潘逸筱

（上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，上海 200234）

饒余燕（1933-2010）是我國(guó)著名作曲家和音樂(lè)教育家。在半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作和教學(xué)生涯中，他創(chuàng)作了大量聲樂(lè)與器樂(lè)作品，尤其是在器樂(lè)創(chuàng)作中把豐富多彩的復(fù)調(diào)手法和濃郁的地方特色相結(jié)合，從而形成了鮮明獨(dú)特的音樂(lè)個(gè)性。[1]代表作有民族管弦樂(lè)《音詩(shī)——驪山吟》、鋼琴協(xié)奏曲《獻(xiàn)給青少年》、古箏協(xié)奏曲《驪宮怨》等。1956年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《引子與賦格》是一部構(gòu)思精妙的二重賦格，作品將我國(guó)西北民間音樂(lè)素材與傳統(tǒng)西方復(fù)調(diào)思維相結(jié)合，展現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)創(chuàng)作特色。

《引子與賦格》中賦格曲式為并列式的四聲部二重賦格，由兩個(gè)主題部和綜合再現(xiàn)部R組成，其中兩個(gè)主題部分別由主題S1和S2發(fā)展而成，并各包含一個(gè)呈示部EX和中間部M。全曲共5個(gè)EP，第一主題部含有3個(gè)；第二主題部含有1個(gè)EP，其M2無(wú)EP，被緊接段所替代；R含有1個(gè)EP。這些EP在起到過(guò)渡作用的同時(shí)，又進(jìn)一步推動(dòng)支持了賦格主題的發(fā)展，像議論文的論據(jù)一樣從正面和側(cè)面進(jìn)行論證，故具有相當(dāng)高的研究?jī)r(jià)值。

一、素材來(lái)源

（一）正面支持：主題素材的引用

賦格間插段絕大多數(shù)都用呈示部中出現(xiàn)過(guò)的材料，尤其是主題，可以用各種方法選取其中動(dòng)機(jī)。[1]運(yùn)用主題核心素材進(jìn)行各種形式的發(fā)展變化不僅能正面支持主題，也能使全曲的素材較為統(tǒng)一和集中，還可以挖掘主題素材發(fā)展的各種潛在可能性以便對(duì)主題做進(jìn)一步的論證。《引子與賦格》中用西北民間音樂(lè)的旋法與節(jié)奏編創(chuàng)出極具西北地域特色的兩個(gè)賦格主題，其頭部、中部等核心素材都在EP中得到了充分的引用和發(fā)展。

1.主題頭部素材的引用

S1的頭部素材在第一主題部的多個(gè)EP中都得到了充分的引用。該素材為迂回下行進(jìn)行的六音列（見譜例1），旋律音程依次為純四度、同度、大二度、小二度，其中純四度與大二度是中國(guó)五聲調(diào)式的常用音程，具有典型的民族風(fēng)格，小二度則是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上加入偏音后形成的音程，在音調(diào)上頗具鮮明的西北特色。而S1的尾部素材即源于頭部素材，其在節(jié)奏上做了緊縮，在音程上把純四度改成小三度，音調(diào)走向不變。

在EP1的34（見譜例2），高聲部使用了S1尾部素材；在EP3中，作曲家把該素材做了進(jìn)一步的發(fā)展，如58-59（見譜例3），該素材依次在第I、IV、II聲部運(yùn)用，并進(jìn)行了節(jié)奏變化與音符的刪減，在第一主題部結(jié)束前有力地鞏固了S1素材。

2.主題中部素材的引用

S2的中部素材——純四度跳進(jìn)加大二度級(jí)進(jìn)進(jìn)行的同向三音列（見譜例4），在音調(diào)上具有典型的民族特色，并在第二主題部的EP中運(yùn)用了擴(kuò)大、倒影等手法進(jìn)行發(fā)展。值得一提的是，該純四度加大二度下行素材與S1的頭部素材緊密關(guān)聯(lián)，所以這兩個(gè)抒情性主題在本質(zhì)上不具有強(qiáng)烈的對(duì)比。

在EP4中（見譜例5），S2中部素材在76-77的聲部III進(jìn)行了連續(xù)兩次不同時(shí)值的擴(kuò)大處理，且聲部II與I形成相差一拍半的上方八度模仿；在緊接出現(xiàn)的78-79中，聲部I以擴(kuò)大倒影進(jìn)一步發(fā)展該素材。上述例證說(shuō)明了EP4將S2的中部素材進(jìn)行了延伸與發(fā)展，進(jìn)而直接支持了主題。

