冀少峰

描繪現(xiàn)實世界固然重要，但我認為藝術家真正的職責，是穿透現(xiàn)實世界的灰墻，去照亮那背后的神秘世界。

——塞維托

認識傅中望必須有三個向度，即歷史的、文化的和公共視野的，傅中望在一個廣袤的空間里敘事，他的視覺表達的動態(tài)性、多面性和多樣化也導致了人們很難按照某種風格和流派對其歸類，但一個不爭的事實是，他又有著一個明晰的行為軌跡和創(chuàng)作主線，那就是對當代藝術與社會人生的真誠思考，是對社會現(xiàn)實的敏感把握、是對生命、生存的關注。貫穿這條主線的則是其獨特的生活經(jīng)歷，獨到的藝術感悟認知和實踐，及激情的象征性表達，而歷史的積淀，尋找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，則又構成了他在生命的不同時段鮮活的生活印跡和成長的思想軌跡。由此，也讓我們找尋到了傅中望的知識譜系，而《金屬焊接》、《榫卯結構》、《異質(zhì)同構》、《打樁》、《天地間》、《地門》、《椅子》、《帽子》、《四條屏》、《軸線》等又成為這個知識譜系中的關鍵詞，這個知識譜系不僅訴說著傅中望作為一個視覺知識分子的成長經(jīng)歷，也讓我們看到一個在藝術上不斷超越自我的傅中望。而對自我的不斷超越恰恰是傅中望藝術的魅力所在。因為藝術，不僅讓傅中望釋放出了他的本色，更點燃了他全部的生命激情。

一、歷史的積淀

傅中望就像他的同代人一樣，有著典型的紅衛(wèi)兵、知青的經(jīng)歷。年少之時即經(jīng)歷時代的變遷和社會的動蕩，這不可避免地賦予了傅中望的人文關懷傾向是一種大視野和強烈的問題意識。下鄉(xiāng)之后，又積累了豐富的底層生活經(jīng)驗，因而又獲得了一種對社會的新的認知，而理想主義的情懷，革命的使命感也使他從“失落的一代”變成了“思考的一代”中的一員。艱難的生活處境，不同時段的生活記憶，不僅造就了他頑強的品性和堅定堅強的信念，更讓他擁有一種自我的獨立思考，特別難能可貴的是無論怎樣的生活處境，他始終能保持著一種文化的理想。

閱讀傅中望，首先出場的就是《榫卯結構》。榫卯結構從某種意義上講就是傅中望的代名詞，這個給傅中望帶來無盡聲譽的榫卯，不僅讓他背負著雕塑家的名聲，更成了他以后一以貫之的揮之不去的縈繞在心底的藝術思考，而圍繞榫卯，亦可窺見到其早期的藝術經(jīng)歷，又能聯(lián)想到他日后的智慧性表達。

（一）木匠本色

走進傅中望的工作室，撲面而來的是一種原始的沖動，品類繁多的各種規(guī)格的木材堆滿了房間，在這里

我們找尋不到傳統(tǒng)意義上的雕塑工具，但砍斧、大鋸和鑿子這些和雕塑（傳統(tǒng)意義上的）扯不上關系、做木工的必備工具卻又顛覆了我們慣常的雕塑經(jīng)驗，也強烈地震撼著人們的心靈。雜亂無序的陳設，各種書籍、圖錄、請柬的混亂擺放，真讓你匪夷所思，也令人難以置信，那一件件散發(fā)著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯，竟是出自這里?！拔蚁矚g這種零碎零亂的狀態(tài)，這種看似亂、不確定的狀態(tài)里有著很多可能性”。傅中望如是說。這些木質(zhì)材料、木工工具為什么令傅中望如此著迷！他對這些材料、工具和木結構的偏愛是滲透在他血液里的。這種基因遺傳應該說是源于他的祖父，祖父是傅家老家的掌脈師傅，鄰居家蓋房子、村里蓋祠堂、建廟宇都由他親自設計施工。祖父的言行無疑對幼時的傅中望產(chǎn)生了很大影響，他5歲即為鄰居家打家具，至今仍在繼續(xù)使用。小學即參加宣傳隊、木工組、黑板報組，中學階段不是畫畫，就是給學校修理桌椅板凳，畫布景，做道具，他曾自制了一把小提琴，盡管音調(diào)不準，但從中不難發(fā)現(xiàn)傅中望不僅有著極強的動手能力，而且熱情充沛，集體意識強烈，熱衷于公益事業(yè)的種子看來早已埋下。他日后獻身美術館事業(yè)也和其早期的生活經(jīng)歷有著密切的關聯(lián)。

（二）理想的嬗進

我們還發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象，隨著社會結構的變遷和價值意識的變化，傅中望的個人理想也在發(fā)生悄然的變化。“做一名工廠的技術人員就是我那時期的最高理想”，在“工人階級領導一切”的年代，這個理想不僅崇高，也有著很強的現(xiàn)實意義。但隨著社會結構的變遷，他偶然看到電影院的海報，他又夢想成為電影院畫海報的人，在這文化貧瘠的年代，在物質(zhì)和精神雙貧困的年代，能看上一部電影的確是那年月的一種精神享受，而能成為電影院畫海報的人就可以天天看電影了，這個夢想在那個時代的大多數(shù)人心中都曾有過，從中也可以發(fā)現(xiàn)藝術的種子自覺不自覺地開始在他的頭腦中萌芽。但真正改變他的人生道路和生命軌跡的，則是“文革”期間的黃陂農(nóng)民泥塑運動。如果說傅中望在年少之時已初顯雕塑潛力的話，那么在黃陂期間則直接激發(fā)出了他的雕塑潛能，應該說正是黃陂泥塑經(jīng)驗，讓他尋找到雕塑給他帶來的愉悅及對人生的敏感把握。

