楊向榮

在布萊希特的語(yǔ)境中，陌生化既是一種戲劇表演的方法和原則，同時(shí)也是戲劇的一種審美藝術(shù)效果。在布萊希特看來(lái)，陌生化是對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的一種突破與反叛，是一種“非亞里士多德式戲劇”①布萊希特把戲劇分為亞里士多德式戲劇和非亞里士多德式戲劇。亞里士多德式戲劇以“模仿－共鳴－凈化”為核心，這類(lèi)戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突和戲劇性，布萊希特稱(chēng)之為傳統(tǒng)戲劇。非亞里士多德式戲劇為布萊希特所主張的理想戲劇模式，這類(lèi)戲劇反對(duì)以“模仿－共鳴－凈化”為中心，不再?gòu)?qiáng)調(diào)戲劇的戲劇沖突，而是強(qiáng)調(diào)突出舞臺(tái)整體的敘述風(fēng)格，布萊希特稱(chēng)之為敘事劇。的創(chuàng)新表征。筆者以為，布萊希特陌生化理論的內(nèi)涵主要體現(xiàn)在陌生化方法與陌生化效果兩個(gè)層面。對(duì)于前者學(xué)界討論頗多，但作為一種效果的陌生化卻往往被學(xué)界所忽略。本文，筆者擬從效果維度對(duì)陌生化理論展開(kāi)考察與反思，以期揭示布萊希特戲劇理論的獨(dú)特性。

一、陌生化效果與認(rèn)識(shí)論完善

在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中，布萊希特對(duì)陌生化效果展開(kāi)了詳細(xì)描述：

什么是陌生化？

對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！吧褪菤v史化，亦即說(shuō)，把這些事件和人物作為歷史的，暫時(shí)的，去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可用來(lái)對(duì)當(dāng)代的人，他們的立場(chǎng)也可表現(xiàn)為與時(shí)代相聯(lián)系，是歷史的，暫時(shí)的。②［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第62－63頁(yè)。

布萊希特以李爾王因女兒們的忘恩負(fù)義而產(chǎn)生憤怒的個(gè)案為例，認(rèn)為表演這種憤怒，其目的就是通過(guò)情感共鳴的方式，讓觀(guān)眾把憤怒看作人世間理所當(dāng)然的事情，進(jìn)而達(dá)到感同身受的憤怒情緒效果。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，布萊希特又說(shuō)：

這種效果（陌生化效果）終于在德國(guó)被采用乃是在嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴的基礎(chǔ)上）的戲劇，亦即史詩(shī)戲劇的時(shí)候。這種嘗試就是要在表演的時(shí)候，防止觀(guān)眾與劇中人物在感情上完全融合為一。③［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第191頁(yè)。根據(jù)布萊希特的論述，筆者以為，陌生化意味著主體認(rèn)識(shí)論的完善。在30年代末所寫(xiě)的《辯證法與陌生化》中，布萊希特對(duì)“陌生化”的認(rèn)識(shí)論過(guò)程作了如下描述：

1．陌生化作為一種理解（理解——不理解——理解），否定之否定。

2．非解的積聚，直至理解發(fā)生（量變到質(zhì)變的突轉(zhuǎn)）。

3．知識(shí)的實(shí)踐性。（理論與實(shí)踐的統(tǒng)一）①參見(jiàn)孫君華：《試論布萊希特的陌生化效果》，《國(guó)外文學(xué)》，1982年第4期。在布萊希特看來(lái)，陌生化效果不僅僅是一個(gè)主體認(rèn)識(shí)事物的辯證過(guò)程，也是一個(gè)從量變到質(zhì)變，理論與實(shí)踐相結(jié)合的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，從最初的《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中對(duì)陌生化的功能性描述，到《辯證法與陌生化》中對(duì)陌生化的認(rèn)識(shí)論闡述，布萊希特對(duì)陌生化內(nèi)涵的理解有著很大差異。