（二）側(cè)面烘托：對(duì)題素材的引用

對(duì)題素材也成為EP的發(fā)展素材之一，由于對(duì)題與主題緊密結(jié)合，二者在縱向有著深層的關(guān)聯(lián)，因此將對(duì)題素材應(yīng)用于EP進(jìn)行發(fā)展的形式具有了側(cè)面烘托主題的特性。

該作品中S1均用自由對(duì)題，S2使用了固定對(duì)題與自由對(duì)題的結(jié)合，全曲各對(duì)題在旋法、節(jié)奏等方面都極具抒情性與風(fēng)俗性，與主題相得益彰。

S1呈示部中的對(duì)題素材——迂回下行的五音列（見譜例6），在眾多EP與自由對(duì)題中均多次出現(xiàn)。該素材由S2中部素材(見譜例4)擴(kuò)充形成，在四度與二度的核心音程兩端引入了清角c與變宮#f兩個(gè)偏音，形成了西北風(fēng)格的音調(diào)。此外，素材在旋律與節(jié)奏上又與S1尾部素材（見譜例1）極為相似，且在此基礎(chǔ)上將曲調(diào)的外輪廓加以拓展，從而增大了線條的起伏程度。

在EP1中，便出現(xiàn)了素材的原形、變體的倒影與省略形式（見譜例7）：32與36都出現(xiàn)了該素材的原形；34與37的聲部III都為其變體的倒影形式，二者都改變了素材各旋律音程的順序，同時(shí)或做了節(jié)奏上的變化，或刪減了音符；35的聲部III為其省略了第一個(gè)音的形式。

EP2的開始處為該素材的變化形式，體現(xiàn)在音程的變化與音符的刪減上（見譜例8），將原先的大二度變?yōu)樾《龋?9的最后兩拍是該素材省略最后一個(gè)音的倒影。正如上文所述，S2的“純四度加大二度”的同向三音列不僅與S1的該對(duì)題素材中的旋律音程相同，并且出現(xiàn)在第二主題部的EP4中，所以該素材貫穿了全曲，使各部分緊密聯(lián)系。

（三）間接支持：核心素材的拓展

對(duì)主題核心素材的拓展是賦格發(fā)展的重要手法，其一般在該素材的音程、節(jié)奏等特征的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的拓展。在EP中拓展主題核心素材可以使EP既能保持與全曲風(fēng)格的統(tǒng)一，又間接地支持了主題，從而更好地推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。

“連續(xù)上行級(jí)進(jìn)加往返四度跳進(jìn)”的音型（見譜例9）是基于主題重要音程上的新的拓展，作為一個(gè)關(guān)鍵的素材在EP2與EP5中被多次運(yùn)用。該素材的旋律走向近似于S1頭部素材（見譜例1）的逆行，即先為音階式的上行再做四度往返跳進(jìn)，并同樣用長(zhǎng)音強(qiáng)調(diào)了純四度的進(jìn)行；不過(guò)此處在節(jié)奏與音程上做了調(diào)整，而且取消了偏音。該拓展后的素材具有極強(qiáng)的動(dòng)力性。連續(xù)上行的級(jí)進(jìn)給人一種奮勇向前的推動(dòng)力；而四度跳進(jìn)更是非常堅(jiān)定有力的進(jìn)行，二者的結(jié)合體現(xiàn)了西北民間音調(diào)的特點(diǎn)。

在EP2與EP5中（見譜例9、10），作曲家皆用該素材做了卡農(nóng)式模進(jìn)，使音樂(lè)情緒逐漸高漲。不過(guò)二者顯著的不同之處在于，處于M1的EP2是兩條旋律線的簡(jiǎn)單結(jié)合，其音響較為樸素單薄；而R中的EP5因?yàn)橐騼蓚€(gè)主題的最后一次重疊再現(xiàn)，所以采用了八度或和弦加厚的織體形式，音響比較厚重，在卡農(nóng)式模進(jìn)的推動(dòng)下能產(chǎn)生強(qiáng)大的動(dòng)力與輝煌的效果。

根據(jù)以上分析我們可以看出，全曲的主題、對(duì)題及拓展后的主題素材都用了“純四度加大二度”這一核心素材，并將其廣泛地運(yùn)用到各EP中。S1是在這一素材的基礎(chǔ)上，把其外部輪廓一直下行到八度（見譜例1）；S2是用了這一素材的原形（見譜例4）；對(duì)題是在該素材的兩端加了偏音（見譜例6）；對(duì)該素材的拓展是把其做了逆行，并進(jìn)行了音程與節(jié)奏上的變化（見譜例9）。從中我們可以看出，全曲的素材使用高度集中，具有強(qiáng)烈的統(tǒng)一性。

