嚴虹

東方藝術·大家：您最早從寫實主義雕塑轉向現(xiàn)代雕塑，從具象到抽象，這個轉變經(jīng)歷了怎樣的過程？

傅中望：我從小就喜歡動手，喜歡拿著錘子做各種東西，動手能力很強。小學五年級的時候，我們家里的桌椅板凳都是我做的;到了中學，家里的衣柜都是我做的，在學校我還是毛澤東思想文藝宣傳隊的成員，主要是畫樣板戲布景、做道具，為了顯示自己的木作手藝，還做了一把小提琴，那時候有一種強烈的制作東西和畫畫的欲望。我的祖父、伯父全是做古建筑的，稱為“大木作”，這就注定我的遺傳基因里對手工的熱愛;喜歡畫畫是受我父親的影響，他在工會搞宣傳工作，從小就在他的辦公室看他畫宣傳畫、畫炭精像、寫美術字，遺傳基因加上天生喜歡，就這樣有了從藝的夢想。我中學的時候住在漢口，從中山大道一條線走下去有很多電影院和老租界的商店，那時電影院和商店櫥窗的廣告都是手工繪制的，而且每個電影院和大商場都有專職的美工，于是我就夢想長大了能夠當電影院的美工，認為這是最好的職業(yè)，天天畫電影廣告，還可以隨便看電影（當時買電影票都很難的）。上世紀70年代，我高中畢業(yè)后下放到黃陂農村當插隊知青，那是“文革”尾期，適逢開展農民泥塑活動，當看到當?shù)剞r民用紅色的泥巴塑造出樸素而生動的人物形象時，我為之感動，就特別想學到手。下鄉(xiāng)之前我在武漢青少年宮受過多年的美術培訓，學習掌握了基本的素描、速寫、色彩寫生的繪畫技能。有這點特長在那個特殊年代就派上用場了，我被生產隊先后安排修理農具、畫宣傳畫、辦大批判專欄、刻蠟紙鋼板、油印宣傳資料、參與農民泥塑活動。

因為具備美術的特長，能畫、能寫又會做木工造型，且對結構特別敏感，公社的干部就派我去縣城參加農民泥塑培訓班，雖然沒有學過，但我很喜愛泥塑，悉心向農民藝人學習，并得到專業(yè)老師的輔導。培訓完后回來就辦了一個農村生產大隊的泥塑學習班，召集全大隊喜歡寫寫畫畫的知識青年、農民青年，找了個糧倉做展廳和培訓教室，輔導大家做泥塑，將學習和創(chuàng)作結合起來，最后形成了一個泥塑展覽。此事一傳開，很多家報紙、雜志、新聞機構都來采訪報道，說泥塑是農村的新生事物、農村文藝活動開展得好。當時藝術院校還沒恢復高考，很多專家教授都跑到我們這兒來考察，看這些農民怎么做雕塑，中央美術學院雕塑系的老師到我們那里去蹲點、辦分校，像錢紹武、司徒杰、郝京平等老師，和我們同吃、同住、同勞動，輔導我們的泥塑創(chuàng)作;還有湖北省美工隊的王福臻、朱達成老師也在現(xiàn)場輔導，使我們這幫年輕人受到了很好的啟蒙教育。有幸認識了很多雕塑老師后，才知道雕塑這門藝術學問很深，在老師們的指導下，加之勤奮好學，從此又有了一個新的人生目標——當?shù)袼芗?。我就這樣做了很長一段時期的人物泥塑.這種造型不是學院式的，而是符合時政需要的民間表達，“文革”期間農民、工人美術創(chuàng)作都是這么干，邊學邊創(chuàng)作。1978年，我和農民作者的泥塑作品在中國美術館展覽后，很多報紙、雜志都有報道。你剛才提到寫實和具象，我就是在70年代的黃陂泥塑中產生的認知和實踐，并慢慢走向一個所謂具象藝術的過程?！拔母铩苯Y束后，下鄉(xiāng)知青返城，根據(jù)當時的政策，基本上都安排在集體所有制的企業(yè)當工人，但因為我有畫畫和做雕塑的特長，經(jīng)老師的介紹，進了湖北省博物館從事文物復制、繪圖及展覽布置。在博物館工作期間，我接觸到一些歷史學者、考古專家，親眼看到許多古代藝術品，深深感到自己文化知識的淺薄，產生了強烈的求知欲望，于是邊工作邊自習文化課，1980年考取了中央工藝美院特藝系裝飾雕塑專業(yè)，繼續(xù)學習深造。上世紀80年代的中央工藝美術學院在全國影響很大，是集民間傳統(tǒng)、現(xiàn)代設計、環(huán)境藝術等多學科的設計學院，大師云集，有很多早年從國外留學歸來的專家教授，那是年輕學子向往的地方，在這個學校學習使我受益終身。工藝美院圖書館很棒，有許多進口畫冊，在這里學習了解到大量的現(xiàn)代、非具象的藝術，如抽象雕塑、抽象繪畫，畢加索、馬蒂斯、摩爾、布朗庫西、阿爾普等藝術家的作品，英文看不懂，只好大量的臨摹，這些臨摹的線描本至今保留著?？戳诉@些作品以后，就覺得跟以前看到的完全不一樣，也很驚訝：原來雕塑還可以這樣做！這對我來說是一種顛覆性的認知?！拔母铩睍r期不允許搞形式上唯美、抽象的個性張揚的東西.所有的個性只能服從于集體價值觀。我發(fā)覺之前做的泥塑跟自己完全沒有關系，做村史、家史、階級斗爭史跟我個人有關系么？沒有。那只是學了點技術，作了某種內容的表達而已，離藝術太遠。