布萊希特強(qiáng)調(diào)，陌生化效果的實(shí)現(xiàn)首先要“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心”。②［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第62－63頁(yè)。之所以如此，筆者以為，這是對(duì)黑格爾辯證認(rèn)識(shí)論的化用。布萊希特深諳黑格爾思想的精髓，在他看來(lái)，陌生化的過(guò)程，就是人為地疏遠(yuǎn)熟知的東西，與其保持距離的過(guò)程。熟悉的東西因?yàn)樘煜ち?，我們的感覺(jué)因而熟視無(wú)睹，而一旦熟悉的人或事突然變得非同一般、令人吃驚和費(fèi)解，自然就會(huì)喚起主體全新的感受，也自然會(huì)引起主體深入的思考，獲得對(duì)熟悉的人或事的全新的認(rèn)識(shí)。因?yàn)椋叭粘Ｉ钪械暮椭車(chē)氖挛?、人物、在我們的眼里是很自然的，因?yàn)槲覀儗?duì)它已習(xí)以為常。對(duì)它們陌生化就意味著把它們放在一定距離之外去。細(xì)致地建立一套對(duì)習(xí)以為常的，從不懷疑的事件進(jìn)行追究的技巧”。③范方?。骸赌吧穆贸蹋簭木S克多·什克洛夫斯基到布萊希特》，《中國(guó)比較文學(xué)》，1998年第4期。在這一點(diǎn)上，布萊希特可謂與什克洛夫斯基走得很近。同什克洛夫斯基一樣，布萊希特也認(rèn)為陌生化手法是所有藝術(shù)所共有的，只不過(guò)，什克洛夫斯基以詩(shī)歌為理論切入點(diǎn)，而布萊希特則以戲劇為理論參照系。

在布萊希特的理論中，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)首先傳達(dá)出陌生化效果，因?yàn)槟吧褪且淖兾覀兛词挛锏姆绞剑屓粘Ｊ煜?、俯拾皆是的事物成為一種特別的意料之外的事物。對(duì)熟悉的東西加以陌生化，就是選擇熟知的、常見(jiàn)的題材，從一個(gè)特殊的，不為人所習(xí)以為常的角度去觀(guān)看和研究它。這樣，觀(guān)眾從這一新的角度出發(fā)就會(huì)產(chǎn)生新的驚異效果，發(fā)現(xiàn)在習(xí)以為常的背后有著不為人知的不合理性。在現(xiàn)實(shí)生活中，熟悉的習(xí)以為常性保護(hù)著現(xiàn)實(shí)不被觸及和改變，而陌生化則要粉碎生活的習(xí)以為常性，揭露似乎是不言而喻的真理，擺脫麻木不仁的思維慣性。

陌生化效果則要突出在舞臺(tái)上模仿的現(xiàn)實(shí)生活事件中的因果關(guān)系，并以此來(lái)觸動(dòng)觀(guān)眾，使觀(guān)眾能夠把握住現(xiàn)實(shí)。托多洛夫說(shuō)：“陌生化效果就是要改變我們要讓人理解并希望引起別人注意的事物，使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成為一種特殊的奇特的意料之外的事物。”④［法］托多洛夫著，王東亮等譯：《批評(píng)的批評(píng)：教育小說(shuō)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第34頁(yè)。然而，要實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程，我們還是要回到黑格爾的認(rèn)識(shí)論，即認(rèn)識(shí)——陌生——認(rèn)識(shí)的認(rèn)識(shí)過(guò)程。托多洛夫精辟地解釋說(shuō)：在實(shí)施陌生化手法之前，“作家與觀(guān)眾都持有對(duì)事物約定俗成的看法，即認(rèn)識(shí)事物卻并不真正理解它。意識(shí)到這種感受的陳規(guī)，作者就在作品中引進(jìn)一種不同的感受規(guī)范，這規(guī)范用之于作品也正是為了用之于觀(guān)眾。并且，由于間離效果，觀(guān)眾就不再與人物認(rèn)同，于是就出現(xiàn)了兩個(gè)主題而不是過(guò)去的一個(gè)主題”。⑤［法］托多洛夫著，王東亮等譯：《批評(píng)的批評(píng)：教育小說(shuō)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第37頁(yè)?？梢?jiàn)，把習(xí)以為常的對(duì)象表現(xiàn)為反常的，變成為意外的，并以此使觀(guān)眾感到驚奇，這就是布萊希特陌生化的任務(wù)。為了更易于揭示對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。“布萊希特把對(duì)象‘陌生化’，并不破壞對(duì)象的有機(jī)本質(zhì)，也并不把對(duì)象所不具有的性質(zhì)強(qiáng)加于它。布萊希特并不是隨意地把對(duì)象‘陌生化’，他把對(duì)象‘陌生化’的目的，就是要揭示世界的社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)，揭示生活的辯證法”。⑥［蘇］T·蘇麗娜著，中平譯：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第66頁(yè)。

