崔博雅

【摘 要】本文以趙山林先生《歷代詠劇詩歌選注》為藍本，對其中以宋元戲劇為研究對象的詠劇詩，從詠藝人、作家、戲劇本事、戲劇作品四個角度進行解讀，得出文人詠劇詩從歌詠戲劇外部因素轉化為關注戲劇內在的形成、語言及與其他體裁之間的微妙聯系等方面，初探文人們的戲曲理論。

【關鍵詞】詠劇詩；宋元；雜劇作家；藝人；戲曲發(fā)展

中圖分類號：I238.3 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）24-0004-04

詠劇詩歌是古典戲曲的一種文學批評形式，它以詩、詞、散曲等為媒介，對當時優(yōu)伶藝人、劇作家及文本作品等進行評點與歌詠，具有詩歌的文學性、藝術性與思想性和重要的戲曲史料價值。趙山林先生是該領域的開拓者，《明代詠劇詩歌簡論》、《清前期詠劇詩歌簡論》、《清代中期詠劇詩歌簡論》、《近代詠劇詩歌簡論》等論文勾勒出詠劇詩歌的形成與發(fā)展軌跡。他的《歷代詠劇詩歌選注》對選取自宋至近代646首詠劇詩做注釋與簡析，其意義和價值是不言而喻的。詠劇詩的研究角度多樣，成果頗豐，如對楊芳燦、凌廷堪、沈德潛、湯顯祖等文人的組詩或觀劇詩研究；對《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》等專劇研究；對同一歷史時期作家作品研究；對戲劇傳播、接受的研究等。

詠劇詩的碩果多結于明清至近代，這是由于戲曲至元一代，形式多樣，雜劇南戲共存，題材豐富，達到創(chuàng)作頂峰。但同時，以宋元戲曲為對象的詠劇詩研究較少，遂本文從此著手。

一

鄭振鐸先生言“演員們的活動也時常主宰著戲曲技術的發(fā)展。演員是傳播發(fā)揚戲曲文學之最有力者。讀劇本者少，而看演戲者多，往往有因一二演員的關系而變更了聽眾的嗜好與風尚?！雹倏梢姡輪T在戲曲藝術的發(fā)展與傳播中具有強有力的推動作用。歌詠演員也成為詠劇詩中不可或缺的一部分。縱觀這部分詩歌，筆者大致分類如下：

（一）歌詠演員精湛才藝與動人資質。張炎《滿江紅·贈韞玉傳奇唯吳中子弟為第一》②中，從韞玉的容貌“比玉樹、瓊枝謾夸”、巧笑“似花還似恐非花”、年齡“嬌艷正芳年、如破瓜”、感情“離別很，生嗟嘆”、歌喉“片玉無瑕”、舞態(tài)“都在步蓮中”等方面勾勒出當時的優(yōu)伶形象，色藝雙絕，對情感把控到位，具有高超的表演技藝。另有《題末色褚仲良寫真》，寫出末泥色的扮相、演技、神韻，指出副末“諢③砌隨機開口笑”的插科打諢和戲子“筵前戲諫④從來有”的“優(yōu)諫”現象。此外，張可久《[雙調]折桂回·贈胡存善》、張昱《輦下曲》、卞思義《次楊廉夫韻贈歌者翡翠屏》等作品均是該類內容，此處不再贅述。

（二）贊美演員高潔品性。張可久《[雙調]折桂回·贈胡存善》中，胡存善博覽群書，善制曲，“胸次清奇，笑毀黃鐘，識透玄機”。夏庭芝《朝天曲》通過寫“玉”烘托旦角王玉英“精神光瑩，價高如十座城”。該類作品，寫伶人身處社會底層，但具有光輝人格，流露出作者對伶人的贊美與尊重之情。

（三）抒發(fā)與演員的深厚情誼。因元朝特殊的歷史原因，文人與演員交往密切。王元鼎初見順時秀，作藏頭詩《贈順時秀》。又據《青樓集》記載，順時秀“平時與王元鼎密，偶疾，思得馬板腸，王即殺所騎駿馬以啖之[1]51”。一時傳為佳話。又如，《[南呂]罵玉郎過感皇恩采茶歌·楊駒兒墓園》，楊駒兒是位民間藝人，張可久視其為知己，當知己已逝，有如“琴已亡伯牙，酒不到劉伶”，撫今追昔，明年來此，“小樓風雨共誰聽”，全篇情景交融，感情真摯。

（四）對女藝人命運的關注。身為社會最低層，藝人們永遠無法擺脫自己的悲慘命運。他們被納為“樂戶”、“樂籍”，從事吹彈歌唱，供人娛樂。有的是破落家庭的兒女，有的是犯罪的婦女或犯人的妻女⑤。從楊允孚《灤京雜記》（卻別郎君可奈何）中可以看出，女藝人被教坊下令去興和署報到，與夫君分別之際的無可奈何通過對郵亭前后的不同態(tài)度表現出來。可見，藝人的自由都受到限制。趙明道《[越調]斗鵪鶉·名姬》這套曲寫了俳優(yōu)青春年少、藝絕貌美、性情端莊，大有媒人前來撮合。但作者卻對她們的命運表現出淡淡的憂慮，他列舉了蘇小卿嫁雙郎、柳永娶謝天香，郝大使王玉帶夫妻，焦治中天然秀夫妻等人的幸福婚姻，向女藝人們提出規(guī)勸，“勸你個聰明姝麗俏吳姬，就取這蘊藉風流俊張敞”，希冀他們夫妻和美，恩愛長久。對藝人命運的擔憂，在喬吉《[越調]斗鵪鶉·歌姬》、夏庭芝《水仙子·贈妝旦色李奴婢》、邵亨貞《花心動·贈散妓蟾宮秀》中也展露無遺，此不贅述。

