高春林

雅各泰說：“愿隱沒成為我發(fā)光的方式?！痹诋斚?，一個人寫詩寫的久了就很容易產生“幻覺”，惟清醒的詩人，在他的限度內找到自己發(fā)光的方式。如果說有一種信賴的話，我更傾向于信賴心存疑問與卑微的詩人——即便是固守在一個地方，也會如雅各泰“重新置身于一種原初的清新之中”。因為在這里，能看到世界的本真，看到一個點——本源的存在。雅各泰說：“這個確實簡單的出發(fā)點，對我而言，并不難用三言兩語來描述。我曾走到人生中這樣一個時刻：我們會時而模糊地意識到要作一種可能的或許是必要的選擇；而當我想要尋找一種尺度，來指引我做出這種選擇時，我找不到任何外界的憑借，我只看到我在一些日子里感到活的更好，也就是說，比其他的日子活得更充實、更強烈、更真實?！边@個真實感，讓在法國南部的一個小鎮(zhèn)生活了五十多年的雅各泰“打開了通往世界的路”并抵達明澈之境?；蛟S，明澈是一個自然村莊所折射出的光亮。這里，從雅各泰一種“明澈的寫作”作為開頭，來談論詩人泉聲——他那樸素與明凈的聲音——想必會帶來更多的啟示。

泉聲，1959年出生，生活在魯山下洼村——曾經的村莊現已成“城中村”，他一直生活在這里，正如他詩中所寫“稀疏林木的背后，那個獨門小院/有寂寞長期居住”，他一直守著他所在的“村莊”并寫下詩篇，他的寫作其實開始于上世紀90年代，一個人，像對著星空說話，但走上“現代性”的寫作或他自認為有了感覺的詩，也就是近十年的事。無疑，這是一個隱匿型的詩人。他堅守著他的詩歌意志，并以他選擇的生存方式和詩歌方式映現了一個地域的詩歌地理和精神存在。對于泉聲來說，這樣的一種近乎隱逸的寫作，讓他從簡純的事物中抵達一種真實——是的，這是他詩歌的出發(fā)點?；蛟S，源自于自然之力，那種樸素的、無矯飾的存在，讓他輕逸、自在。“看走過的路，像一道傷疤，也像某種藝術/隱藏、暴露，隨意的活著”。在詩中，一種明凈感像從黑夜到黎明的行走，光亮在打開——

前面的涵洞，并不黑暗

我知道，蓖麻小巷最美的時刻

往往，是在傳統的熄燈以后

泉聲的詩幾乎是線性地給出一種心境，但卻不失開闊，并讓一個地方的小不顯得小，且呈示出一種與村莊、山脈、河谷相呼應的光。即便是像《甲午年九月十五》這首由“月亮”這個古老的意象所帶來的一個“月全食”的夜晚，內心也是明凈、淡然而飽含熱量，“還沒有到我心理上的深秋”，這個心態(tài)在一開始就如此“積極”，以至于在這樣的夜“把月亮走圓”，這是一個既定的態(tài)度，由此在周身作響的稼禾、植物都顯得生動起來。這幾乎就是一種純粹的感知，但事實是，難道這樣自然的夜不純粹嗎？詩人似乎只是做了一個還原，讓事物回到本身，而到最后，“畢曉普的月亮”的出現是一個“神遇”，帶來了深沉的思考，但詩人不去闡釋，而是保持了一種堅定。

我喜歡的月亮在冬天，在冬天后半夜

也有人說畢肖普把頭頂月比做圖釘

我還沒有看到在她哪一首詩中

反正現在的月亮不怎么樣

但我也不想錯過平時需要半個月才能 完成的

從弦月到滿月，今天只需一個晚上

一個詩人，尤其是在一個幾乎算是避世的地方寫作多年而擁有自己的方向，這種堅定就有了一個形象。而在泉聲的詩中，詩人的感知與事物的內在深度之間，據我的閱讀，不僅是一種心境，更多的有一種文學經驗——這個由生活與經歷所轉化而來的東西，真的像生活模仿了藝術。在一個有所取舍、有詩歌意志的人這里，文學經驗是自覺的、是一種重新發(fā)現和尋找，因此一首詩也可以看作一個人的反光，在反光中他的詞有了亮度和力度。當然，在這一轉化的過程中，考驗了詩人的辨識能力——不是對事物，而是自我的一個尋找中怎樣解開自身的枷鎖。對于泉聲來說，他的經驗也就是他的幾十年在一個地方腳步所丈量出的甚至帶著原始的山坡，由此也就有了他精神的漫游——“你喜歡身在一處，心/在另一處。”在魯山這樣的地域行走，仿佛一個地方也是另外的地方，從而建構一個人的詩歌地理。