二、陌生化效果與現(xiàn)代性批判

從現(xiàn)代性的維度來(lái)看，陌生化是布萊希特實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判的現(xiàn)代性策略。

現(xiàn)代性維度則主要著眼于對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判?！八^的間離效果，簡(jiǎn)言之，就是一種使所有要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當(dāng)然的和不簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)。這種效果的目的是使觀(guān)眾能夠從社會(huì)角度做出正確的判斷”。①［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第83－84頁(yè)。從陌生到陌生化效果，所有的一切手法都有一個(gè)明確的目的：用一種新穎的、不為人們所熟悉的觀(guān)點(diǎn)說(shuō)明一切事物，以便使觀(guān)眾從批判的角度去看待他迄今認(rèn)為理所當(dāng)然的事物。在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的規(guī)則已不能滿(mǎn)足現(xiàn)代藝術(shù)的要求，特別是在資本主義異化文明的籠罩下，藝術(shù)已越來(lái)越被資本主義的異化文明所侵蝕、扼殺。因此，只有當(dāng)演員批判地注意他自身的種種表演，批判地注意到戲里所有別的人物表演的時(shí)候，才能掌握他的人物，才能抵御現(xiàn)代異化文明對(duì)個(gè)體的侵蝕。

基于此，布萊希特把陌生化手法與戲劇改造世界的斗爭(zhēng)直接聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為他的陌生化戲劇是一種直接服務(wù)于個(gè)體人性解放的戲劇。布萊希特說(shuō)：“要求進(jìn)行統(tǒng)治或者已經(jīng)獲得統(tǒng)治的新階級(jí)，按照它的特性，這個(gè)階級(jí)有別于以前一切階級(jí)，它不再滿(mǎn)足于只是在劇院里審察世界的表象，而是將這個(gè)世界完全交給它的觀(guān)眾，讓劇院成為無(wú)拘無(wú)束的政治辯論的場(chǎng)所。戲劇能夠而且必須更多地表現(xiàn)出世界是發(fā)展的，并且還要繼續(xù)發(fā)展，任何一個(gè)階級(jí)也不可能按照它的利益需要給這種發(fā)展劃定界限。觀(guān)眾的消極立場(chǎng)符合生活中大多數(shù)人民的消極性，它與改造世界的新觀(guān)眾和他的積極性是不相干的?！雹冢鄣拢莶既R希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第179頁(yè)。在此立場(chǎng)上，布萊希特堅(jiān)信戲劇的陌生化效果是與一個(gè)新階級(jí)的利益和需要聯(lián)系在一起的，是這個(gè)階級(jí)認(rèn)識(shí)世界和改造世界所必需的“特殊鏡子”。

