王長城

摘 要： 插部是曲式結(jié)構(gòu)中插入或穿插其中的部分。插部在音樂作品中準(zhǔn)確地使用，不但能完美地體現(xiàn)作品的旋律，淋漓盡致地詮釋作品的意境，而且能滿足人們聽覺上的特殊需要，提升作品的審美功能。插部在曲式分折中有著舉足輕重的作用。從插部在音樂作曲中所起到的功能意義看，兼具主體性作用和從屬性作用。插部作為音樂作品結(jié)構(gòu)的重要組成部分，扮演和充當(dāng)著獨(dú)特的角色，在音樂作品中具有無可替代的獨(dú)有價(jià)值。

關(guān)鍵詞： 插部 主體性作用 從屬性作用 功能意義

一、引言

生活中的許多物體都有某種插部，插部在物體中能起到固化和穩(wěn)定的作用。在文章中，插部能起到起承轉(zhuǎn)合、畫龍點(diǎn)睛的作用。音樂作品中有許多插部，并且由這些插部構(gòu)成整個(gè)音樂作品。曲式就是音樂作品諸多插部之一。

插部在曲式中將各種音樂要素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂事件在一個(gè)有起訖的時(shí)間過程中按一定的邏輯加以分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。插部作為固化音樂作品的整體性結(jié)構(gòu)，對(duì)體現(xiàn)音樂過程、展現(xiàn)音樂意境，顯得舉足輕重。

插部在曲式分析中從模仿性的教學(xué)訓(xùn)練開始，海頓、莫扎特和貝多芬的作品是插部模仿的樣板。到了19世紀(jì)末，曲式分析開始變成了一門研究課程。插部在曲式分折中的重要作用被越來越多的人所認(rèn)識(shí)。插部在音樂作品中準(zhǔn)確地使用，不但能完美地體現(xiàn)作品的旋律，淋漓盡致地詮釋作品的意境，而且能滿足人們聽覺上的特殊需要，提升作品的審美功能。

插部，從其字面意思上說，顧名思義，即指插入的部分或穿插其中的部分。在音樂作品中，常用于如回旋曲式、奏鳴回旋曲式、賦格曲等體裁形式之中。從插部在音樂作曲中所起到的功能意義看，兼具主體性作用和從屬性作用。

音樂的本質(zhì)是其審美功能，插部作為音樂作品結(jié)構(gòu)的重要組成部分，扮演著極其重要的地位。通過對(duì)音樂的各種配置進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)插部在音樂作品中具有無可替代的獨(dú)有價(jià)值。

二、插部在音樂作品中的主體性作用

元代范德璣在《詩格》中說：“作詩有四法：起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水?！备鶕?jù)《詩格》中的要求，掌握“四法”不僅是對(duì)作詩的要求，而且對(duì)音樂創(chuàng)作不無作用。插部在音樂作品中發(fā)揮起承轉(zhuǎn)合的功能，是音樂創(chuàng)作中應(yīng)遵循的章法。插部作為音樂創(chuàng)作中的主體性，是一種自為自存、自為自在，不依附于他物，并通過其獨(dú)特性存在進(jìn)行表達(dá)。既然插部在音樂作品中起到主體性作用，那么插部的主體性只有通過自身特有的音樂形象來體現(xiàn)。以回旋曲式為例，奏明曲、交響曲、四重奏等套曲結(jié)構(gòu)中的末樂章常采用回旋曲式?；匦降幕驹瓌t是主題周而復(fù)始地循環(huán)往復(fù)，在主題重復(fù)之間加以對(duì)比性格的插部。下面我將以肖邦《第十七首前奏曲》（op.28）為例，說明插部起到的主體性作用。

肖邦《第十七首前奏曲》（op.28）的曲式結(jié)構(gòu)是回旋曲式，其圖示如下：

阿爾布雷希特·丟勒曾說：“藝術(shù)存在于自然中，誰把它從中取出，誰就擁有了藝術(shù)。”如果將“插部”從音樂作品中取出，就可以透過另一個(gè)角度重新發(fā)現(xiàn)插部在音樂作品中所起到的主體性作用，正因?yàn)椤安宀俊钡倪@一主體性存在，才使得音樂作品美之為美，美之更美，更好地詮釋音樂作品的內(nèi)涵。