二、發(fā)展手法

《引子與賦格》中各EP用了多樣的發(fā)展手法，如自由對(duì)位、模仿、模進(jìn)等，并結(jié)合了音區(qū)轉(zhuǎn)換、聲部增減等方法來(lái)推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。在自由對(duì)位之余，全曲EP中常用的手法有卡農(nóng)式模仿與卡農(nóng)式模進(jìn)。

（一）卡農(nóng)式模仿

卡農(nóng)式模仿也叫復(fù)雜模仿，是指應(yīng)句在主句開始后即進(jìn)入[2]（P55）,其作為EP中的常用發(fā)展手法在該作品的EP1與EP3中都被頻繁運(yùn)用。在EP1中（見譜例11），35的聲部I與II進(jìn)行了相差半小節(jié)的下方八度卡農(nóng)式模仿，該EP位于EX1與M1之間，主要承擔(dān)過(guò)渡連接功能，所以用下行的卡農(nóng)式模仿使過(guò)渡更流暢，并使后面進(jìn)入的主題更有新鮮感和清晰性。同上文所述，在EP3的58-59（見譜例3），S1尾部素材分別在第I、IV、II聲部進(jìn)行了相差一拍與兩拍的八度卡農(nóng)式模仿。這些卡農(nóng)式模仿能使各環(huán)節(jié)更為緊湊，使音樂(lè)更具流動(dòng)性。

此類手法在饒余燕其他賦格作品的EP中也多次出現(xiàn)，如創(chuàng)作于1978-1979年的鋼琴協(xié)奏曲《獻(xiàn)給青少年》。該作品中間的發(fā)展部分有一個(gè)賦格段，其EP從435開始（見譜例12），來(lái)自429的主題頭部核心素材——純四度上行跳進(jìn)后折返大二度下行，在鋼琴II的聲部II先出現(xiàn)，并在聲部III與聲部I中進(jìn)行了相差半小節(jié)的八度卡農(nóng)式模仿，而且作曲家在聲部III中還進(jìn)行了時(shí)值擴(kuò)大兩倍的處理，添加了模仿的趣味，隨后從438開始對(duì)前三小節(jié)進(jìn)行了上方四度的整體模進(jìn)。需要指出的是，此處是在整體模進(jìn)的各部分內(nèi)部使用的卡農(nóng)式模仿，各部分間呈整體位移的關(guān)系，所產(chǎn)生的動(dòng)力性不如下文涉及的各部分間環(huán)環(huán)相扣的卡農(nóng)式模進(jìn)。

（二）卡農(nóng)式模進(jìn)

卡農(nóng)式模進(jìn)是主句本身即構(gòu)成模進(jìn)的模仿織體，常用于發(fā)展或連接的段落，其是諸多發(fā)展手段中最集中、最具動(dòng)力的一種。[2]而且采用模進(jìn)的手法展開樂(lè)曲，能使音樂(lè)即具有統(tǒng)一性，又具有動(dòng)力性，故模進(jìn)在EP中占重要地位。[3]正如上文所述，在EP2與EP5中，作曲家都運(yùn)用了二聲部的卡農(nóng)式模進(jìn)，且都從低音區(qū)開始以一小節(jié)為單位向上模進(jìn)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的音樂(lè)張力，最后在高潮處進(jìn)入主題部。

在M2的EP2中（見譜例13），從49的后半小節(jié)開始，聲部III便出現(xiàn)了模仿的主句，隨后50-52是以一小節(jié)為單位的上方四度卡農(nóng)式模進(jìn)，形成了全曲第一個(gè)高潮。其中連續(xù)上行的素材具有節(jié)奏上的變化，即在平均的八分音符的基礎(chǔ)上加入不同節(jié)拍位置的十六分音符的經(jīng)過(guò)音，調(diào)節(jié)了律動(dòng)感，使音樂(lè)更有活力。在R的EP5中（見譜例14），從113的后半小節(jié)開始，低音區(qū)出現(xiàn)了模仿的主句，隨后114-116是以一小節(jié)為單位的上行卡農(nóng)式模進(jìn)，但其模仿與模進(jìn)的度數(shù)卻在變化，使整個(gè)段落呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性，從而易于凝聚張力，把音樂(lè)推向高潮。這兩個(gè)EP在素材使用、發(fā)展手法、結(jié)構(gòu)等方面如出一轍，在全曲中具有前后呼應(yīng)的效果。通過(guò)比較這兩個(gè)EP所營(yíng)造出的效果，不難發(fā)現(xiàn)，EP5因?yàn)檫\(yùn)用了八度與和弦織體所以在整體上更具有動(dòng)力性。

