí)，曾講到這件作品，美國(guó)同行對(duì)其贊不絕口。還有作品《框架中的搖籃》（鐵、磚、布、塑料，2004年），以木材做成了很像牢籠的房屋框架，然后在其中放置了一個(gè)搖籃與布娃娃，意在表達(dá)當(dāng)代社會(huì)城市化進(jìn)程中，對(duì)人的生存狀態(tài)的思考。由于此類(lèi)作品甚多，在此就不再多舉例了。

最后，我想強(qiáng)調(diào)指出的是，從純粹視覺(jué)品質(zhì)的角度看，這兩個(gè)新方案中的個(gè)別作品未必比以往的榫卯結(jié)構(gòu)形態(tài)的雕塑做得更好，個(gè)中原因是：當(dāng)將不同的材質(zhì)結(jié)合起來(lái)或表達(dá)新的觀念與意義時(shí)，往往要嘗試更新的藝術(shù)手法，所以比直接借用傳統(tǒng)榫卯手法處理木質(zhì)材料要困難得多，因此，我們應(yīng)該給藝術(shù)家以時(shí)間，讓他去做更多的探索，而不要匆忙地下結(jié)論。前一陣子，孫振華在與傅中望，還有我聊天時(shí)，突然問(wèn)傅中望道：“你的雕塑探索與紅軍長(zhǎng)征相比，就像走到了吳起鎮(zhèn)一樣，為什么不繼續(xù)走向延安，卻要去做館長(zhǎng)呢？”的確，在傅中望藝術(shù)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時(shí)刻去當(dāng)館長(zhǎng)是太分扯時(shí)間與精力了?？吹剿偸悄菢拥赝度?，以致嚴(yán)重影響了他的創(chuàng)作，我都懷疑當(dāng)初勸他當(dāng)館長(zhǎng)的建議是否正確。看來(lái)，他得向那些既當(dāng)好了行政領(lǐng)導(dǎo)，又能取得藝術(shù)成就的老先輩，如劉開(kāi)渠、周韶華等人學(xué)習(xí)。在做好館長(zhǎng)的同時(shí)，也把他的雕塑探索深入下去，以取得更高的學(xué)術(shù)成就！我認(rèn)為，雖然湖北美術(shù)館很需要他，但中國(guó)當(dāng)代雕塑界更需要他。相信傅中望憑著自己的智慧與能力，最終會(huì)解決好他所面對(duì)的問(wèn)題。“八五思潮”以后，傅中望與徐冰、谷文達(dá)、呂勝中等人較早開(kāi)始了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“再中國(guó)化”過(guò)程，既取得了很大的藝術(shù)成就，也曾經(jīng)深深影響了許多藝術(shù)家。那么，在接下來(lái)的歲月中，傅中望還能邁上更新的臺(tái)階嗎？我且拭目以待。

2011年5月12日于深圳美術(shù)館

注：

[1]《越界：中國(guó)先鋒藝術(shù)1979-2004》一書(shū)，2006年1月由河北美術(shù)出版社，同年9月上北京三聯(lián)書(shū)店排行榜。

[2]我個(gè)人將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可分為“前當(dāng)代藝術(shù)”（1979-1989）與“當(dāng)代藝術(shù)”（1990至今）兩個(gè)階段。理由是：從世界藝術(shù)史的背景來(lái)看，在上個(gè)世紀(jì)70年代末至80年代，一些中國(guó)的年輕藝術(shù)家為了超越極左的藝術(shù)模式，并追求藝術(shù)現(xiàn)代化與創(chuàng)作自由的宏偉目標(biāo)，實(shí)際上更多借鑒的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與手法。只是到20世紀(jì)90年代后才轉(zhuǎn)而借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念與手法。所以，呂澎在寫(xiě)前一段歷史時(shí)，才會(huì)稱其為“現(xiàn)代藝術(shù)”。聯(lián)系中國(guó)的實(shí)際來(lái)看問(wèn)題，我認(rèn)為，中國(guó)一些年輕藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)80年代的追求，在很大程度上是延續(xù)了20世紀(jì)20至30年代曾經(jīng)出現(xiàn)，但后來(lái)中斷了的現(xiàn)代藝術(shù)探索。那么，我為什么要造一個(gè)“前當(dāng)代藝術(shù)”的詞，而不直接用“現(xiàn)代藝術(shù)”這個(gè)詞呢？這是因?yàn)楝F(xiàn)在人們都習(xí)慣用“當(dāng)代藝術(shù)”統(tǒng)稱80年代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)。而我則是希望在尊重大家稱謂的前提下，對(duì)兩個(gè)不同的階段加以有效區(qū)別。（關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”不同的價(jià)值追求在此不詳細(xì)介紹）

[3]見(jiàn)《傅中望訪談》曾靜，未刊稿。

[4]在上個(gè)世紀(jì)90年代初期，傅中望的一系列榫卯作品參加了“后89中國(guó)新藝術(shù)展”與其他在國(guó)內(nèi)外舉辦的重要展覽。