在布萊希特看來(lái)，傳統(tǒng)戲劇通過(guò)各種舞臺(tái)手段把觀(guān)眾帶入一個(gè)虛假的生活幻覺(jué)當(dāng)中，觀(guān)眾在這種共鳴的一體化的體驗(yàn)中，會(huì)產(chǎn)生一種情不自禁的催眠意識(shí)，這種意識(shí)瓦解了觀(guān)眾的獨(dú)立思考能力，消解了觀(guān)眾的理性意識(shí)與批判精神。因此，陌生化就是要實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代人生存的救贖?！拔覀儠r(shí)代的觀(guān)眾需要消遣來(lái)忘記每日的生存競(jìng)爭(zhēng)……既要轉(zhuǎn)移觀(guān)眾對(duì)生活競(jìng)爭(zhēng)的注意力又要將他們的注意力引到舞臺(tái)上的戲劇事件上，觀(guān)眾所希望的這兩點(diǎn)都是為了擺脫每日的生存競(jìng)爭(zhēng)”。③［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第121頁(yè)。通過(guò)戲劇來(lái)擺脫生存競(jìng)爭(zhēng)，這是陌生化對(duì)個(gè)體現(xiàn)代日常生活的救贖功能之所在，而戲劇藝術(shù)的任務(wù)在于“放棄對(duì)那種不允許矛盾不允許批評(píng)的引導(dǎo)觀(guān)眾的方法的壟斷，而應(yīng)努力表現(xiàn)人們社會(huì)生活，這樣的演出能使觀(guān)眾也就是組織觀(guān)眾不僅對(duì)所表演的事件，而且對(duì)表演本身采取一種批判性的，甚至反對(duì)的態(tài)度?！雹埽鄣拢莶既R希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第176頁(yè)。觀(guān)眾不能受到劇中放縱熱情的刺激，也不應(yīng)當(dāng)受到演員表演的迷惑。一言以蔽之，不能讓觀(guān)眾陷于神智昏迷的狀態(tài)，給觀(guān)眾一種幻覺(jué)，好像他們看到的是一個(gè)自然的、理所當(dāng)然的事件。對(duì)于觀(guān)眾的這種入迷狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)采用陌生化這一特殊的藝術(shù)手法使之中立化。對(duì)此，蘇聯(lián)學(xué)者蘇麗娜說(shuō)：“布萊希特的主要思想是：如果把世界反映為可變的，那么現(xiàn)代人就能認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。必須從社會(huì)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)再現(xiàn)生活，一切形式的藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)為社會(huì)政治任務(wù)服務(wù)。布萊希特的出發(fā)點(diǎn)就是社會(huì)批判的觀(guān)點(diǎn)。他主張的是促進(jìn)革命改造世界的政治劇。”⑤［蘇］T·蘇麗娜著，中平譯：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第58頁(yè)。蘇麗娜的觀(guān)點(diǎn)雖然帶有很濃的政治意識(shí)性，但剝離話(huà)語(yǔ)中的政治意識(shí)之后，我們發(fā)現(xiàn)，她的話(huà)卻不無(wú)道理。

在這種情況下，渴望通過(guò)使觀(guān)眾融入戲劇，進(jìn)而直面生活來(lái)?yè)?dān)當(dāng)個(gè)體啟蒙解放的大任已不太可能。只有通過(guò)使觀(guān)眾與生活保持距離，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)資本主義異化文明的間離與批判。因此，藝術(shù)作品通過(guò)否定現(xiàn)實(shí)來(lái)確定自身，恰恰是對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的否定，而恰恰是這種與現(xiàn)實(shí)的距離，才可以確保批判資本主義社會(huì)虛假意識(shí)形態(tài)的可能性。正如布萊希特自己所言：“陌生化這種藝術(shù)使平日司空見(jiàn)慣的事物從理所當(dāng)然的范疇提高到新的境界?！雹俜斗娇。骸赌吧穆贸蹋簭氖部寺宸蛩够讲既R希特》，《中國(guó)比較文學(xué)》，1998年第4期。對(duì)布萊希特的理論訴求，美國(guó)戲劇理論家威爾遜評(píng)述說(shuō)：“德國(guó)劇作家布萊希特希望激發(fā)觀(guān)眾思考他們正在觀(guān)看的東西。為了達(dá)到這樣的目的，他用一首歌或者一個(gè)敘述者的話(huà)來(lái)打斷故事。這種理論認(rèn)為，當(dāng)故事以這樣的方式中斷時(shí)，觀(guān)眾就有機(jī)會(huì)更仔細(xì)去考慮一下他們已經(jīng)看到的東西，并把舞臺(tái)上的戲和生活的其他方面聯(lián)系起來(lái)。如果觀(guān)眾不知道這是布萊希特有意打斷情節(jié)的目的是什么的話(huà)，他們也許會(huì)認(rèn)為布萊希特是一個(gè)粗心或拙劣的劇作家?！雹谝?jiàn)周憲：《布萊希特戲劇的內(nèi)在矛盾及其反思》，《戲劇藝術(shù)》，1997年第3期。威爾遜可謂深諳布萊希特的心理，在他看來(lái)，布萊希特通過(guò)在劇中采用陌生化處理，從而使觀(guān)眾得以更深刻地思考劇中的人或事，如布萊希特自己所言：“李爾王的立場(chǎng)將被陌生化，這就是說(shuō)，他的立場(chǎng)被表現(xiàn)為獨(dú)特的，奇怪的和矚目的，亦即作為一種社會(huì)現(xiàn)象去表現(xiàn)，它不是一種理應(yīng)如此的現(xiàn)象?！雹郏鄣拢莶既R希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第63頁(yè)。

