程貝

摘 要：車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲是每一位鋼琴學(xué)子的必彈曲目，也是鋼琴教師訓(xùn)練學(xué)生基本功的有效法寶。車(chē)爾尼練習(xí)曲的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)不可否認(rèn)，但由于時(shí)代的變遷及音樂(lè)風(fēng)格的多樣性發(fā)展，其所存在的一些技術(shù)上的局限性問(wèn)題也日漸顯現(xiàn)。本文擬就左右手均衡訓(xùn)練、小調(diào)式訓(xùn)練、節(jié)奏對(duì)位訓(xùn)練、復(fù)調(diào)思維訓(xùn)練以及歌唱性訓(xùn)練等問(wèn)題予以分析和探究。

關(guān)鍵詞：車(chē)爾尼 鋼琴練習(xí)曲 局限性 分析

在我國(guó)，卡爾·車(chē)爾尼（1791-1857）是每一位鋼琴學(xué)習(xí)者所熟知的作曲家，車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲也是每一位鋼琴學(xué)子的必彈曲目。車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲之所以能夠在我國(guó)有著如此廣泛的受眾群，與其內(nèi)容編排的系統(tǒng)而規(guī)范性、難度遞增的科學(xué)而全面性的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)分不開(kāi)，任何一套練習(xí)曲都無(wú)法與之媲美。但筆者在長(zhǎng)期的鋼琴教學(xué)實(shí)踐中也發(fā)現(xiàn)，車(chē)爾尼練習(xí)曲存在著一些由于風(fēng)格和時(shí)代特點(diǎn)而帶來(lái)的片面性和局限性的問(wèn)題。眾所周知，車(chē)爾尼生活在古典音樂(lè)時(shí)期，師從音樂(lè)巨匠貝多芬，他的練習(xí)曲滲透著濃郁的維也納古典樂(lè)派的技術(shù)特點(diǎn)及風(fēng)格特征：追求音色的顆粒性、清晰性、飽滿(mǎn)通透性等。然而從某個(gè)角度而言，車(chē)爾尼的練習(xí)曲與貝多芬奏鳴曲有著極為一致的技術(shù)特征，如同為了駕馭和演繹貝多芬的奏鳴曲而作。今天的鋼琴學(xué)生演奏的作品風(fēng)格多樣，演奏技巧復(fù)雜，如各種半音階、全音階、連續(xù)的平行和弦，各種雙音、和弦的大跳、刮奏以及各種特殊的指法等，車(chē)爾尼練習(xí)曲里并沒(méi)有過(guò)多的涉及。所以，把車(chē)爾尼練習(xí)曲作為學(xué)習(xí)鋼琴的唯一練習(xí)曲，或依賴(lài)于車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲而提高鋼琴演奏技巧都是一種片面性的誤識(shí)。本文擬對(duì)車(chē)爾尼練習(xí)曲所存在的一些局限性問(wèn)題予以探究和分析，旨在拋磚引玉，為我國(guó)蓬勃發(fā)展的鋼琴教育事業(yè)提供些許有益的參考。