三、插部在音樂作品中的從屬性作用

在回旋曲式中，一個(gè)主題至少出現(xiàn)兩次，前后都有與之形成對(duì)比的材料，從結(jié)構(gòu)意義上說，這里的插部是與主部等量的。具有循環(huán)特點(diǎn)的像帶再現(xiàn)單二部、單三部、帶再現(xiàn)的復(fù)二部、復(fù)三部曲式，不但第一主題都出現(xiàn)了不止一次，而且中間都插有不同的材料，其實(shí)這里的插部的結(jié)構(gòu)意義起到了過渡、銜接、紐帶的作用。在賦格曲中通常把插部稱為間插段，下面我將以肖斯塔科維奇的e小調(diào)賦格曲為例，說明插部起到的從屬性作用。

賦格曲是從16到17世紀(jì)經(jīng)文歌里切爾卡中演變而來的，是復(fù)調(diào)樂曲的一種音樂表現(xiàn)形式。賦格曲作為一種獨(dú)立的音樂表現(xiàn)曲式，到了18世紀(jì)，j.s.巴赫運(yùn)用插部的形式，賦予了賦格曲的新的內(nèi)涵，加強(qiáng)了主題的個(gè)性化，擴(kuò)大了和聲手法的應(yīng)用面，將展開部和再現(xiàn)部通過插部的形式，進(jìn)行了新的組合和部局，使賦格曲幾乎達(dá)到了相當(dāng)完美，拓展了情景表現(xiàn)手法。在賦格曲呈示部以后，音樂段落在主題每次重新進(jìn)入之前，稱為間插段。這個(gè)間插段可以看成是小尾聲的擴(kuò)大和形式的擴(kuò)展。在結(jié)構(gòu)上起著補(bǔ)充、相互照應(yīng)（即聯(lián)系）的作用。一般地說，小尾聲的篇幅比較短小，有時(shí)甚至只有幾個(gè)音作為照應(yīng)主題與答題的樞紐。在音樂作品中，間插段的篇幅通常要比小尾聲長一些，織體的寫法呈現(xiàn)復(fù)雜、多樣化的形式。有些賦格曲中間插段的篇幅較長，規(guī)模之大，對(duì)推動(dòng)整首樂曲的發(fā)展起著重要的作用。

肖斯塔科維奇的e小調(diào)賦格曲是運(yùn)用三部性的結(jié)構(gòu)原則寫成的四聲部賦格曲，有兩個(gè)主題，每個(gè)主題各有呈示部分和展開部分。其圖示如下：

e小調(diào)：

間插段（19-21小節(jié)）、（63-66小節(jié)）起到引入第一主題、第二主題的展開部分的作用。間插段（30-35小節(jié)）、（74-76小節(jié)）則起到將主題（36-40小節(jié)）、（41-44小節(jié)）、（76-79小節(jié)）從新調(diào)C大調(diào)、F大調(diào)、c小調(diào)上引入的作用。間插段（45-46小節(jié)），調(diào)式調(diào)性從降B大調(diào)逐漸過渡到b小調(diào)，采取等音手法轉(zhuǎn)換，即把降B等于升a變?yōu)閎小調(diào)的導(dǎo)音很自然地進(jìn)入了b小調(diào)，起到調(diào)性轉(zhuǎn)換，引入第二主題的作用。間插段（83-87小節(jié)）起到引入再現(xiàn)部的作用。

從對(duì)肖斯塔科維奇的e小調(diào)賦格曲的分析，可知間插段是將呈示部中所表達(dá)的音樂形象作進(jìn)一步的發(fā)展，具有展開性的作用。歸納起來主要有以下特點(diǎn)：間插段的旋律音調(diào)一般特性不強(qiáng)，常運(yùn)用流動(dòng)性的音調(diào)進(jìn)行，這樣便于展開并可以烘托出音樂主題的特性；間插段富有強(qiáng)烈的動(dòng)力性，中間無明顯的停頓，音樂在進(jìn)行中常采取模進(jìn)的方法展開樂思，推動(dòng)樂曲的發(fā)展；對(duì)音樂情緒的發(fā)展，間插段也起著重要的作用。間插段常作為引向樂曲高潮的過程，使音樂情緒逐步高漲。當(dāng)主題再次出現(xiàn)在中音區(qū)或低音區(qū)而情緒逐漸平靜時(shí)，也需要間插段過渡。在間插段的調(diào)性發(fā)展方面，不僅本身可作離調(diào)或移調(diào)的處理，而且當(dāng)主題在新的調(diào)性上進(jìn)入時(shí)，也要通過間插段逐步過渡到新的調(diào)性上。