有一次，我和耿占春等朋友去魯山，泉聲帶我們看唐朝詩人元結墓。并講到這個生于魯山、卒于魯山的大詩人的經歷、以及和杜甫的交往。元結和杜甫一樣是一個現實主義詩人，語言平實自然。《唐詩三百首》曾收錄有元結《賊退示官吏》，“將家就魚麥，歸老江湖邊?！痹谫|樸之中，率性地陳述思慮。我想，這種歷史語境對泉聲的詩歌寫作是有過“暗示”的。他在明凈的敘說中，在反思著存在，給現實以警醒。譬如《花瓷》一詩，從一個場景引出《賣炭翁》那種具有歷史感的社會現實。這種現實感的呈現方式，對于一個詩人來說，指定有著自覺的意識。依我的閱讀，泉聲的這種自覺讓他有了一個詩學境界。

我曾經說，一個詩人最終反映在境界上。境界讓詩人看見自己，也看見遠方；境界讓語言成為不被束縛的絲線。

我用真誠忙碌在每一條絲線

每一處結點，并不被束縛。

——泉聲《冬天，在小村》

境界即詩的靈魂。從泉聲的《花瓷》到“后九月初七下午……雷音寺蓮花墻外”，像是從一個鏡像到一種幻象的轉換?！斑@是一處燒炭場/正午的陽光下，三個鼻子型泥窯/其中兩個冒著煙/是的，不見賣炭翁……/整個炭場確實/‘滿面塵灰煙火色/場地正中，折疊著的新紙箱。”在這首《花瓷》中我們沒有看到精美的瓷器，而看到的是一幅難堪的圖景，被詩人戲劇般描述出來，而引來的嘆息、甚至控訴。詩歌，可以緩解自身的困苦，詩歌也同樣可以指認社會的漩渦。對于一個在變得更為糟糕的處境里，泉聲不無戲謔地寫到“這或許像我們之前看到的/花瓷的窯變。”對于一個地方，或者說在一個風景之中，詩在棲身其中，這是何等幸事。處在其中的詩人，如若心無牽掛、穿行其里，那自然是明澈而自在了。但詩的境界指定不止于此。好的處境，詩歌是一種邀請，對于一切事物，詩以它的靈魂和精神，漫游其中，它不再是命運的信使，也不再是苦難者，它的存在就是處境的存在。但是，反過來說，好的處境，詩歌也是一種警覺，正如泉聲在這首《后九月初七下午與長浴、超生、軍政在雷音寺蓮花墻外》所寫：“我們看山勢洶涌/至平緩處，一座寺院/一朵蓮花/我們的目光尾隨那些香客/一進六的殿堂。松柏間/飛出一群白鷺，詩一樣盤旋”。這是何等美妙的風景！然而，值得警覺的是，如“花瓷”中的場景突然的闖入那樣，這首在“雷音寺蓮花墻外”詩人筆鋒一轉，是另一種“……復雜的地貌”?！杜u的激情》中這樣描述詩人“他是一個具有兒童目光的人，一個睜大眼睛的人。”這多么貼切！詩人的現實，當然更是詩的現實。更多的時候，我的理解是，這個詩歌的現實，除了生活的真實，還在于詩人的心性。在中國古典哲學里，盡心知性，心即是性。詩人正是處在這樣的心性中，而有了“自知”的方式。詩人泉聲在一首詩中這樣述說自己——

我不懂解剖學

一顆真正沉下的心在哪個位置

但我閱慣了的世人

大多像一個浮子

教你沉潛的人，有可能干著壞事

——《黃塵》

這仍然是一個境界問題。這個境界在于，他的確是一個“自知”的詩人。源于此，他從不陷入“孤獨的迷宮”，從不限于“詞語的靜寂”，而是背負著屬于他自己的“弓與琴”，穿行于自由的山崗、坡地、下洼、林間，但大地與流水、星辰下的露珠、翻動著的犁溝，出現在他的筆下卻絕不僅僅是作為一種贊美和象征，構成他詩歌的世界。那下洼的山山水水，在我看來無非是他選擇的一種生活方式，而詩在于發(fā)現，不僅是發(fā)現了生活的美，更多的時候，如帕斯所說：“詩是有磁力的物體，是無數的敵對力量相遇的秘密地”。它有帶著漩渦的殘酷的一面。欣慰的是，我在泉聲明澈的碎石路、半坡羊、九曲橋、沙河灘以及蓖麻小巷中，看到了詩人帶著“漩渦”的詞，這也是我對于一個詩人所期待的、詩所指向現實的一個狀態(tài)，或者說對我們生存狀態(tài)的一種揭示。我相信，詩也由此而獲得了力量。