在布萊希特看來(lái)，陌生化效果的實(shí)現(xiàn)在于表演者與角色的分離。演員應(yīng)當(dāng)“憑借著一種并不十分簡(jiǎn)單的技術(shù)，同他所表演的人物保持著一定的距離，使劇情變成觀(guān)眾批判的對(duì)象”。④［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第78頁(yè)。表演者在戲劇中應(yīng)當(dāng)扮演雙重角色：既是表演者，同時(shí)也是被表演人物的載體。對(duì)此，布萊希特多次進(jìn)行了詳細(xì)描述。

演員一刻都不允許自己完全變成劇中人物?！八皇窃谘荼硌堇顮?，他本身就是李爾”——這對(duì)于他是一種毀滅性的評(píng)語(yǔ)。他只須表演他的人物，或者說(shuō)得更確切些，不僅僅是體驗(yàn)他的人物。⑤［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第24－25頁(yè)。

為了實(shí)施陌生化效果，演員必須放棄無(wú)保留地轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈腥说淖鞣?。他扮演一個(gè)人物，引用臺(tái)詞，再現(xiàn)一個(gè)真正的事件。觀(guān)眾沒(méi)有完全被迷住，心理上并沒(méi)有和劇情融為一體，對(duì)所演的劇中人物的命運(yùn)沒(méi)有陷入無(wú)能為力的境地。⑥［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第123頁(yè)。

演員力求使自己出現(xiàn)在觀(guān)眾面前是陌生的，甚至使觀(guān)眾感到意外。他所以能夠達(dá)到這個(gè)目的，是因?yàn)樗闷娈惖哪抗饪创约汉妥约旱谋硌荨＿@樣一來(lái)，他所表演的東西就使人有點(diǎn)兒驚愕。這種藝術(shù)使平日司空見(jiàn)慣的事物從理所當(dāng)然的范疇里提高到新的境界。⑦［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第193頁(yè)。

布萊希特認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)要求演員進(jìn)入角色或等同于角色，而應(yīng)當(dāng)要求演員清楚地知道自己是在演戲，與角色拉開(kāi)距離，站在角色的對(duì)立面，對(duì)角色旁觀(guān)和進(jìn)行評(píng)價(jià)?！把輪T并不使自己完全成變成角色，以至絲毫不露其本來(lái)面目。他并不是李爾王、阿巴公或好兵帥克，他只是把這些角色‘展示’給觀(guān)眾看。他盡可能真實(shí)地說(shuō)出他們的言語(yǔ)。他盡其所知地介紹出他們的生活方式。但他并不自欺欺人地認(rèn)為自己已經(jīng)完全變了形”。⑧［德］布萊希特著，邵牧君譯：《間離效果》，《世界電影》，1979年第3期。也就是說(shuō)，演員不應(yīng)當(dāng)把自己放在角色的位置上，而應(yīng)當(dāng)把自己放在角色的對(duì)立面。這樣，演員與角色拉開(kāi)了距離，舞臺(tái)上的“第四堵墻”便會(huì)打破，舞臺(tái)上的生活幻覺(jué)便不復(fù)存在。舞臺(tái)幻覺(jué)一旦消除，觀(guān)眾與角色之間也就會(huì)失去共鳴而產(chǎn)生距離，陌生化效果也得以產(chǎn)生。