認知上產生變化后，我就開始思考和改變學習方式，尋求與過去不一樣的視覺經(jīng)驗。即使是在面對中國傳統(tǒng)雕塑的學習和具象寫生時，我也會思考怎么去把它進行變異和抽象化處理，高度概括、尋求形態(tài)的純粹性，從具象逐步衍化到抽象結構、甚至是材料物性的表達。

東方藝術·大家：80年代末，您創(chuàng)作了被業(yè)界公認的《榫卯結構>系列，那個時期正是其他藝術家極力擺脫中國傳統(tǒng)文化尋求當代性的時候，您為何會回歸中國傳統(tǒng)文化中去尋找突破？

傅中望：我不是為了繼承文化傳統(tǒng)才做榫卯的，我是希望找到一種符合我個人的生活經(jīng)歷、自己擅長的一種東西。我喜歡做木工、喜歡造型，我畫我擅長的，我做喜歡的，加上榫卯和中國幾千年的文化勾連在一起，讓我思考怎么把它變成一個當代的文化形態(tài)。這種個體的表達也許在批評家、觀眾眼里，會從社會學或歷史的角度去聯(lián)想，會把你放在一個大的文化背景，或者民族的、本土的背景當中去進行分析，但從我個人來說，就是想做自己喜歡的事情。

我們的生活背景、文化背景，我們所接受的教育，都是中國的、本土的，你無法擺脫，只能面對。我可以去看美國的、法國的當代藝術，這對我來說都是很好的視覺資源，我會吸收有用的，并且用新的思想觀念來重新看待中國的文化和傳統(tǒng)，用這樣的一面鏡子來照我們本土，看我們的現(xiàn)實和歷史的時候，會發(fā)現(xiàn)原來還有很多值得去發(fā)掘和利用的東西，并且這種東西出來大家會很熟悉，熟悉而陌生。我做創(chuàng)作，一方面是從個人的角度，另一方面，我們始終和社會群體是分不開的，所以我希望別人看到我的作品，不光是對材料的敏感、視覺的張力和氣勢，更多地希望我個人的思考能帶動社會整體的思考。我的作品里也許有批判性的、有提示性的，重要的是我生活在當下，作為一個藝術家，我的感知、體驗能夠及時地表達出來。傳統(tǒng)文化是一個固定資產，無論是有形或無形的，你不動它，它會永遠在那里，存在博物館、存在地下、存在典籍中，但是你要去動它一下，用今天的藝術觀念重新改造一下，它就有可能被激活。榫卯在過去被看做是一種純粹的力學結構，沒有人認為它是藝術，我就把這種幾千年傳統(tǒng)里面的東西抽離出來，把這些結構關系拔出來給別人看，更有意思。所以我是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)里更深層次的一些東西，以及它和今天有關系的東西。