通過(guò)上述分析可以看到，卡農(nóng)式模仿往往用在連接性的EP中，可以使過(guò)渡更為流暢；卡農(nóng)式模進(jìn)則比卡農(nóng)式模仿更具動(dòng)力性，其主要用在推向高潮的EP中，可以凝聚音樂(lè)情緒，產(chǎn)生輝煌的效果，從而成為了推動(dòng)全曲音樂(lè)情緒發(fā)展的重要手段。

三、結(jié)構(gòu)功能

間插段具有轉(zhuǎn)換調(diào)性、連接、過(guò)渡和展開等結(jié)構(gòu)上的作用，并且還常被用于形成高潮、調(diào)節(jié)聲部數(shù)目、豐富音響色彩變化。[4]《引子與賦格》中的各EP按結(jié)構(gòu)功能來(lái)分主要有兩類：一類是平穩(wěn)性連接的EP，含EP1、EP3、EP4；另一類是推動(dòng)性發(fā)展的EP，含EP2和EP5。

（一）平穩(wěn)性連接

一般來(lái)說(shuō)，平穩(wěn)性連接的EP用協(xié)和音程與和弦為主、篇幅較短、聲部數(shù)量不變或減少、各聲部起伏較小，發(fā)展手法上往往用自由對(duì)位或復(fù)對(duì)位，一般不用卡農(nóng)式模進(jìn)等具有動(dòng)力性的手法。EP1、3、4都符合上述特征，其中EP1與EP4分別是S1與S2各自呈示部后的EP，它們主要起到將音樂(lè)過(guò)渡到中間部的作用，所以在整體上都繼承了主題部的形式。尤其是EP4（見譜例5），其作為第二主題部唯一的EP，在它后面就是包含緊接段的中間部，所以它的篇幅短小且相對(duì)缺少個(gè)性，以反襯后面緊張激烈的緊接段。EP3是連接兩個(gè)主題部的橋梁（見譜例15），因?yàn)橐鯯2，所以其呈現(xiàn)出逐漸收束的形式：即聲部依次退出、織體由厚到薄、節(jié)奏由密到疏，使音響效果變淡；同時(shí)進(jìn)行了音區(qū)的轉(zhuǎn)移，從60開始，僅有的聲部II迂回下行至低音區(qū)，充分預(yù)留出中高音區(qū)，以使S2在高音區(qū)首次進(jìn)入時(shí)具有新鮮感。

（二）推動(dòng)性發(fā)展

推動(dòng)性發(fā)展的EP在一般情況下篇幅較長(zhǎng)、各聲部起伏明顯、運(yùn)用一定的不協(xié)和音程與七和弦，在發(fā)展手法上常用卡農(nóng)式模進(jìn)或整體模進(jìn)，以形成緊張度和推動(dòng)力，并往往用于凝聚高潮。正如上文所述，EP2與EP5（見譜例13、14）都用了連續(xù)上行級(jí)進(jìn)加四度跳進(jìn)的素材與卡農(nóng)式模進(jìn)的發(fā)展手法，凝聚了音樂(lè)張力并使情緒逐漸高漲，把音樂(lè)推向高潮，使主題部在高潮中出現(xiàn)。而且這兩個(gè)EP與S2的緊接段一起成為均勻分布在全曲的三個(gè)高潮點(diǎn)，具有重要的結(jié)構(gòu)意義。