正是演員這種雙重身份的存在，演員才能“作為雙重形象站在舞臺(tái)上，既是勞頓，又是伽利略”，“站在舞臺(tái)上的確實(shí)是勞頓，他在表演他是怎樣想象伽利略的。即使在觀(guān)眾對(duì)他贊嘆不已的時(shí)候，他們?nèi)匀徊粫?huì)忘記這就是勞頓，一旦他設(shè)法運(yùn)用完全的轉(zhuǎn)變，他的意見(jiàn)和感受便會(huì)遭到損害，從而全部變成人物的意見(jiàn)和感受”。⑨［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第25頁(yè)。表演者不能與被表演者融為一體，而必須保持距離，這種表演方法在布萊希特看來(lái)，就是敘事劇的表演方法，也就是反共鳴，實(shí)現(xiàn)演員與觀(guān)眾對(duì)話(huà)的敘事劇方法。陌生化帶來(lái)了觀(guān)眾與演員的距離，在這種距離中，觀(guān)眾與演員，觀(guān)眾與戲劇表演之間的關(guān)系是和諧自由的，是一種純粹的審美呼應(yīng)，而不是資本主義物化現(xiàn)實(shí)中個(gè)體屈服于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

三、陌生化效果與歷史化呈現(xiàn)

在布萊希特那里，陌生化還意味著將事件當(dāng)作歷史來(lái)加以呈現(xiàn)，陌生化是一種歷史化的呈現(xiàn)。

歷史化是布萊希特戲劇理論的核心概念，是陌生化概念的關(guān)聯(lián)術(shù)語(yǔ)。余匡復(fù)認(rèn)為，歷史化是布萊希特從皮斯卡托那里借來(lái)的一個(gè)概念。皮斯卡托的歷史化意味著把個(gè)人的行為上升為政治化、社會(huì)化、經(jīng)濟(jì)學(xué)化，而政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)諸現(xiàn)象都隨時(shí)代變化而變化。也就是說(shuō)，一定的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象都僅僅是一定時(shí)期的歷史現(xiàn)象。當(dāng)人們把一切當(dāng)作歷史來(lái)看時(shí)，距離便產(chǎn)生了。因此，歷史化與陌生化便實(shí)現(xiàn)了匯合。余匡復(fù)認(rèn)為，雖然“歷史”源于皮斯卡托，但將歷史化與陌生化匯合則是布萊希特自己的獨(dú)創(chuàng)。①余匡復(fù)：《布萊希特》，成都：四川人民出版社，2003年版，第67－68頁(yè)。而按照詹姆遜的研究，布萊希特的陌生化并不等同于俄國(guó)形式主義的陌生化，陌生化通過(guò)對(duì)新事物的間離，其目的在于恢復(fù)新事物的“過(guò)去”而為那個(gè)“過(guò)去”創(chuàng)造一種歷史性。

比較一下布萊希特的歷史劇與真實(shí)的歷史，筆者以為，布萊希特的歷史化在某種意義上是一種歷史的比喻。歷史化是從另一個(gè)歷史的立場(chǎng)觀(guān)察某一特定的歷史。在戲劇中，布萊希特借助歷史的比喻，取得他所希冀實(shí)現(xiàn)的陌生化效果。在這個(gè)意義上，陌生化效果的內(nèi)涵就是使歷史事件可以被辨認(rèn)、覺(jué)察和理解?！叭绻@些事件表面上是理所當(dāng)然的，則必須首先把它們變成令人詫異的，然后使它們成為有意識(shí)的。歷史劇能夠使科學(xué)家表面看來(lái)理所當(dāng)然的立場(chǎng)，即他們不考慮自己的思維產(chǎn)品的社會(huì)后果，表現(xiàn)成為令人詫異的”。②［德］舒瑪赫：《布萊希特的〈伽利略傳〉是怎么通過(guò)歷史化達(dá)到陌生化的》，見(jiàn)張黎著：《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第189頁(yè)。