東方藝術·大家：您在作品中對于不同材質的選擇，是基于“異質同構”的概念嗎？

傅中望：在提出“異質同構”概念之前，我一直在使用木質材料進行創(chuàng)作，幾乎沒用其他材料。但我覺得榫和卯的關系不應該只是屬于木頭和木頭之間的連接關系，它應該與當下更多的材料產生聯(lián)系。例如金屬、石頭、以及一些現(xiàn)成品。我通過榫卯關系，讓木頭和金屬，木頭和石頭，或者一些現(xiàn)代的物品產生一種鏈接，這樣就可以更好的介入到現(xiàn)代的生活當中。當榫卯與當代的生活、物品及材料發(fā)生關系，榫卯就不僅僅是傳統(tǒng)意義上的榫卯了。

東方藝術·大家：您曾提到過“木作”和“用”之間的關系，能否結合作品具體談談這種關系？

傅中望：榫卯結構的誕生可以追溯到新石器時代的河姆渡文化，從考古發(fā)掘遺址中可以看到諸多榫卯結構的痕跡，相關的文獻史料中也有記載。無論是早期的建筑還是家具都是以實用為主，而榫卯在其形成的過程中主要起到的是建構、搭接的作用。

到目前為止，可統(tǒng)計的榫卯接點就有幾百上千種，不同的連接方式都有不同的功能和作用。在過去，榫卯的連接只是停留在技術層面，對于大多數(shù)人而言，看到的是家具的整體，或者建筑的整體，會覺得外觀好看，而不會去研究內部榫卯的接點。然而我關注的不是建筑的外觀，也不是家具是否好看，恰恰是常人忽略的這些接點，并把它們轉換出來。這些接點，不僅僅起到技術功能性的作用，在某種意義上，也是在確定兩者之間的關系，一個凸，一個凹，構成一個整體，其實就是一個關系的學問。我把榫卯從傳統(tǒng)的技術層面脫離出來，由結構功能、使用功能轉化成藝術功能、視覺功能、精神功能。榫卯是幾千年傳承下來的文化符號，是很好的文化資源，我的作品就是把這樣一種有形的文化資源轉換成藝術的一種表達方式。

東方藝術·大家：很多評論認為您的作品深具“中式之美”，而在“榫卯”的語言體系中，您的思考維度似乎并不僅限于對傳統(tǒng)結構的挖掘，而是具有更多與當代相關的思考指向？

傅中望：作為一位雕塑家，或者是作為一個個體，必須要有自己獨特的藝術語言。上世紀八十年代，我開始將榫卯從技術上向藝術上進行轉換。這一做就是十幾年，如果我一直停留在木頭和木頭之間的榫卯，是有局限性的。盡管人們看到這些作品的時候會感到有意思和熟悉。后來我想怎樣才能讓藝術或者榫卯的表現(xiàn)方式，有更大或者更寬泛的表現(xiàn)力，我想到了“異質同構”。我把石頭和木頭，石頭和廢舊的鋼鐵，各種結合，重新嫁接。通過把不同的東西嫁接在一起，尋求一種矛盾與對抗的關系，這就是我在尋找的多種可能性，木質與其他材料的嫁接和構成，只是解決了視覺和形式上的多樣化，和表達的可能性，但是我覺得它應該上升到更高的層面。后來我寫了一篇文章叫《關系與關系的藝術>，在我看來其實榫卯就是一種關系，就是物體之間的多種關系。