一、左右手均衡訓(xùn)練的局限性

縱觀車(chē)爾尼練習(xí)曲，左右手訓(xùn)練不均衡的局限性顯得格外突出。除了車(chē)爾尼專(zhuān)門(mén)為左手所做24首左手練習(xí)曲718外，無(wú)論是初級(jí)的599練習(xí)曲還是具有一定技術(shù)難度的740練習(xí)曲，其中大多數(shù)作品都是以訓(xùn)練右手為主。以練習(xí)曲740練習(xí)曲為例，專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練左手的練習(xí)曲有訓(xùn)練左手輕快練習(xí)的第8首，訓(xùn)練左手伸縮自如練習(xí)的第12首，訓(xùn)練左手手指輕快的觸鍵的第23首，還有第28，37，38，41，48。這8首只占了740總共50首練習(xí)曲較小的比例。這也與當(dāng)時(shí)的鋼琴作品風(fēng)格與鋼琴作曲技法有關(guān)。古典時(shí)期的音樂(lè)已由巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)向主調(diào)音樂(lè)，其左手的聲部也是建立在為主旋律伴奏的基礎(chǔ)上，因此無(wú)形中就出現(xiàn)了重右手訓(xùn)練而輕左手訓(xùn)練的狀況。然而隨著浪漫時(shí)期肖邦、李斯特等人的共同努力，鋼琴語(yǔ)言出現(xiàn)了極大的變革，相比古典時(shí)期阿爾貝蒂式的左手伴奏、右手旋律為主的音樂(lè)作曲技法得到了極大的擴(kuò)展。即使是左手還處于伴奏的情況下，技巧難度也已與古典時(shí)期大為不同。而后的鋼琴作品無(wú)論是練習(xí)曲還是樂(lè)曲，左手的彈奏技巧比車(chē)爾尼的練習(xí)曲已經(jīng)有了很大的提升，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)高強(qiáng)度的左手訓(xùn)練的演奏者，在演奏這些作品時(shí)必定會(huì)感到力不從心。因此解決左手的技巧問(wèn)題，加強(qiáng)左右手的均衡訓(xùn)練，尤其對(duì)車(chē)爾尼練習(xí)曲中為數(shù)不多的每一首訓(xùn)練左手的練習(xí)曲予以強(qiáng)化訓(xùn)練就顯得非常必要。筆者建議選擇與車(chē)爾尼同時(shí)代的德國(guó)作曲家克拉默（1771-1858）于19世紀(jì)初所創(chuàng)作的《克拉默練習(xí)曲60首》作為一些補(bǔ)充練習(xí)（在該練習(xí)曲中，雙手練習(xí)的比例占到67%左右，右手練習(xí)的比例占26%左右，左手練習(xí)占7%左右{1}）。

二、節(jié)奏對(duì)位訓(xùn)練的局限性

節(jié)奏是音樂(lè)的脈搏，是音樂(lè)生命的源泉。彈鋼琴離不開(kāi)左右手的有機(jī)配合及有效銜接，而左右手配合的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題就是節(jié)奏的對(duì)位訓(xùn)練。對(duì)位作為復(fù)調(diào)音樂(lè)的一種寫(xiě)作技法，其原意為“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”、“音對(duì)音”的意思。對(duì)于鋼琴藝術(shù)而言，左右手之間的音符對(duì)位、節(jié)奏對(duì)位、聲部對(duì)位是常見(jiàn)的音樂(lè)構(gòu)成形態(tài)，因而各種“對(duì)位”的嚴(yán)格訓(xùn)練將直接影響著鋼琴演繹技術(shù)的提高。大多數(shù)鋼琴音樂(lè)作品左右手的節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)出等比數(shù)列關(guān)系，如一對(duì)一、一對(duì)二、一對(duì)四等，但在浪漫樂(lè)派及以后的音樂(lè)作品里，一對(duì)五、一對(duì)九、二對(duì)三、二對(duì)七等無(wú)理數(shù)的節(jié)奏形態(tài)經(jīng)常出現(xiàn)。而車(chē)爾尼的眾多練習(xí)曲的節(jié)奏類(lèi)型絕大多數(shù)為規(guī)整的音值基本劃分形式，甚少涉及不規(guī)整節(jié)奏劃分的特殊形式如連音符、三對(duì)二、三對(duì)四等。正是由于平時(shí)訓(xùn)練中的技術(shù)缺失，致使學(xué)生在演奏浪漫派作品時(shí)顯得茫然所措、束手無(wú)策。而此類(lèi)不規(guī)整的節(jié)奏對(duì)位特殊技法并不只是出現(xiàn)在一些高難度的鋼琴作品中，在一些初、中級(jí)的鋼琴作品里也比比皆是。因此，節(jié)奏對(duì)位訓(xùn)練上的局限性使得一些僅依賴(lài)于車(chē)爾尼練習(xí)曲的演奏者經(jīng)常感到左右手的音符對(duì)不到位，節(jié)奏跟不上節(jié)拍點(diǎn)，在面對(duì)復(fù)雜的對(duì)位節(jié)奏時(shí)一籌莫展，影響了演奏的質(zhì)量及作品的表現(xiàn)力。為此，作為補(bǔ)充練習(xí)，建議學(xué)習(xí)者可選擇勃拉姆斯為鋼琴所作的51首練習(xí)曲中的前6首作為輔助訓(xùn)練曲目。