在某些闡釋語(yǔ)境中，布萊希特甚至認(rèn)為陌生化就是歷史化。對(duì)此，布萊希特在分析李爾王這一人物時(shí)有著相當(dāng)明確的闡釋?zhuān)骸澳吧褪菤v史化，亦即說(shuō)，把這些事件和人物作為歷史的，暫時(shí)的，去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可用來(lái)對(duì)當(dāng)代的人，他們的立場(chǎng)也可表現(xiàn)為與時(shí)代相聯(lián)系，是歷史的，暫時(shí)的?！雹郏鄣拢莶既R希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社1990年版，第63頁(yè)。此外，在談及演員的表演時(shí)，布萊希特也對(duì)歷史化進(jìn)行了解釋和補(bǔ)充，談及表演問(wèn)題時(shí)專(zhuān)門(mén)闡述過(guò)：“在這里我們遇到了一個(gè)重要的技巧問(wèn)題，即歷史化。演員必須把事件當(dāng)成歷史事件來(lái)表演。歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代相聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘?、一成不變的，它具有特定的特殊性，它具有被歷史過(guò)程所超越和可以超越的因素，它是屈服于從下一時(shí)代的立場(chǎng)出發(fā)所做的批判的。不斷的發(fā)展能夠使我們對(duì)前人的舉止行為越來(lái)越感到陌生?！雹埽鄣拢莶既R希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社1990年版，第213頁(yè)。在布萊希特看來(lái)，演員應(yīng)當(dāng)采用歷史學(xué)家對(duì)待過(guò)去事物和舉止行為的那種距離觀(guān)，來(lái)看待目前所發(fā)生的事件和行為。只有這樣，才可以使我們對(duì)目前發(fā)生的事件和行為因歷史化而感到陌生。

筆者以為，在布萊希特的論述中，歷史化與陌生化的關(guān)系有點(diǎn)模棱兩可。布萊希特認(rèn)為陌生化就是歷史化，然而在不同的語(yǔ)境中，布萊希特又似乎將歷史化視為實(shí)現(xiàn)陌生化的一種策略?！叭绻覀儼凑詹煌哪甏ㄟ^(guò)不同的社會(huì)動(dòng)力，讓我們的人物在舞臺(tái)上活動(dòng)，我們就會(huì)使觀(guān)眾難以深入理解當(dāng)時(shí)的環(huán)境。他將不會(huì)直接地感覺(jué)到：我也會(huì)這樣行動(dòng)；至多他會(huì)說(shuō)：如果我曾經(jīng)生活在這種環(huán)境里……；我們?nèi)舭驯緯r(shí)代的戲當(dāng)作歷史戲來(lái)表現(xiàn)，那么，觀(guān)眾所處的環(huán)境對(duì)他來(lái)說(shuō)就會(huì)顯得不平常。而這就是批判的開(kāi)端”。①［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第63頁(yè)。對(duì)布萊希特而言，通過(guò)歷史化，觀(guān)眾所體會(huì)的環(huán)境就會(huì)成為“顯得不平?！钡哪吧h(huán)境，進(jìn)而使觀(guān)眾擺脫現(xiàn)實(shí)的虛假意識(shí)形態(tài)的遮蔽，以一種全新的眼光去看待現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)批判的開(kāi)始。由此可見(jiàn)，布萊希特理論的內(nèi)在矛盾性。