（三）與歷史相遇

傅中望也曾響應黨的號召，來到了廣闊的農(nóng)村這個大課堂接受貧下中農(nóng)再教育，當時的主流話語是“農(nóng)村是一個廣闊的天地，在那里可以大有作為，知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)再教育很有必要”。于是知青、上山下鄉(xiāng)成為那個時代的關鍵詞。農(nóng)村這個廣闊的課堂不僅賦予了傅中望一種頑強的毅力，更讓他找尋到了自己一生的方向。他插過秧，割過谷，甩過泥巴，樣樣粗活、重活都在磨練他，應該說，傅中望對“勞其筋骨，苦其心志”是有著刻骨銘心的記憶，但由于他寫得一手好字，黑板報辦得出彩，大批判專欄辦得有聲有色，遂被公社書記抽調(diào)到公社里，并參加了黃陂縣農(nóng)民泥塑創(chuàng)作學習班。農(nóng)民泥塑的真切、生動樸實感染著他，浸潤著他，并讓他對雕塑藝術癡迷，更為幸運的是在這里他得以結識張祖武、王福臻、朱達誠等藝術前輩并得到在專業(yè)上的輔導，他開始以滿腔熱忱和激情投入到黃陂農(nóng)民泥塑運動中。在田間、在村頭，到處充斥著傅中望和農(nóng)民的泥塑，以此展開“村史、家史、革命斗爭史”的泥塑活動。他以《華主席送女務農(nóng)》、《木蘭山下的怒吼》、《田邊》、《又換了一雙鞋》、《不干喝西北風》等作品參加了1976年在中國美術館舉辦的“黃陂農(nóng)民泥塑·重慶工人雕塑”展?，F(xiàn)代雕塑史上著名的“黃陂農(nóng)民泥塑”即源于此，也因為黃陂農(nóng)民泥塑，中央五七藝術大學的錢紹武、司徒杰、郝京平來此體驗生活，也讓傅中望能有幸與錢紹武先生“同吃同住同勞動”。錢紹武先生淵博的知識背景，無疑點燃了傅中望對雕塑藝術的激情，至此，成為一名藝術家并為之要奮斗一生的想法已潛移默化地在支配著他的行為軌跡。傅中望是幸運的，與生具有的藝術品性是其成為藝術家的一個先決條件，由此得以參加黃陂農(nóng)民泥塑學習班，并有幸能與錢紹武、司徒杰、郝京平等藝術前輩相遇，這是他人生發(fā)生重大轉向的關鍵，如果沒有這些頗具歷史意味的相遇，那么在群星閃耀的藝術界，我們也將難以尋覓到傅中望這顆星。

二、尋求解惑之道

從傅中望的早期經(jīng)歷中，不難發(fā)現(xiàn)，他是生長在一個狂熱的年代，但在狂熱的年代里，他卻能始終保持著一種理性的思考。盡管他不善言辭，但他卻思維敏銳，做人做事總是透露出一種常人難以覺察到的嚴謹認真與精益求精。他開始從對藝術的愛好與夢想的業(yè)余狀態(tài)中走出，逐漸轉向了終其一生所要秉承和堅守的藝術的實踐、藝術的思考和藝術的敘事邏輯上來。這是傅中望的藝術經(jīng)驗，是傅中望對藝術及社會人生的認知實踐和洞察性的表達。應該看到，他的藝術所散發(fā)出的那種傳統(tǒng)的文脈、本土的情懷、生活的氣息和時代的表征，及在生命不同時段的藝術表達，不僅時不時給藝術界帶來一種新鮮的空氣和自由的精神，更給閱讀者呈現(xiàn)出了一個與眾不同的傅中望?？梢哉f傅中望總能敏銳地把握住命運轉機的機會，而且把握得合理、到位。他走的是一條穩(wěn)步而扎實的藝術之路。

知青回城，能落戶于省博物館，從事文物修復和展覽設計是種幸運，使其得以對楚文化的悠久歷史和浪漫情懷有了清晰的認識，而楚文化中漆器、編鐘、家具、木俑，也讓他心生對這種傳統(tǒng)造物結構的迷戀。此后的藝術上的榫卯結構敘事，不能不說和他的博物館經(jīng)歷有著密切的關聯(lián)。而恢復高考，當我們迎來科學的春天之際，幸運之神再一次垂青傅中望，使他得以就讀于中央工藝美術學院，扎實的基本功訓練，開放的學術視野，濃厚的學術氛圍，加之早期歷史的積淀，無疑都使他在藝術上獲得了一種先機。天賦、勤奮、鍥而不舍的進取精神、孜孜不倦的忘我的學習態(tài)度，特別是激情和想像，也賦予了他能夠始終葆有藝 術上那種新鮮的銳氣。因而當羅丹、布朗庫西、阿爾普走進中國藝術界時，他往往能適時地把從他們才華中所受到的啟示——盡管不是很能讀懂他們，也能巧妙地轉換成自我的藝術方式。他攜著知識的儲備，懷著藝術的自信，并沒有選擇留在令人艷羨的北京，而是再一次回到省博物館，從而開啟了他用雕塑去洞悉我們的生活，用雕塑去不斷喚醒人們新的意識的藝術實踐。

要閱讀傅中望，還需有些歷史的方法論，否則也難以讀懂他視覺景象背后所隱藏著的時代隱喻和學術密碼，這不僅因為傅中望的藝術歷程是和中國當代社會的發(fā)展進程密切相關，也因他的青春年華恰恰構成了并糅合于上個世紀80年代的一個斷面。

（一）關于“80年代”