三、小調(diào)式訓(xùn)練的局限性

調(diào)式是人類(lèi)在長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐中創(chuàng)立的樂(lè)音組織結(jié)構(gòu)形式，它的生成及效用是不同歷史時(shí)期及不同民族和地域在音樂(lè)文化上的自然反映，因此不同調(diào)式因其音序結(jié)構(gòu)、音級(jí)關(guān)系及音律等方面的差異，而各具音響特色與音樂(lè)表現(xiàn)力，與其它表現(xiàn)手法相結(jié)合，可賦予音樂(lè)以一定的表情信息與風(fēng)格。作為鋼琴這一鍵盤(pán)樂(lè)器來(lái)說(shuō)，各種調(diào)式音階及琶音的熟練掌握是最基本的彈奏要求。而在車(chē)爾尼四本主干練習(xí)曲集總共220首中，小調(diào)練習(xí)曲卻只有12首，占比5%{2}，屈指可數(shù)不能不說(shuō)是一個(gè)很大的遺憾。這種缺失不僅在演奏技術(shù)上，更重要的是調(diào)式感的生疏及調(diào)式表現(xiàn)力的空白。西洋大小調(diào)式在音樂(lè)情感和情緒的表現(xiàn)上有著明顯的區(qū)別，并給人以截然相反的感受：“大調(diào)式如日麗當(dāng)空，表現(xiàn)正面的情感，如喜悅、勇敢、愛(ài)情、安寧、勝利等;小調(diào)式表現(xiàn)負(fù)面的情感，如憂(yōu)傷、恐懼、仇恨、不按、絕望等?！眥3}作為鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，不同音樂(lè)調(diào)式所產(chǎn)生的音樂(lè)語(yǔ)言、情緒色調(diào)及情感意蘊(yùn)都是音樂(lè)表現(xiàn)所要把握的基本信息和指向，只有準(zhǔn)確地把握和理解了調(diào)式所賦予的音響信息，才能使音樂(lè)的內(nèi)涵得以完美地展示。因此在鋼琴基本訓(xùn)練的過(guò)程中，越早滲透和觸及調(diào)式感的訓(xùn)練就越早有所感應(yīng)。而車(chē)爾尼練習(xí)曲恰恰在此方面有所缺漏，使鋼琴學(xué)習(xí)者的調(diào)式感培養(yǎng)及音樂(lè)表現(xiàn)的視野度等方面受到了一定的局限。

四、復(fù)調(diào)思維訓(xùn)練的局限性

自中世紀(jì)以來(lái)，復(fù)調(diào)音樂(lè)文化逐漸成為人與人、人與世界之間思想表達(dá)的一種方式。復(fù)調(diào)思維的本意是“表現(xiàn)同時(shí)完整發(fā)展的一些優(yōu)美旋律的線(xiàn)條、音樂(lè)主題以及更廣泛的——在許多富有多調(diào)性、多節(jié)奏性以及多音色性的結(jié)構(gòu)層次的并行發(fā)展。”{4}隨著古典樂(lè)派主調(diào)音樂(lè)的慢慢興起，復(fù)調(diào)音樂(lè)技巧變得沒(méi)有那么重要了，車(chē)爾尼練習(xí)曲中對(duì)此類(lèi)技巧也很少涉及，它在復(fù)調(diào)音樂(lè)方面的缺失使得很多學(xué)習(xí)者普遍欠缺復(fù)調(diào)音樂(lè)彈奏的技法訓(xùn)練。然而作為現(xiàn)代鋼琴演奏的復(fù)調(diào)思維，它要求演奏者不僅是手指快速的反應(yīng)和移動(dòng)，更重要的是訓(xùn)練用腦去思考、用耳去辯聽(tīng)、用心去體悟，用超越手指演奏的更高境界去演繹和展現(xiàn)音樂(lè)的技法。復(fù)調(diào)思維的訓(xùn)練，對(duì)于鍛煉學(xué)琴者的大腦、思維、記憶，以及學(xué)會(huì)傾聽(tīng)不同聲部中音樂(lè)的層次和分句，培養(yǎng)兩手的獨(dú)立性、協(xié)調(diào)性及演奏中的歌唱性都十分有益。車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲在技法訓(xùn)練中所凸顯出來(lái)的局限性不可忽視，尤其對(duì)于當(dāng)前青少年鋼琴學(xué)習(xí)者盲目依賴(lài)于車(chē)爾尼練習(xí)曲的情形下，我們更應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到車(chē)爾尼練習(xí)曲所存在的一些局限性問(wèn)題，有選擇、有甄別、有批判地予以借鑒，以達(dá)到趨利除弊的效用。