布萊希特強(qiáng)調(diào)歷史化，也緣于他對(duì)傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇中“共鳴”效果的批判。在布萊希特看來(lái)，由于傳統(tǒng)戲劇的逼真性使觀(guān)眾不能夠進(jìn)行思考，而是將自身置于戲劇當(dāng)中，僅僅是一起和演員經(jīng)歷或試圖把自己變成其中的一員。在這種情況下，觀(guān)眾只是被動(dòng)的，而缺乏主動(dòng)性，因而在傳統(tǒng)戲劇中，主體性是缺席的。正因?yàn)槿绱?，布萊希特努力革新傳統(tǒng)戲劇，創(chuàng)立新的敘事劇，就是力圖改變主體性缺席的單一化格局，不僅使觀(guān)眾在觀(guān)看，而且也使觀(guān)眾成為理性的思考者和觀(guān)察者。更主要的是，要使觀(guān)眾與演員展開(kāi)交流與對(duì)話(huà)，要在演員與觀(guān)眾之間實(shí)施真正的平等對(duì)話(huà)。這正如布萊希特自己所言：“當(dāng)我們談?wù)撆械臅r(shí)候，我們考慮的并不是專(zhuān)業(yè)特殊愛(ài)好者應(yīng)采取的立場(chǎng)。我們說(shuō)的是觀(guān)眾應(yīng)采取的立場(chǎng)，我們關(guān)心的是觀(guān)眾的平等地位，是觀(guān)眾的‘完全’的藝術(shù)感受的平等地位?！雹冢鄣拢莶既R希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第249頁(yè)。而且，“演員在表演時(shí)，不應(yīng)把觀(guān)眾帶到‘感情共鳴’的軌道上，而是要使觀(guān)眾和演員之間產(chǎn)生交流。雖然大家都會(huì)很不習(xí)慣，也會(huì)感到很陌生，但演員一定要直接同觀(guān)眾說(shuō)話(huà)”。③［德］布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第334頁(yè)。在布萊希特看來(lái)，不應(yīng)當(dāng)采取共鳴的感染方式來(lái)實(shí)現(xiàn)演員與觀(guān)眾的交流，而應(yīng)當(dāng)換一種方式，采用平等對(duì)話(huà)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)交流。對(duì)此，托多洛夫也認(rèn)為，在表演中，“演員還可以不同程度地與觀(guān)眾發(fā)生關(guān)系，借助于與觀(guān)眾的直接對(duì)話(huà)、與舞臺(tái)提示類(lèi)似的動(dòng)作，使人注意到人物之間的對(duì)話(huà)插入了作者與觀(guān)眾的對(duì)話(huà)”。④［法］托多洛夫著，王東亮等譯：《批評(píng)的批評(píng)：教育小說(shuō)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第39頁(yè)。

布萊希特所言的觀(guān)眾與演員的平等交流真的就是一種對(duì)話(huà)嗎？在阿多諾的分析中，⑤［德］阿多諾著，王柯平譯：《美學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1998年版，第414頁(yè)。布萊希特的理論局限在于：陌生化效果主要在于引起觀(guān)眾的思考，但在布萊希特的說(shuō)教傾向中，他是不容許歧義性出現(xiàn)的。也就是說(shuō)，布萊希特不允許觀(guān)眾對(duì)戲劇有復(fù)雜的、含混的多義性理解，這實(shí)際上構(gòu)成了布萊希特的獨(dú)斷。試想，如果不允許觀(guān)眾從多個(gè)角度、多個(gè)層面理解戲劇中的人物與事件，只有單一的壓倒性的意義構(gòu)成，對(duì)話(huà)有何意義？周憲認(rèn)為，布萊希特的陌生化效果通常被戲劇家用來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)觀(guān)眾的影響，但在這種影響的要求下，他不可避免地要求戲劇具有一種直接的明確的意義，而不能含有復(fù)雜的含混的多義性。而一種壓倒性的意義的構(gòu)成，實(shí)際上也就形成了布萊希特?cái)⑹聞〉摹蔼?dú)裁”特色，或者說(shuō)是一種“專(zhuān)斷做法”。⑥周憲：《布萊希特的敘事?。簩?duì)話(huà)抑或獨(dú)白？》，《戲劇》，1997年第3期。筆者以為，在現(xiàn)代性視域下，布萊希特陌生化的批判性命意指向，也就是現(xiàn)代性的批判性特征。

因此，對(duì)布萊希特在戲劇理論史上的創(chuàng)新，我們不能盲目接受，而應(yīng)當(dāng)防止誤讀，防止對(duì)布萊希特的陌生化理論進(jìn)行簡(jiǎn)單的形式主義的嫁接與評(píng)判。進(jìn)入新時(shí)期以后，布萊希特戲劇理論被當(dāng)成與斯坦尼斯拉夫斯基體系對(duì)立的批判力量而存在。中國(guó)戲劇界在借鑒的過(guò)程中卻更多地關(guān)注布萊希特戲劇的外在形式，特別是陌生化形式，這樣一來(lái)，陌生化效果賴(lài)以產(chǎn)生的一系列手段往往被視為形式主義，而布萊希特的陌生化也被視為是對(duì)什克洛夫斯基陌生化的翻版?；诖耍覀?cè)陉P(guān)注布萊希特戲劇革新的同時(shí)，不能完全機(jī)械地挪用，而應(yīng)當(dāng)有著理性的反思。