關于上個世紀“80年代”不僅有著無盡的回憶，它更成為一個學術用語，一門顯學，而傅中望又生逢其時，真正成為了“光榮屬于80年代新一輩”中的一員。80年代的獨特性更是使得“這時的每一步，都在創(chuàng)造歷史”，80年代是一個全新的時代， “越往后看越會發(fā)現(xiàn)80年代的可貴，80年代是個夢想的時代，剛過了‘文革，人人都憧憬未來，充滿希望，懷有激情”（李澤厚語）。而藝術史學者易英則認為“80年代是中國社會走向現(xiàn)代消費社會的一個準備階段，它正經(jīng)歷著從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉變的陣痛，經(jīng)濟制度的變革與思想上的解放，正在沖決物質(zhì)的匱乏和思想的禁錮，藝術的職能并沒有發(fā)生根本的變化，只是作為一種批判的武器與過去調(diào)換了位置，仍然是服務于政治斗爭的需要，不同的是，藝術家自覺地把它作為一種思想和文化批判的武器，批判的目的在藝術的自由，從而達到思想的自由……藝術承載著沉重的歷史與現(xiàn)實的包袱，它呼喚著一種理性的精神與歷史的責任?！盵1]他進一步指出，“……歷過‘文革的一代青年知識分子，他們經(jīng)歷了生活的貧困，遭受過文化專制主義的壓制，在國門打開之后，他們又目睹了中西發(fā)展水平的巨大差異，經(jīng)受了精神的沉重失落，從而以一種悲壯的歷史使命感投入到這場思想解放運動之中”。[2]那么80年代出場的傅中望又給我們帶來了一種什么樣的視覺圖景呢？

（二）金屬焊接

傅中望是一位勤于思考的藝術家，善思多思，也使他的頭腦中總是充斥著些奇思妙想，于平凡的生活中總能挖掘出其雕塑的意義，信手拈來的素材經(jīng)他的擺弄，也總能煥發(fā)出藝術的光暈，一次偶然的發(fā)現(xiàn)，讓他從廢棄金屬中找尋到了“工業(yè)社會所廢棄的精神家園”。金屬焊接系列，首先從材料上突破了傳統(tǒng)雕塑對材料的界定，他利用廢品回收站的金屬并運用焊接技術去拼接、重構、再造，傳達出的是一種難以抑制的開放和靈動的藝術觀念，廢棄的金屬焊接，初看起來草率、未完成，但在殘破與卑微中卻又有種超然之美，這些看似卑微被遺棄的金屬，顯然已從它的實用屬性中被剝離出來，它喚起的不僅僅是一種生活記憶，其物質(zhì)性、世俗性和實驗性的交相混雜，形成與分解的對立統(tǒng)一，在給閱讀者帶來新的視覺閱讀體驗之時，也暗含著敘事的復合性與多義性，有限的金屬材料為閱讀者的讀解提供了無限可能，而對廢棄金屬的關注，也調(diào)動并喚醒了人們批判的潛能，彌漫其間的其實是對已逝的農(nóng)耕文明的留戀，是對傳統(tǒng)文化身份遺失的焦慮與落寞。歷史的惆悵、現(xiàn)實的無奈和文化的鄉(xiāng)愁與反思，構成了傅中望這一階段思想的發(fā)展記錄和書寫的主要方式。批評家孫振華對這期間的傅中望這樣描述：“他的金屬焊接作品的實驗，使他成為中國最早的一批從事金屬焊接的雕塑家之一，《金屬焊接系列A3號》是不同色彩和造型的空間組合，形成了比較豐富的空間形態(tài);《金屬焊接系列A4號》則是一種象征的方式，用金屬的材料表達了原始藝術的某種意味;《天地間》創(chuàng)作于1985年，這在當時應該算是比較大膽了，他竟然選用人的肢體的局部進行夸張創(chuàng)造，產(chǎn)生了十分具有震撼力的效果”。[3]孫振華以“大膽”、“竟然”和“震撼”六個字，點出了傅中望《金屬焊接系列》開風氣之先的引領作用。

（三）天地間

在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣，盡管他內(nèi)斂沉靜，但他的確又善于學習，他留心生活中的每一個細節(jié)，因而又獲得了一種達觀豁達與堅定，這是一種為人的坦誠、心術的端正、治學的嚴謹、行事的果敢和充分的自信，由此也讓我們看到這樣一個“因為自信，所以開闊;因為開闊，所以包容;因為包容，所以它的藝術力量更柔韌、更長遠”的傅中望?！短斓亻g》則傳達出了傅中望獨有的一種宇宙觀及對藝術、社會、生命、自然間的一種關系的思考。這時期的他秉持這么一種藝術觀：“中國的商周青銅器，楚國漆藝、民間美術和西方現(xiàn)代藝術是我的生長基因”。[4]而在《天地間》中，我們看到“中國古代青銅器和西方現(xiàn)代波普藝術的遺傳基因及中國傳統(tǒng)宇宙觀與禮儀的蹤影：八口大鍋，兩兩相對，通過鋼鐵下腳料組為4組懸在空中，在數(shù)字上與陰陽、四相、八卦相應，在造型上既像比喻混沌初開，又像比喻天、地、人三才，還像是八卦圖中的神秘符號。立于作品中的位置、雙手抱圓與雙腳蹋方疊合的造型呈現(xiàn)出天、地、人的主題和天圓地方的中國傳統(tǒng)宗教哲學觀念，同時又與4組鐵鍋構成了“5”的概念，使人想到五方說——東西南北中。五個單件背后各垂一條黃色布幅，形成了嚴整的格局與靜穆的氣氛，使人如入廟堂，朦朧地感到一種東方精神”。[5]