五、歌唱性訓(xùn)練的局限性

在古典時(shí)期，“鋼琴技巧”被定義為快速、顆粒、清晰、均勻，并不特別強(qiáng)調(diào)其彈奏的連貫性，而當(dāng)時(shí)的音樂(lè)作品遠(yuǎn)沒(méi)有浪漫時(shí)期及其以后那樣強(qiáng)調(diào)歌唱性。過(guò)度追求鋼琴手指技巧而忽視音樂(lè)性的趨勢(shì)在19世紀(jì)初愈演愈烈，鋼琴技巧被過(guò)分的強(qiáng)調(diào)，而鋼琴的歌唱性則無(wú)人關(guān)注。在此背景下，車(chē)爾尼所創(chuàng)作的練習(xí)曲也是建立在以技能技巧為主的基礎(chǔ)上，講求技術(shù)上的華麗，最大限度地挖掘人體機(jī)能的潛在極限，使鋼琴逐步變成了一種嘩眾取寵的敲擊樂(lè)器，炫技之風(fēng)很是盛行，技術(shù)性訓(xùn)練占據(jù)了重要位置，而鋼琴樂(lè)器的歌唱性及美妙性的訓(xùn)練則被快速的手指訓(xùn)練所替代。從教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，沒(méi)有接觸過(guò)浪漫時(shí)期作品的學(xué)生，或者主要以車(chē)爾尼練習(xí)曲訓(xùn)練為主的學(xué)生，在剛接觸到一些旋律性較強(qiáng)的作品時(shí)往往很難表現(xiàn)出樂(lè)曲的歌唱性。就鋼琴的歌唱性訓(xùn)練來(lái)說(shuō)，并不是等技能訓(xùn)練完成后再開(kāi)始，而是從鋼琴學(xué)習(xí)的一開(kāi)始就把歌唱性訓(xùn)練滲透于鋼琴學(xué)習(xí)中，使藝術(shù)素養(yǎng)與技術(shù)能力相容并濟(jì)同步增長(zhǎng)。筆者所接觸的很多學(xué)生，多是在車(chē)爾尼練習(xí)曲中獲得了手指彈奏技術(shù)上的進(jìn)步，而在音樂(lè)的表現(xiàn)及聲音的歌唱性方面往往處于空白狀態(tài)。究其原因，車(chē)爾尼的練習(xí)曲本身追求的就是技術(shù)上的精練及速度上的提升。在此技術(shù)目的很強(qiáng)的訓(xùn)練中，也就顧及不到音樂(lè)的抒情性和歌唱性了。因此，在訓(xùn)練純技巧的同時(shí)，一定要兼顧音樂(lè)表達(dá)和音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)上的能力滲透和提高，從鋼琴訓(xùn)練的一開(kāi)始就避免我們的演奏淪為缺乏感情靈魂的機(jī)械式演奏。

結(jié)語(yǔ)

車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲在鋼琴技巧的訓(xùn)練上有其它任何教材所不可替代的作用，尤其它將技巧和風(fēng)格分離以達(dá)到訓(xùn)練最大化功效的特點(diǎn)十分明顯。但從另外一個(gè)角度看，也正是由于車(chē)爾尼練習(xí)曲過(guò)度剝離了音樂(lè)的風(fēng)格性和音樂(lè)性，使得其練習(xí)曲無(wú)可避免的顯現(xiàn)出了一些訓(xùn)練上的局限性。因此，在車(chē)爾尼鋼琴練習(xí)曲的訓(xùn)練過(guò)程中，如何趨利除弊十分重要，一方面要充分利用車(chē)爾尼針對(duì)純粹技巧訓(xùn)練上的優(yōu)勢(shì)，另一方面也要注意車(chē)爾尼練習(xí)曲的局限性所引致的不利因素。

注釋?zhuān)?/p>

{1}仲莉華.克拉莫60首鋼琴練習(xí)曲[J].技術(shù)分類(lèi)研究.

{2}蔡松琦，蔡幸子.鋼琴寶典[M].華南理工大學(xué)出版社，2001.

{3}蔡松琦，蔡幸子.鋼琴寶典[M].華南理工大學(xué)出版社，2001.

{4}普洛瓦·葉列娜·伊萬(wàn)娜.復(fù)調(diào)思維及其構(gòu)成方法[J].山西理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（6）.