在今天國際化的語境中，人類的生存與發(fā)展，越來越處在非常復雜和矛盾的關系中，無論是個體生命與社會之間，還是東西方文化之間，再或者中國與世界的關系，都越來越復雜。我希望通過榫卯的關系更大范圍地去表達當下的關系，這樣我的作品就會和這個時代有一種鏈接。這就是我一直在試圖尋找的某種當代性，或者現(xiàn)實性。作為一位藝術家，我很害怕把自己的作品定位在形式的美不美好上，這樣很容易將作品做成裝飾品，如果僅僅只是生產一個好看的擺件，那么我覺得就沒啥意義了。

我希望我的作品始終和藝術史、個人的生活體驗、社會與現(xiàn)實之間找到一種關系。藝術家應該對我們的生存環(huán)境，或者我們所處的生存空間等有自己的思考。我不是詩人，無法用文字表達;我也不是音樂家，不會用旋律去表達，但我可以用視覺性的方式去表達，用物化的一種東西去表達，也就是說藝術家能不能及時地去面對我們的現(xiàn)實、我們的社會，做出你的反應，這是很重要的。如果不能及時做出反應，那么你的當代性是會被打問號的，所以對每個時段的思考，每個時期的想法都會通過自己的作品去說話。所以我覺得，我們不是做一件所謂的好看的雕塑，好看的畫，而是要做一個有意義的作品，我說的是當下的意義，時代的意義。

東方藝術·大家：您如何看待作品與展覽空間之間的關系，請結合“翟雅閣”的展覽來具體談談7

傅中望：我對作品將要呈現(xiàn)的空間保持一種中性的態(tài)度。畢竟作品會放在不同的環(huán)境當中，它與其所處的空間環(huán)境應該是一個整體，也就是說作品呈現(xiàn)的空間，要構成一個自己需要的語境。一切能夠突出作品的環(huán)境，包括燈光、墻面、地面等，都是展覽作品整體呈現(xiàn)的重要方面。我覺得不需要特別復雜的展示環(huán)境，以突出作品為主的空間就好。

翟雅閣是一座百年建筑，是武漢城市的歷史見證物，同時也是一個今天與未來的文化載體。將其保護與利用好，變成一個有文化容量的空間，是非常有意義的。它不僅僅是一個博物館，吸引許多熱愛文化藝術的觀眾，還是武漢設計之都的客廳，建筑師、規(guī)劃師、設計師、藝術家在這里跨界聚集。翟雅閣的空間，在某種意義上我是在與它對話，它的空間有一種時空的錯位感，但是這樣錯位又很有意義。把作品和手稿同時呈現(xiàn)在這個空間當中，其實是讓它與歷史對話，與社會對話。試圖在這樣一個空間里尋求某種關系，這對于我探討藝術與建筑空間的關系，呈現(xiàn)多種語言表達方式尤為重要，“復合”的意義就在這里。

東方藝術·大家：您的《拓型》系列作品為什么選擇鋁箔材料？

傅中望：在進行榫卯結構作品的創(chuàng)作之后，我提出了關系的藝術，并且希望可以用更多的材料和方法去體現(xiàn)作為個人和社會、現(xiàn)實的一種關系。除了榫卯結構、異質同構這樣一些直接體現(xiàn)“關系”的作品之外，我還想開拓更多的方式。我經(jīng)常坐飛機，每次航班都會提供餐飲，而餐盒就是用鋁箔做的，有一次我吃完水果之后，感覺那個餐盒依然很干凈，就拿刀叉放在鋁箔上，按壓出形狀，看到這個拓印的餐具之后，我感覺就像一件作品。這有點像小時候，拿紙用鉛筆拓印出來硬幣圖案一樣。我覺得這其實就是一種凹凸關系，一種榫卯關系。于是，我就跟空姐商量回收他們一部分餐盒，起初她很好奇，但還是給我收拾了很多。帶回工作室之后，我就給這些餐盒做了清洗，并做了消毒處理，然后創(chuàng)作了毛主席像、錢幣、鑰匙等等……這一拓就上癮了，之后在上海的一次群展上，我展出的全部作品都是拓型系列。

其實生活中的很多東西也都可以做藝術，后來我就把拓印的東西有意放大。2017年在翟雅閣做個展時，我發(fā)現(xiàn)該空間里有一塊碑，就用拓印的方式把它拓下來，掛起來，作為展覽的一部分。如果我走進碑林，我就想把里面所有的東西都拓印下來。