高名潞在其《中國當代美術史1985-1986》中不厭其煩地用大篇文字講述《天地間》，也足以證明這件作品在當時的影響力，這只是高名潞的一種讀解。傅中望這種恢弘張揚的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像，傳達的仍然是那種“天地與我并生，萬物與我合一”式的“天人合一”之境。在全球化浪潮席卷而來之時，在東西方文明交融之際，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的情景下，傅中望的理想哲學——大哲學宇宙精神，即天、地、人交織。這其實是一種至高的美學之境。美學家李澤厚曾把中國美學特征概括為四點，第四點“天人合一，對于最后這一特征，李澤厚特別強調(diào);他認為，中國的審美最高境界就是‘天人合一，參見《中國美學及其他》”[6]董仲舒在《春秋繁露·陰陽義》中提出“以人類合天，天人合一”，“仁之美者在于天。天，仁也。”以此強調(diào)人與天地同構、人與自然的自相協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。其實也暗含著傅中望對諧和的人際關系和宇宙秩序協(xié)調(diào)共在的思考。此后他的《榫卯結構》系列仍然延續(xù)了關于“關系”問題的思考?；剡^頭來，我們再審視《天地間》，一種變形、錯位、顛倒、現(xiàn)成品的凝聚與利用，在當時是多么的驚世駭俗和讓人瞠目結舌。日常物象的陌生化組合及與日常現(xiàn)實的疏離，從日常經(jīng)驗中走出的，超越了實用的功利性目的的表達，來自現(xiàn)實生活但又以一種非結構純粹性的抒發(fā)，而獲得了一種批判性的潛能，也給閱讀者帶來了一種新的觀看方式，其實這種陌生化的視覺經(jīng)驗也是得自于他的經(jīng)常性的思索，他通常習慣于在晚上尋找屬于自己的空間，一旦夢中有圖，就強制自己起來畫下來，得來的卻是一種非常陌生化的視覺圖景，現(xiàn)實與歷史的矛盾就這樣被他輕易地呈現(xiàn)出來，他一方面把傳統(tǒng)作為一種存在，去解構傳統(tǒng)，另一方面，又彰顯出一種歷史的感懷和滄桑的凄美。但無論如何，傅中望都能從生活入手，但又沒有簡單地復制生活，敘事策略上則強調(diào)了對日常生活的超越，將日常生活陌生化，于日常生活經(jīng)驗中尋求出一種陌生化的表達，進而帶來一種陌生化的視覺體驗與審美認知，這也賦予了《天地間》以多重的闡釋空間，可以說全球化時代的文化交融，無疑豐富開拓了他的藝術探求之路，《天地間》在充滿視覺張力的同時，還表達出一種野性的激情和生命的沖動，這種激情也促使他不間斷地用自己的視覺給人們帶來一個又一個令人興奮的舉動，但毋庸置疑的是，《天地間》以真實的物象所營構的非真實的空間里，其實真正的雕塑就存在其中，它既不同于勞申柏現(xiàn)成品的隨意拼貼，也不是用于敘事的手段，但油然而生的是一種來自心靈深處的“隨心所欲不逾矩”的創(chuàng)作自由或自由的創(chuàng)作狀態(tài)，特別是作品所散發(fā)出的那種人性的解放與歡愉的自由。《天地間》不僅充分展現(xiàn)了傅中望那難以遏制的、旺盛的創(chuàng)作激情和藝術才情，它傳達的實則是一種自由的精神和包容的處世之道。

傅中望朦朧地游走在日常與異常、真實與非真實之間，又時時在東方與西方、傳統(tǒng)與當代、歷史與現(xiàn)實、雕塑與裝置之間徘徊。但在“用傳統(tǒng)文化或民間藝術來改造西方現(xiàn)代藝術樣式的潮流中，反映出一個半農(nóng)業(yè)或前工業(yè)社會對工業(yè)社會的照搬”。于傅中望當時的前衛(wèi)姿態(tài)而言，“前衛(wèi)藝術在中國的興起，是出自意識形態(tài)的需要，與80年代的思想解放運動密不可分，而不是出自中國本身的現(xiàn)代化進程，其視覺資源不是來自現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗，而是搬用西方現(xiàn)代藝術的現(xiàn)成樣式”。[7]耐人尋味的是，金屬焊接系列作品雖然受邀參加1989年在中國美術館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術大展”，但由于鐵路運輸部門以廢銅爛鐵為由，擔心損壞，拒絕運輸，因而錯失了參加這次大展的機會。但這絲毫沒有影響“金屬焊接”系列帶給我們的視覺沖擊和其在藝術史中的意義。

三、在反思中找回自我

從以上敘述中不難發(fā)現(xiàn)，上個世紀80年代傅中望的藝術探索是和中國整個雕塑界的發(fā)展相一致，即“80年代現(xiàn)代雕塑的影響較大，但是在觀念的轉變與材料的實驗上都為后來的發(fā)展作了準備。到90年代，現(xiàn)代雕塑實現(xiàn)了真正的突破……架上雕塑的實驗反映了藝術家在藝術上的追求、個性的表現(xiàn)、歷史的反思、現(xiàn)實的批判、生存經(jīng)驗的表述等等，當代藝術的眾多課題都在他們的作品中得到反映，而材料的實驗與媒材的轉換也體現(xiàn)出當代視覺文化的影響”。[8]

傅中望歷經(jīng)這種歷史與文化的反思，也開始了尋找自我獨特語匯的艱難歷程，他逐漸進入到一種深層的價值追問，希冀表達當下的生存狀況、生存境遇和精神狀況，我們也悄然發(fā)現(xiàn)，傅中望的藝術在與時代的某種精神，特別是轉型期社會的思想變遷又有著一種契合。這種尋找，是伴隨著不同的材料所帶來不同的視覺體驗所推動的，《榫卯結構》如此，《異質(zhì)同構》如此，而《地門≥、《四條屏》、《儀式》、《軸線》……每一次尋找與轉換，都清晰地留下了他的鍥而不舍的努力與追根溯源的精神。

（一）榫卯敘事

談起傅中望，一個繞不開的話題還是《榫卯結構》，這個被藝術界譽為傅中望的成功之作，而圍繞《榫卯結構》系列的敘事，傅中望也的確給我們制造了一個又一個視覺謎題。透過榫卯，我們亦可以清晰地洞察到傅中望巧妙地隱藏在其背后的創(chuàng)作意圖。當轟轟烈烈的前衛(wèi)藝術運動走向終結時，盡管傅中望并沒有一味地去追逐時髦的潮流，但他的確又時時處于時髦的潮流中，更難能可貴的是他又能頑強地保持著一種自省。傅中望開始停止了創(chuàng)作的步伐，陷入了一種迷茫、彷徨與困惑當中，如何從西方現(xiàn)代主義的話語模式中走出，去建構自我的敘事方式，他時常陷入了深深的思考中，盡管經(jīng)常思考得也不是很明白，但在1988年武漢大學的一次“中國建筑文化研討會”上，他領悟到中國傳統(tǒng)建筑的營造方式——斗拱所帶來的啟示，他開始從中國傳統(tǒng)文化元素中尋求一種與現(xiàn)實社會人們的生活經(jīng)驗相契合的表達方式——榫卯敘事，從而以一種溫和的挑戰(zhàn)姿態(tài)，去超越自我，去穿越歷史與現(xiàn)實，去溝通東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。