在饒余燕的另一首鋼琴作品《引子與賦格——抒情詩(shī)》（1964）中，EP2也是一個(gè)推動(dòng)性發(fā)展的EP（見譜例16），該EP規(guī)模龐大，并且在發(fā)展手法上也用了模進(jìn)、卡農(nóng)式模仿等手法，具有極強(qiáng)的動(dòng)力性。該EP由取自陜西地方戲曲碗碗腔的引子核心素材[5]發(fā)展而來(lái)，從71的中間開始，在聲部III、II、I依次運(yùn)用該素材進(jìn)行卡農(nóng)式模仿，并且在72的聲部I還運(yùn)用了擴(kuò)大模仿；作曲家還運(yùn)用了分階段的整體模進(jìn)，72-75是以兩小節(jié)為單位的上方二度模進(jìn)，76-77是以一小節(jié)為單位的上方二度模進(jìn)，78的后半小節(jié)開始是下方四度是模進(jìn)，使音樂(lè)張力逐步增大。從78的后半小節(jié)開始，織體變成兩個(gè)由八度呈示的聲部做平行三度的進(jìn)行，其旋律與節(jié)奏都一致，有單聲部織體的特點(diǎn)，與前后段落形成了鮮明的對(duì)比。需要指出的是，同樣作為推動(dòng)性發(fā)展的EP，該EP與《引子與賦格》中的EP2與EP5有個(gè)明顯的不同點(diǎn)，即該EP在自身發(fā)展達(dá)到高潮后又進(jìn)行了收束，在80-81進(jìn)行了聲部刪減與速度漸慢，最后停在低音區(qū)的長(zhǎng)音上，以便隨后主題在高音區(qū)清晰地出現(xiàn)，并在一片平靜中進(jìn)入再現(xiàn)部。

此外，若將《引子與賦格》中含卡農(nóng)式模進(jìn)的兩個(gè)EP與S2的緊接段相比較，可以發(fā)現(xiàn)緊接段的規(guī)模、緊張度與動(dòng)力性明顯超過(guò)運(yùn)用卡農(nóng)式模進(jìn)的EP：（1）處于80-102的S2緊接段篇幅為23小節(jié)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于EP2加上EP5的10小節(jié)；（2）S2緊接段的主題在不同聲部、不同調(diào)性上以不同的織體形態(tài)總共出現(xiàn)了19次，具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性，且其對(duì)主題的支持力度明顯超過(guò)EP中運(yùn)用主題素材進(jìn)行的發(fā)展；（3）S2緊接段的后半部分（見譜例17）將音樂(lè)逐步推向fff的兩個(gè)主題結(jié)合再現(xiàn)的高潮點(diǎn)，主題每次都分裂成短小的片段，且密接和應(yīng)的距離越來(lái)越近，整體音區(qū)越拉越大，從而形成了光輝燦爛的音響效果，其激烈程度也勝過(guò)各EP。由此我們可以看出，卡農(nóng)式模進(jìn)是在保持各聲部結(jié)構(gòu)的前提下層層推進(jìn)；而緊接段是各聲部競(jìng)相追逐，并且在每個(gè)階段中，其模仿距離越來(lái)越近，素材使用上也逐漸緊縮。所以，EP盡管可以具備極強(qiáng)的動(dòng)力性，但還是難以與由主題發(fā)展成的緊接段相媲美，故其還是無(wú)法取代主題的重要性。

總體來(lái)講，第一主題部因?yàn)楦仃愂龉δ?，所以其EP1和EP3主要起平穩(wěn)性連接的作用，EP2則相對(duì)具有動(dòng)力性，把音樂(lè)推向第一個(gè)高潮；第二主題部在陳述主題之后因?yàn)橐鼍o接段，所以其緊接段前的EP4主要是起過(guò)渡作用；R中既有宏觀陳述，也有音樂(lè)張力上的推動(dòng)，故其中的EP5則主要為了推動(dòng)音樂(lè)情緒發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，饒余燕《引子與賦格》中的五個(gè)間插段具有以下特征：素材來(lái)源方面，在充分利用主題與對(duì)題素材的基礎(chǔ)上加入新素材以支持主題，使全曲的素材高度統(tǒng)一；發(fā)展手法方面，根據(jù)結(jié)構(gòu)需要以自由對(duì)位、模仿、模進(jìn)等手法，尤其是卡農(nóng)式模仿與卡農(nóng)式模進(jìn)；結(jié)構(gòu)功能方面，各間插段可分為平穩(wěn)性連接與推動(dòng)性發(fā)展兩類，在完成過(guò)渡作用的基礎(chǔ)上有力地推動(dòng)了全曲音樂(lè)情緒的發(fā)展。

饒余燕的鋼琴音樂(lè)彰顯了西北民間音樂(lè)的色彩和風(fēng)韻，通過(guò)對(duì)《引子與賦格》間插段各方面特征的分析，不僅有助于使我們把握該作品的整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和音樂(lè)發(fā)展邏輯，也能從側(cè)面幫助我們認(rèn)識(shí)主題與對(duì)題素材的風(fēng)格特征，具有重要的研究?jī)r(jià)值。

注釋：①間插段（episode，以下簡(jiǎn)稱EP）是賦格的主要樂(lè)思在每個(gè)聲部上都呈示過(guò)后，亦即第一呈示部后，出現(xiàn)以模仿模進(jìn)為織體特征的展開性段落。