東方藝術·大家：多年來，您一直在研究雕塑的材料和語言，您的作品從傳統(tǒng)雕塑轉向裝置，目前雕塑與裝置的界限日漸模糊，您如何看待現(xiàn)今的雕塑藝術與裝置藝術？

傅中望：裝置這一概念應該是源于西方，如果用這種概念看中國傳統(tǒng)藝術，其實很多都可以稱之為裝置，比如戰(zhàn)國時期的編鐘，就是以各種視覺元素、不同材質綜合構造的裝置藝術，只是那個時候沒有裝置藝術的說法;還有中國古典建筑和西方古典建筑，在我看來就是材料構筑、繪畫，雕刻等的綜合裝置而形成的視覺景觀。今天談及到的裝置實際上是當代藝術的概念，是建筑、雕塑、繪畫等門類藝術分離后的再整合，只是用的材料媒介不同、傳達的內容不同而已。

從上世紀80年代初到89年做“榫卯結構”之前，可以說我是在西方現(xiàn)代藝術及其觀念的影響下，逐步改造自己、尋求自我，逐步讓自己的藝術回到自身、回到藝術的本體。我在創(chuàng)作實踐中用各種材料媒介尋找可能性，從這個時期的作品中可以看到各種風格樣式、材料與技術表達。當時正處在85美術思潮的涌動中， 《金屬焊接系列》、《沒有封閉的空間》、《天地間》等作品參加各類展覽并被刊登。此后困惑了很長時間、沒有創(chuàng)作欲望，有一種視覺語言方面的危機感，這迫使我反思自己的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)這些作品盡管也有自己的所思所想，但還是受西方藝術影響太多。直到1988年底，我決定要建立自己的語言系統(tǒng)，即如何以新的思想觀念去回望本土、審視本土文化資源，進而找到既有中國文化背景支撐、又有獨特語言方式的藝術。這成為我新的實驗課題。

我從中國傳統(tǒng)建筑、家具、農業(yè)生產工具的構造方式中找到切入點，進行功能性轉換，開始了榫卯結構的創(chuàng)作與思考。1989年“榫卯結構”系列作品出來后，在全國產生了一定的影響，應邀參加各類展覽、在報刊雜志發(fā)表，但同時也遭到很多的非議：一是認為榫卯結構不是雕塑，與傳統(tǒng)雕塑和學院雕塑沒關系，二是認為榫卯結構如果是雕塑的話，這種雕塑誰都會做，不需要進美術學院，跟著木匠學就夠了。在今天看來這些重要嗎？重要的是我通過這種方式表達了想表達的東西。

裝置是一種綜合性藝術，它不同于雕塑，但又具有雕塑的材料物質屬性和空間實體感，說白了就是利用一切可利用的現(xiàn)存物象、技術手段，根據(jù)自己意愿進行空間組合構造，或者說是藝術家思想觀念的物化形態(tài)。個人的想法、創(chuàng)意、思路，是沒有可視性的，必須進行視覺語言的轉換，變?yōu)橐环N可視的媒介形態(tài)。不同的藝術家會以不同的媒介方式去呈現(xiàn)。當“榫卯結構”系列作品出來后，大家對它是不是雕塑產生質疑，這是以傳統(tǒng)雕塑的定義去看待的，我的這些作品已經(jīng)沒有了雕刻和塑造的技術，而僅是材料之間的榫接與多種物品的構合，其實就是用傳統(tǒng)建筑、家具、農業(yè)生產工具的技術與方法做出的非實用性的東西，也就是我們今天所說的裝置。所以我的作品參加展覽時，一會兒作為雕塑，一會劃為裝置。其實今天談論什么是雕塑、什么是裝置已經(jīng)不重要，重要的是適不適合你做，為什么做、如何做、做了有沒有意義。榫卯結構并不是我原創(chuàng)的，是中國先民幾千來的造物意識和生存方式，是既有的文化現(xiàn)存品，我只是發(fā)現(xiàn)和利用了這種材料技術方法作為我表達的語言媒介。東方藝術·大家：您曾提倡城市應該有代表自己的雕塑，為此您也做了很多努力，這個屬于城市文化和公共藝術的范疇，顯然中國的公共藝術很不成熟，您覺得現(xiàn)在主要的癥結在哪里？應如何改進呢？