傅中望那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛(wèi)姿態(tài)去反叛傳統(tǒng)藝術，亦沒有去挑戰(zhàn)當代藝術，而是尋求傳統(tǒng)文化元素“榫卯”在當代的轉換方式，進而找尋當代意識與本土文化的有機結合?！?990年前后，是我藝術上的一個轉折，我期望在一種特定文化的總體把握中找到與之相吻合，適于自身經(jīng)驗和擅長的藝術形式及創(chuàng)作方法。我將‘坐標從西方轉移到東方，定在本土，從自己熟悉的文化中體味陰陽定理，從親身體驗中發(fā)現(xiàn)了榫卯之道?！盵9]近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中，傅中望再一次強調(diào)：“在我看來，它并不是我個人的創(chuàng)造，而是一種中國文化傳統(tǒng)的物化形態(tài)，是傳統(tǒng)資源的當代轉換，我只是發(fā)現(xiàn)了這個符號，并選擇了它。榫卯是結點的藝術，有結點就必能產(chǎn)生關系。在古代建筑中，工匠賦予榫卯不同的結構方式，造成了不同的結點的關系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它們僅僅成為傳統(tǒng)文化的圖解，而是強調(diào)它與現(xiàn)實社會、與人類生存狀態(tài)的某種關聯(lián)性。所以我強調(diào)榫卯是一種關系的藝術，關系在今天是有意義的。自然關系、社會關系、國家關系、生命關系等等，都在一種矛盾、對立、無序、游離、不確定的狀態(tài)中生存”。那么榫卯的結點、凹凸與古建筑及陰陽、五行的關系，正如孫振華所說“榫頭與卯眼是一種物質(zhì)構造的結點方式，中國古人根據(jù)不同的構造需要創(chuàng)造了豐富的榫卯結點形態(tài)，廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結構之中，榫卯不僅是一種古老的技術方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。它的哲學基礎是中國古老的陰陽學說。在作品的‘凹、‘凸所形成的關系中，也就是物性關系的構合、分離、契接、插入中，傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質(zhì)化，即榫與卯所對應的陰與陽成功地轉化為切合當代文化和生存問題的現(xiàn)代視覺語匯。”[10]《榫卯結構》“一反西方結構雕塑通過焊接各種廢鐵制造作品的方式，而將傳統(tǒng)木結構建筑中常見的榫卯構成轉換成了一種藝術語言，并加以創(chuàng)造性與擴大化的運用。這使他的作品超越了傳統(tǒng)雕塑的范疇，具有深刻藝術史的意義……傅中望的藝術訴求，已經(jīng)超越了20世紀80年代中期普遍對傳統(tǒng)的否定性批判態(tài)度，他的探索使得我們看到了傳統(tǒng)文化資源在中國當代藝術中的張力和價值”。[11]

此后二十多年的藝術實踐，無論風格怎么變換，傅中望都沒有脫離開榫卯的敘事，并始終和榫卯結構這個歷史的上文發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。這的確是一種生命的藝術、關系的藝術?！兜亻T》如此，《操縱器》、《打樁》亦如此，而發(fā)生在古都西安的《儀式》與《軸線》亦如此。誠如黑格爾在《美學>中關于藝術的定義：“藝術理想的本質(zhì)就在于這樣使外在事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！备抵型麡O為巧妙地把自己在生命不同時段的思考串聯(lián)起來，從而構成了一部前后呼應，又有著內(nèi)在聯(lián)系的邏輯和敘事方式，應該看到，這種極度個人化的生活經(jīng)歷和生存經(jīng)驗不僅激勵著他、啟發(fā)著他，而變動中的中國社會現(xiàn)實更激活了他的學術智慧，他將自己已有的藝術實踐、藝術思考都融入到了榫卯的敘事中，并及時地與激變的社會進行著不間斷的對話。

（二）異質(zhì)同構

如果說《榫卯結構》是傅中望自我敘事方式開始的話，那么《異質(zhì)同構》則是傅中望繼“榫卯”之后對藝術、社會、生命、生存的更進一步思考。當藝術界都沉浸在傅中望的榫卯所帶來的異樣的視覺閱讀體驗時，他卻保持著異常清醒的思考，榫卯固然好評如潮，但一味地做下去，肯定會淪為風格化或樣式化，甚至滑向抽象雕塑的陷阱。這對于有著旺盛的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望的傅中望而言是非常致命和可怕的，應該看到，不固守一種風格和多變、善變的藝術樣式使傅中望獲得了一種機緣，而勤奮思考、智慧性地表達又是他重要的品質(zhì)，他曾不止一次地發(fā)問：“難道榫卯必須用木頭來做嗎7”沿著這個思路，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，在東西方文化碰撞、融合的時代，當我們從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明或前工業(yè)社會走向現(xiàn)代工業(yè)社會之際，不同的東西重新組合，異質(zhì)的東西重新構合的太多了，于是傅中望推出了自己的藝術概念“異質(zhì)同構”，他由此也進入了藝術上的“異質(zhì)同構”階段。所謂“異質(zhì)同構”就是用兩種不同形態(tài)和質(zhì)地的材料構造組合，使二者之間的差異相互影響，從而達到和諧，這種和諧就是作品意念和形象的誕生。各種材料在重構、再組時，不僅帶來了更多的偶發(fā)性和可能性，實際上也提示出藝術的多種可能性，從而進入到一種生命本能的追問和藝術上的自由表達的狀態(tài)。這其實是傅中望在當時的社會語境中內(nèi)心的一種真實告白。

非常耐人尋味的是美國現(xiàn)代心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬苍岢鲞^“異質(zhì)同構”說，只不過它是心理學的一個概念，是阿恩海姆格式塔心理學的理論核心。[12]