一個顯在的現象是，無論怎樣的暗、以及陰霾，泉聲的詩都處在明澈之中。這幾乎就是他詩歌的一個特點。對于詩人來說，除了一次次的發(fā)現，更主要的就是建構一個明澈的世界。在泉聲的詩中，充滿神性的魯山——這樣一個地方的萬物，都將隨著冉冉升起的朝陽，籠罩在古老而又清新的鏡像之下。即便《站在暮色中的陽臺》也是“在魯山坡南麓/……流著江南水，如同接受再教育/拖長了的禱詞，有著西域的味道”這種原始的東西像古老的《奧義書》中的背景，思緒和想象在綻開，語言在原始之中又與事物共為一體發(fā)出自身的能量。我相信，簡樸是一種力量，因為它存在于原始和自然之中。耿占春在《隱喻》中說：“人置身于自然之中，而且體驗到自然就在人的驅體內，這是一種充滿活力的思想。詩是使人的自然化的方式，是將人的存在還原于原始的自然之內……詩是一種回返?！比暫退幍聂斏?，在他的詩歌中，或就是構成了這樣一種隱喻關系，正如他詩所寫“我反復默念著……/企圖讓他們粘合的更緊密些，成為一體”（《燈籠》），并由此關照著自己的內心。這樣的關照或許是由內向外的，是他的詞關照著他的事物——

在《星期五的黃昏》中他說“大多數美麗都是逆行的/更不能僅憑著一兩個指望不上的詞語而順水推舟”，如此清醒；在《木房街》他說“你瞇著陽光，坐在豫西的/一個小院里，把毛白楊的新冠/瞅成香樟”，如此迷離；在《冬天，在小村》“我暫居在一個小村……/我想努力得到認同/有時借用馴鹿的視覺”，如此無奈；在《看火車》一詩中他寫下“我在下洼村北看火車/撐著密骨傘……/斜坡上。哦/又一個西西弗斯/去往銀川的火車過后/看得到這場雨盡頭的雪”，如此神往，而又淡定。在泉聲的詩中，他一直以這種明澈的方式在喚醒著那個“獨門小院/有寂寞長期居住”的自己，在眾多的時候，詩人本身就是一種意象，并給以這種意象另外的含義——或許是引向美好的一個黎明，或許是置身于清新之中的一個沖動，詞語在這個時候有了屬于它的眼睛和方向。

在豫西大地上，事物都本源地存在著，并真實而拙樸地在時間的長河里綿延，飽含意味的是潛藏其間的萬事萬物談論起來都有著動人的懸念。這里不妨讀一下泉聲的《老獵人》這首詩：

那大概是個下午，他已經去世

我無法打探仔細，盡管我們原先是鄰居

我仿佛看見那個山坡

不大，就在埋著唐朝詩人元結的青條嶺

我看到，搖擺不定的黃背草

……

他先是扛著老笨炮

踩著種過花生的地邊兒，細碎的

麻骨石土埂上，向正北的方向走

到了一棵老柿樹邊，再下到低一檔的

收割后的黃豆地

開始提著槍。一只野兔

跑出斑茅叢，跑向山坡下的堰灘里

他半蹲。瞄準

砰！不知打中了哪里？

明顯的，它奔跑的速度慢了許多

他沖過去，近了，30米，

20米。他從半坡到了溝底

到了腳脖兒深淺的小麥地

看著那只野兔子，艱難的爬上

一個半新不舊的小土墳

墳上的草，可能被燒紙的人拉過荒

它站在了頂端，突然

轉過身，像人一樣直立

環(huán)抱前爪，向老獵人作揖

……

他蹲下，不！

是從容的趴在幼嫩的麥苗上

砰！應聲倒下的兔子。我想

是緩慢地，耷拉下了雙臂

這原始到野蠻狀態(tài)的行為，沒有服從詩人的意愿。獵人貪婪于他的獵物，詩人卻小心于自己的講述。詩人暗含悲切地交代了獵人獵捕的過程，獵人卻溢于喜悅地炫耀著獵捕的神技。悲喜之間構成了一個不對稱的二元論，在這里悲切即良知，而喜悅卻來自作為獵人這一特殊身份的原始性行為?；蛟S，也只有在詩里才有如此的憐憫甚至后來的“槍走火”那般的詛咒，而另外的諸如小說題材的作品中，又該另當別論也不可知，這或許就是詩歌的本源所在，本源即明澈之心，在這首詩中一種奇異的力量渾然而出。這也讓我想起帕斯在《弓與琴》中所言：“最初的人類天真無知，我們都認為他是亞當，其實基督自己就是亞當，十誡是魔鬼的發(fā)明……詩人的職責在于恢復被教士的哲學家們領入歧途的原始語言?！睂τ谌晛碚f，明澈即是他的世界，他于現實之中，又貌似在現實之外，想象與愿望共生般地在給出自己，當然這也是我對其所愿，在有別于過往的另外的現實或直接說災變處境中，我們的詩是否生發(fā)出些微的可能性，或是我們接下來要探討的話題，這也是一個更廣闊的背景下詩的可能性所指向的明澈之境。