傅中望：公共藝術的概念是上世紀90年代才提出的，在此之前大家熱衷于城市雕塑，城市有錢才能做雕塑，當時的城市雕塑都是領袖雕像、英雄烈士雕像之類。這類雕塑我認為是功能性雕塑，就是起認識作用，知道有這么一個人或是有這樣的英雄事跡。在當今時代，這類雕塑設置在陵園公墓更為合適。而我們現(xiàn)在的公共雕塑，應該是伴隨著人們吃、穿、住、行的藝術，符合城市公民需求，能影響人們思想及行為的藝術，是城市自然生態(tài)和人文生態(tài)的藝術。可是在今天，我們的城市空間有多少原創(chuàng)的建筑？有多少原創(chuàng)的雕塑？有多少好看又實用的街頭小品雕塑？導致中國城市雕塑現(xiàn)狀的還一個很重要的原因，就是做什么樣雕塑的決策權并不完全掌握在藝術家手中。建一個東西有時候是命題創(chuàng)作，正是因為這樣，城市公共藝術的好壞不完全取決于藝術家，特別是在中國，它取決于公共環(huán)境的設計者，公共設施的管理者，更重要的是一個城市、一個區(qū)域最高權力的決策者。

東方藝術·大家：《收·藏·洗·曬》那件裝置作品在2012年曾因網(wǎng)絡上的一篇吐槽的帖子而被熱議，就此可看出大眾對藝術的認知還停留在傳統(tǒng)階段，您覺得這是與地域有關還是中國的普遍現(xiàn)象7這種現(xiàn)象的根源是什么？

傅中望：吐槽的原因，是因為在美術館曬滿了衣服，擺了許多洗衣機、洗衣木盆以及各式各樣的收納木箱。觀眾發(fā)問：看不懂，這是藝術嗎？美術館是掛畫的地方，為什么掛衣服？他們在熟悉和陌生中產生質疑。

《收·藏·洗·曬》這件作品在展出時整個長廊空間幾乎全是撐的曬衣架，每個曬衣架都掛滿衣物，很壯觀。這是南方城市霉雨季節(jié)后的景象，這種景象已被所謂的城市化或城市文明給覆蓋了。在人們的經(jīng)驗中，美術館應該是展示經(jīng)典繪畫和雕塑的地方，曬衣服就令人驚訝。知道的人曉得是藝術家的作品，不知道的人，特別年齡大的人都不太理解，但是他們又很熟悉，又感覺蠻有意思。在場的觀眾反應是從哈哈大笑、很激動，突然轉向疑惑的神情。我想，這就是公共藝術，既讓別人熟悉，又感覺到這個藝術家做了一件和生活接近又有點離譜的事情。我是從生活方式變遷、城市發(fā)展的角度來闡釋的。大眾對藝術的認知還停留在傳統(tǒng)階段，說明還是需要大力推廣藝術作品和藝術家，以嚴肅的態(tài)度對待公共藝術。

東方藝術·大家：對自己未來的創(chuàng)作方向，您有哪些規(guī)劃？

傅中望：在創(chuàng)作方法上，我可能不會有多大的變化，就是希望作品能夠更多的介入到我們的當下、現(xiàn)實，讓榫卯這樣一個所謂的關系學，或者說是技術也好，能夠真正的獲得當代意義。在作品的尺幅上，沒有明確的規(guī)劃，可能會很大，也可能會很小。

這幾年做展覽比較頻繁，接下來我需要沉淀下來。我已經(jīng)到了快退休的時候，當不在體制內工作、相對自由之后，我可能會去做一些更大范圍的考察。比如西方家具在制造技術上與中國家具之間的具體差異等等，更進一步地拓展自己的視野。