格式塔心理學派認為，“在外部事物的存在方式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式之間，有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的‘力的作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經(jīng)驗，這就是‘異質(zhì)同構。正是在這種‘異質(zhì)同構的作用下，人們才在外部事物和美術品的形式中直接感受到‘活力、‘生命、‘運動、‘平衡等性質(zhì)”[13]。從中不難發(fā)現(xiàn)傅中望的藝術思考和阿恩海姆的心理學也真的是“異質(zhì)同構”說的完美呈現(xiàn)，東西方不同領域的兩個人的思想交融，也的確構成了一種“異質(zhì)同構”?？梢钥吹?，文化語境的不同、學科研究門類的差異、心理學的詭異幽深、雕塑的激情想像、理論與實踐的統(tǒng)一，在“異質(zhì)同構”這一思考上卻又有著某種暗合。盡管傅中望的“異質(zhì)同構”不同于阿恩海姆的“異質(zhì)同構”，但思想的交匯卻又是不容置疑的。從另一個方面也印證了這么一個事實，即傅中望的確是一位善于思考的藝術家，盡管他不善于表達。

（三）臨近的新關系

上個世紀90年代以來，特別是1992年鄧小平“南方講話”以后，中國社會結構發(fā)生了重要轉型，一個政治的中國開始轉向經(jīng)濟的中國，伴隨著社會結構的轉型，中國雕塑界也開始從語言上、材料上向觀念上和文化上轉型。兩個標志性事件，揭開了中國當代雕塑文化與觀念轉型的序幕。孫振華先生認為“1990年代，是雕塑界當代意識被喚醒，并獲得自覺的年代，各種具有當代性的雕塑展覽、雕塑活動以及理論、批評的實踐活動，使當代雕塑發(fā)生了質(zhì)的變化”[14]。殷雙喜則認為“1992年的時候……雕塑非常沉悶，在這種情況下，‘第一屆青年雕塑家邀請展可以說是一個劃時代的事情。我把這個展覽作為90年代中國雕塑進入當代藝術的一個開場性展覽?！盵15]那么“臨近的新關系”展覽則預示著中國當代雕塑界的一個新開端，為當代雕塑的發(fā)展帶來了極大的推動力和清新的空氣。我查閱了傅中望保存的這次展覽的部分原始檔案，發(fā)現(xiàn)了這樣一個事實：最初傅中望希望能在中央美術學院畫廊舉辦自己的雕塑展，后來在和隋建國溝通的過程中，隋建國也希望能一起舉辦展覽，再后來又連帶出了展望、姜杰、張永見的五個系列展，這遂成為中國當代雕塑史上一個著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始檔案中的請柬、文案、往來書信，雖然紙已發(fā)黃變舊，但卻昭示著一種歷史的滄桑感、懷舊感，從中也尋覓到傅中望策劃實施此次展覽的蛛絲馬跡。姜杰手寫的簡歷，隋建國、展望、張永見給傅中望的關于展覽的回信，字里行間散發(fā)著一種人性的溫情，遙想他們當年，不正是英姿勃發(fā)、豪情滿懷、指點江山嗎！傅中望就是這么一個有著極深戀舊情緒的人，他用過的手機、相機、電視機、自行車都不舍得遺棄掉，這些舊東西串聯(lián)在一起，不正是他的生命之線與藝術線索嗎！

1994年5月25日在中央美術學院電教室召開了“雕塑1994系列個人作品展座談會”，會議記錄清晰地留下這樣的印跡，“會議由中國藝術研究院副研究員、北京大都會美術中心董事王鏞主持，與會批評家有“劉驍純、郎紹君、羅世平、易英、栗憲庭、尹吉男、廖雯、楊庚新、黃篤、張曉軍、包泡、水天中、馮博一、范迪安、殷雙喜”[16]，傅中望“臨近的新關系”作為第二回展，于1994年5月5日開始至5月10日結束，研討會發(fā)言記錄背后還留有這樣的字跡：“錄音張琳、隋建國（鋼筆），稿費請寄給張琳或我轉給她（鉛筆）”[17]。在傅中望參展作品的草圖上還密密麻麻留下了這樣的記錄“△凸形18個，凹形15個，用直接40cm-80cm的圓木制作;△請三個木工，日夜干，平均每天做五個，五天做完，其中包括去木材廠買木材?！髂竟すべY30元/天”。關于《世紀末人文圖景》的草圖也留有類似的記錄“榫卯的無序游離的狀態(tài)、地面打洞、墻面打洞。凹單體、凸單體無序的、雜亂的排列，凸單體可由觀眾任意搬動，插入地面及墻面?！薄短熘?gt;草圖中更能看出其思想的軌跡，“四根木柱、木楔為木材本色，進行火處理，塑料泡沫染紅色，重濁的天柱?！鹘Y構，立在紅色泡沫上的四根柱子?！薄按驑斗桨浮敝?，裂紋充斥著大地，一個個木樁拔地而起，將木樁打入地面，在膨脹力的作用下，使地面產(chǎn)生裂狀，打樁、定位、定點、分裂，從地面打到墻面，將所有展廳的地面、墻面打上木樁！[18]透過這些清晰的記錄，我們亦可以理解傅中望常說的那句話：“藝術不在于做或做多少，而在于思考”?！耙粋€人一輩子能做多少雕塑呢！關鍵在于能否和社會、和藝術史對話”，當面對這些十七年前的文本，面對已經(jīng)進入中國當代雕塑史的藝術家們時，我們不正是在與社會與藝術史對話嗎！在對話的過程中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，一種文獻意識、歷史意識就這樣靜悄悄地向我們襲來。傅中望是如此地嚴密或者說是精細地記錄著在不同時段不同的思考方式和表達方式，從另一方面也讓我們洞悉到當時社會的諸多問題，如政治的、經(jīng)濟的、生活指數(shù)與生活水平等。當我們還沒有明白這是怎么一回事時，它卻已經(jīng)成為了歷史，成為我們當代雕塑史的一部分了。