間插段很少保持在一個(gè)調(diào)性內(nèi)，它常常是從前面主題結(jié)束的調(diào)性上開始，然后逐步地向主題重新進(jìn)入時(shí)的調(diào)性上過渡，在過渡中可作調(diào)式、調(diào)性的變化（如從大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)或從小調(diào)轉(zhuǎn)入大調(diào)等）以促進(jìn)樂曲的發(fā)展，增加色彩上的對(duì)比。

四、插部造成某種象形的意象顯現(xiàn)

“文似看山喜不平”，強(qiáng)調(diào)的是文章的跌宕起伏，好比登山觀景，美不勝收。一部好的音樂作品，也一定是主題多種變奏，通過不同的表現(xiàn)方法，變幻出很多形式，并通過人們的主觀感知覺，可以有某種象形的意象顯現(xiàn)，使欣賞者陶醉于美妙的情境之中。蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇第七交響曲（又名《列寧格勒交響曲》）第一樂章插部的意象所指就是這種象形的意象顯現(xiàn)的代表作。這部作品采用一個(gè)主題加十一個(gè)變奏，人們聽了這首交響曲后，有的說其作品是淋漓盡致地描繪出法西斯強(qiáng)盜像瘋狗一樣，其氣焰不可一世；有的說插部主題同古老的德意志普魯士軍隊(duì)進(jìn)行曲有著血緣關(guān)系；有的說是對(duì)斯大林肅反擴(kuò)大化運(yùn)動(dòng)的控訴；有的說主題與希特勒侵犯進(jìn)攻無關(guān)，而是描寫被斯大林破壞，希特勒只是把它最后毀掉的列寧格勒；還有的說可以帶著善惡的情感去感受作品、去理解作品，發(fā)揮聯(lián)想和想象。我認(rèn)為這些音樂并不是都不能表現(xiàn)，一個(gè)主題加十一個(gè)變奏就是一種表現(xiàn)，抱持親歷的唯一性，就是要用耳朵去聽，用心感受這首十一分鐘強(qiáng)的音響結(jié)構(gòu)之本身，其整個(gè)音樂的形態(tài)之進(jìn)程及其動(dòng)力、方向、力度、厚度、強(qiáng)度、幅度、音色、演奏技法等都是表現(xiàn)其所為。一個(gè)主題加十一個(gè)變奏，無關(guān)乎希特勒、斯大林。就這一個(gè)插部，足以在十一分鐘強(qiáng)的時(shí)間里，充分地調(diào)動(dòng)了人們的情緒，激發(fā)了人們的某種沖動(dòng)。

五、結(jié)語

當(dāng)人們創(chuàng)造某一插部的時(shí)候，插部本身就已經(jīng)承載著讓自身發(fā)揮作用，完成使命的任務(wù)。每一個(gè)插部都包含一定的特性，具有詮釋音樂作品的功能。盡管插部本身在并不附加任何外因的條件下沒有語意表達(dá)能力，但它還是通過音樂作品滿足了人們的生理刺激，對(duì)人們的心理產(chǎn)生了影響。

在音樂作品中，由于每個(gè)人的欣賞心境不同，觀點(diǎn)角度不同，出發(fā)點(diǎn)不同，使得人們?cè)诳赐瑯邮挛锏臅r(shí)候抱持的音樂形象各具特色，各不相同。但這并不妨礙“插部”作為主體性和客體性而存在于音樂作品之中。

人們通過“插部”這樣的媒介更好地理解了作品，透過插部這樣的音樂要素看到了作曲家所表達(dá)的善惡、悲喜、正義、苦難，并且將其內(nèi)化吸收，從而真正用心感受到、體味到音樂作品的真實(shí)，并隨之伴隨著對(duì)世界的看法和態(tài)度，激發(fā)對(duì)于好的事物、美的東西、真實(shí)的世界的渴望，這樣的功勞無不和插部有著密切的關(guān)系。

總之，我們對(duì)于音樂作品中插部功能意義的分析，不應(yīng)忽視從不同的立場去分析，即“局內(nèi)人”和“局外人”，在音樂作品內(nèi)部，我們可以用主觀的分析方法分析，在音樂作品外部，我們也可以用客觀的方法分析。

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