傅中望對這個展覽也表達了如下看法：“這次展覽，不是純粹材料形式上的研究，而是通過這些個人表達的樣式和材料的選擇，以體現(xiàn)我們對社會的一種介入，一種看法，一種自身感情的東西，這才是主要的……許多雕塑家，完全陷入了對材料的迷戀，通過制作打磨這個乏味的過程把內(nèi)心的東西都抹平了?！盵19]而致力于推動中國當代雕塑、書寫中國當代雕塑史的孫振華則持有這樣一種觀點：“這是一次重要的展覽，它的重要性在于，在觀念上，它比杭州的‘當代青年雕塑家邀請展又推進了一步。如果說，杭州的展覽更多還是一種現(xiàn)狀的展示的話，而五人展在觀念上更推進了一步，他們基本上已經(jīng)明確表示不再迷戀材料和語言樣式，而是強調(diào)對于當代生活的介入，強調(diào)關注人的生存狀態(tài)。”[20]劉驍純則認為“這五人展是雕塑界一個較有實質(zhì)性的轉折，他們的探索給雕塑帶來了很大的希望。整個探索方向是后現(xiàn)代尤其是杜尚之后的方向探索，這非常突出?！盵21]而傅中望在研討會上的發(fā)言，更能反映出面對當代社會的敏感問題與現(xiàn)實問題，藝術家從自我的個人經(jīng)驗出發(fā)所做出的積極回應：“過去追求形式與材料等技法層面的東西，卻抹殺了個人內(nèi)心的東西，其實我在做后面那件榫卯擺放得亂七八糟的作品時，也在考慮人的可能性很多，整個社會、文化的可能性也很多，而我感覺到的社會就是這么一種零碎的、不確定的、游離的狀態(tài)，我以前都把榫卯進行合理的構成，制造一種形象，后來把它們打開后，覺得確實能表明我對目前狀況的感覺。我想提示出這種關系的可能性，我個人感覺，打開榫卯結構后我跟以前不一樣了，似乎更放開了，原來是作語言的探索，尋求語言形式，而打開以后則觀念化了?！盵22]

伴隨“雕塑1994”的則是中國當代雕塑界在文化與觀念上的轉型。雕塑界由語言和風格樣式的關注，逐漸轉向了對文化問題、觀念問題的思考，反映了“中國當代雕塑由審美向文化轉型的趨向”[23]。觀念化后的傅中望，則開始了從雕塑中出走的新的求索歷程，并越來越走向了更廣闊的公共空間。

四、走出雕塑

傅中望不斷調(diào)整他的敘事方式，以便使其更具表現(xiàn)力和生命意義，而對材料天生的敏感和駕輕就熟，也使雕塑成為他表達對當代社會現(xiàn)實進行視覺思考最有利最直接的視覺工具。

可以說，傅中望用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑還浸潤著自己的生活經(jīng)歷和文化氣息，在這個個人不斷被擠壓的時代，他以自我的勇氣和敘事方式，不僅保留了我們時代的精神密碼，也昭示著生命生存的印跡。在傅中望身上還存有著一種與生俱來的熱情和創(chuàng)新能力，他對未來始終充滿著一種憧憬與期盼，他總是希冀并努力尋找永遠的下一個目標，他雖然總是力圖擺脫成熟的藝術樣式，但每每尋找到的新的可能性的藝術樣式，也總是有意或無意、自覺或不自覺地與以前的藝術樣式發(fā)生著千絲萬縷的關聯(lián)，《椅子》、《帽子》、《操縱器》、《四條屏》、《地門》、《儀式》、《軸線》，不正是榫卯所揭示的關于關系的藝術嗎！他的這種藕斷絲連式的聯(lián)系，也透露出他在文脈上的精準把握。這也深深地符合他的做人做事風格：在低調(diào)、含蓄、不張揚的同時，時不時又能流露出一種才華的橫溢。

可以說，現(xiàn)代社會無論價值觀的持有，還是生活方式的選擇，都充滿著矛盾，而最讓現(xiàn)代人感到尷尬的就是那種無所適從的焦慮、迷茫與盲從。面對重重矛盾，許多時候你別無選擇，個體的日常困擾與焦慮體驗，不正是《操縱器》所帶給人們的警示嗎！如果你不能很好地操縱自己，那只能由別人操縱你這么一個血淋淋的游戲規(guī)則。而在《地～]》中，它帶給人們的不僅僅是種視覺美感，更重要的是帶來了一種思考的可能性，它超越了尋常的審美判斷與文化認知，從而以一種新觀念、新形態(tài)，而走出了雕塑的邊界，并進入了公共藝術的視野。新的視覺閱讀體驗也導致了傳統(tǒng)的雕塑評判價值的失語。這既是雕塑在觀念上的一種超越，更是對自我的一種超越，在美學意義上則直接啟發(fā)觀眾做進一步的源于心靈深處的思考。

在《四條屏》中，他非常注意四條屏自身的空間和自身的藝術形式及其與公眾相遇時的快捷而精準的解讀，進而引起公眾的共鳴，藝術的嚴肅性與公眾的游戲心理巧妙地結合在一起。一方面，條屏作為傳統(tǒng)文化的表征，寓意一種歷史、文化的嚴肅與深沉，而伴隨不同的觀眾穿插游走其間，公眾的快樂參與，使這種歷史性的沉重又被消解得無影無蹤。傅中望的表達與公眾的參與構成了一種對話的方式。《四條屏》還能很好地融入自然環(huán)境和人文環(huán)境中，因而又帶有一種文化的普遍性和個性化的標識。

而關于椅子和帽子的解讀更讓我們進入到對每個自我置身于社會所處位置與身份的思考。而關于帽子的解讀“可以成為一種充分調(diào)動觀眾想象力的文化行為。帽子由于和人及人類社會的密切聯(lián)系，它常常具有代表時代、民族、地域、性別、等級、身份、性格的象征物。因此，《群英會》的語言是國際性的，也是開放性的，是熟悉的，也可能是陌生的。這是一種奇妙的經(jīng)驗，每個游客都可能在這里尋找到他們熟悉的符號。”[24]傅中望用藝術的思維、藝術的方法，呈現(xiàn)出一種人類共有的生存情態(tài)、生命狀態(tài)或精神狀態(tài)，也反映了傅中望藝術的一種時代表征，即他用自己的藝術去直接和社會、人、現(xiàn)實進行對話，從而引導人們?nèi)リP注，其間，也寄寓著他的一種精神理想和無分別心的處世之道，因為在《群英會>中，他們絲毫沒有發(fā)現(xiàn)它的高低與貴賤，這也是它不斷受到公眾推崇的原因所在。

關于《儀式》，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中有這樣的描述：“我們知道，最早的藝術品起源于某種禮儀——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術作品那種閃光發(fā)暈的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開?！盵25]而中國是一個非常注重禮儀的國家，西安作為一個古都，既是文化的象征，又有著很多禮儀，昔日帝王貴胄專有的禮儀已走向平民化?！秲x式》揭示出了社會的進步、文明的發(fā)展、人類的平等與自由。而在《全民互動》中，傅中望則把社會共識、公共閱讀融入其中，去傳達一種思想，在這個主體與客體所共享的空間中，又非常日?；厍腥氲焦姷纳钪校娪幸饣驘o意地參與其中，從而也豐富拓展著藝術的發(fā)展空間。手機、IC卡代替了舉手表決，寓意著中國社會從文化專制的年代逐漸走向文化共享與文化參與。手機每人都有，IC卡已與人們難以分離，每部手機就是一個公民的話語權，而各種IC卡又是商品邏輯全面侵入社會生活的方方面面。“文革”期間的“紅色海洋”及盲目與狂熱，在21世紀的今天已經(jīng)被商品拜物的狂熱所取代。

我們再反觀《軸線》，這其實是傅中望的一個綜合敘事，榫卯、打樁、椅子、儀式等因素充斥其間。首先在軸線上定位，這種選點定位、找準位置的想法無疑源于《打樁》，而椅子仍然延續(xù)了關于位置與關系問題的思考，每個人在社會上都有自己的位置，軸線上的椅子則“不僅是我三十多年創(chuàng)作經(jīng)歷的一條軸線，也是中國社會變化的一條軸線，更是我藝術創(chuàng)作的一條邏輯線。我現(xiàn)在做美術館工作，創(chuàng)作量減少，大家都覺得我犧牲很大，但實際上美術館在更大意義上來說是一件‘公共雕塑，做好了之后影響范圍將更大，美術館將成為一個地域文化的中軸線，提升整個城市文化水平，這對我來說是更大的成就?！保ǜ抵型Z）

從以上四方面敘述中，我們不難發(fā)現(xiàn)傅中望藝術的幾個明顯變化，即由早期追逐功能性滿足到尋求精神性愉悅的轉向;由物理空間的寫實再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的精神空間的轉型;由對形式語言、風格樣式的關注轉向?qū)ξ幕瘑栴}、觀念問題的思考;由傳統(tǒng)空間而向現(xiàn)代空間轉向;由對地域文化關注轉向?qū)φ麄€人類生存境遇的思考;由外部的尋找逐漸轉向了深刻地內(nèi)省與心靈的追問。

傅中望從本土文化入手，又能再回歸傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)文化中尋求突破的種種可能性，傅中望以自我的藝術經(jīng)驗印證了這么一個事實：“藝術的生命在于真實，藝術家的品格在于真誠。”

對傅中望而言，未來的藝術之路既充滿著挑戰(zhàn)，又充滿著機遇，但他那種不間斷的藝術實踐和探索及獨有的勇氣，無疑又讓我們充滿期待，這也是傅中望的藝術帶給我們的另一種意義吧！

梁思成說得好：“藝術之始，雕塑為先?！?/p>

2011年5月30日O：33

于武昌東湖三官殿

注：

[1]易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年2月第1版第1次印刷，P194。

[2]同上。

[3]孫振華：《中國當代藝術傾向叢書<雕塑空間>》，湖南美術出版社2002年1月第1版第1次印刷，P34。

[4]高名潞等：《中國當代美術史1985-1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，P426。

[5]同上。

[6]易英：《原創(chuàng)的危機》，河北美術出版社，2010年7月第1版第1次印刷，P203。

[7]同上，P30。

[8]劉再復：《李澤厚美學概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年12月第1版第1次印刷，P89。

[9]《藝術界》，1998年7/8月臺刊，P6。

[10]孫振華：《中國當代雕塑》，河北美術出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P107。

[11]魯虹主編《新中國美術60年1980-2009下》，河北美術出版社，2009年g月第11版，第1次印刷，P256。

[12]格式塔：德文Gestalt，英文Form（形式），中文又譯“完形”。關于格式塔心理學可參閱阿恩海姆：《藝術與視知覺》（中文版），中國社會科學出版社1984年版。

[13]王宏建、袁寶林：《美術概論》，高等教育出版社1994年7月第1版第1次印刷，P44。

[14]孫振華：《中國當代雕塑》，河北美術出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P46。

[15]殷雙喜：《美術觀察》，2000年第12期，P9。

[16]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀要》（張琳、隋建國錄音整理），未發(fā)表。

[17]同上。

[18]打樁方案，未發(fā)表。

[19]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀要》（張琳、隋建國錄音整理），未發(fā)表。

[20]孫振華：《中國當代雕塑》，河北美術出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P52。

[21]同上。

[22]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀要》（張琳、隋建國錄音整理），未發(fā)表。

[23]孫振華：《在藝術的背后》，湖南美術出版社，2003年8月第1版第.1次印刷，P143。

[24]孫振華：《一次成功的轉換——評傅中望的新作<群英會>》，《湖北美術學院學報》2010年第2期，P31。

[25][德]瓦爾特本雅明著，王才勇譯，《機械復制時代的藝術作品》，鳳凰出 版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇人民出版社，2006年7月第1版第1次印刷，P58。