（五）對知名藝人的歌詠。作為身份卑微的俳優(yōu)，能在后世留下些許文墨，何其幸也！珠簾秀，“雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”[1]50，《青樓集》對她有簡介與評點，《青樓集箋注》也有她演出活動及生活足跡的考證[2]82-91，且后世對她的歌詠之作字字珠璣。最為有名的是關漢卿《[南呂]一枝花·贈珠簾秀》，作為珠簾秀的好友，關漢卿的評價既客觀又全面，更流露出對好友歸宿的祝福之情。王惲、盧摯、馮子振等人也有贈作，王惲表達了對珠簾秀離別的惋惜之情。馮子振則全篇充滿詼諧之語極贊珠簾秀之美外，還借用“燕低頭”、“龜背”、“月如鉤”戲謔之辭來寫珠簾秀的背微僂。可見兩人交情不淺。

據記載，有元一代，可與珠簾秀比肩者，今僅知司燕奴⑥、順時秀。后人對順時秀的歌詠不在少數，從王元鼎、張昱到高啟、楊基，描繪了順時秀及其弟子宜時秀、陳氏的精湛演技，從正面揭示了風云突變之際，雜劇藝術由南到北的轉移與傳播，塑造了令人動容的師徒女藝人形象。

（六）散見的戲劇理論。胡祗遹與伶人趙文益有密切交往?！顿浟嫒粟w文益》（富貴賢愚共一塵）一詩高度贊美趙文益淡泊名利，雖是伶人，品行卻比士大夫還要高。贈詩中，胡祗遹談到戲劇應翻新出奇，“難測公案這番新”，這與《優(yōu)伶趙文益詩序》⑦有異曲同工之妙。再此文中，他指出戲劇演出如同烹飪調味，“醯鹽姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不襲故常。故食之者不厭，滑稽詼諧亦猶是也”。但在現實的演出活動中，“拙者踵陳舊習，不能新變，使觀聽者惡聞而厭見”?？梢?，胡祗遹提倡藝人不僅應具有精湛的演技，還要敢于在前人的基礎上推陳出新，要“巧而和之，使食之者不厭”。這在《黃氏詩卷序》⑧中可得到證實，該序中胡祗遹提出“九美”，第九點就是“溫故知新，關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度為之限量”

二

《青樓集》記載南北諸伶人，《錄鬼簿》收錄金元劇作家。劇作家僅次于演員，成為后世文學家詠劇詩筆下的歌詠對象。鐘嗣成、賈仲明在《錄鬼簿》、《錄鬼簿續(xù)編》中用大量筆墨描寫宋元劇作家。大致分為以下幾類：

（一）盛贊作家才華與節(jié)操。鐘嗣成對詞章壓倒元、白的宮天挺，筆出驚人句的鄭光祖等人的憑悼⑨，以及賈仲明對珠璣語唾、金玉詞源的關漢卿，疏駁前賢的高文秀，“曲狀元”馬致遠，“世間無、天下少”的王伯成等人的挽詞⑩，于高度評價間流露出鐘、賈二人對前人的推崇與尊敬，也贊揚了前賢們的絕世文采。如：

凌波曲·吊宮天挺

豁然胸次掃塵埃，久矣聲名播省臺。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更詞章壓倒元、白。憑心地，據手策，數當今，無比英才。

宮天挺，元雜劇作家，作《范張雞黍》等借古諷今雜劇，與鐘嗣成之父為莫逆之交，鐘嗣成年幼時，常去拜見。從鐘嗣成對宮天挺的評點可看出，宮天挺文筆出眾，才華卓著，胸懷豁然寬闊，遠在乾坤外。這種獨有氣質深深地烙在他的作品當中，《范張雞黍》一方面歌頌了真摯友誼和深厚信義，另一方面揭露了社會黑暗，痛斥了當朝權勢。這與宮天挺郁郁不得志的人生遭遇有些許聯系。

另，對曾瑞和白樸的吊挽詞中透露出元代曲家寵辱不驚，不解趨奉，淡若幽蘭的隱逸傾向。

（二）頌揚鐘嗣成及其《錄鬼簿》。鐘嗣成（約1279-約1360），元代戲曲家，“以明經屢試於有司，不能得遇，因之杜門家居，從事戲曲論著”。[3]87著有《錄鬼簿》，該書收錄金元時期書會才人及戲曲、散曲作家一百五十二人，作品四百余篇，是研究北雜劇的重要史料。在《錄鬼簿序》[3]101中，作者有慨于“高才博識”之故人因“門第卑微，職位不振”而“歲月彌久，湮沒無聞”，遂“傳其本末，吊以樂章”，“敘其姓名，述其所作”，使“已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠”。這在當時以陽春白雪為正統的創(chuàng)作環(huán)境下，為雜劇作家立傳樹碑，實是一創(chuàng)舉?？v觀后人之點評，邵元長、朱經、賈仲明無不肯定這一偉大著作“傳芳名”，“譜遺音”，“集英才”，“震九垓”，在一定程度上提高了劇作家的社會地位。

（三）反映了劇作家的多樣化。元代作為雜劇繁榮期，有被后人熟知的“關、馬、鄭、白”和以“大都”、“真定”、“東平”、“平陽”為中心的作家群中的知名作家，聲名隱顯的書會才人、教坊藝人、少數民族作家也在后人的詠劇詩中受到推崇：

趙子祥，玉京書會成員，所作雜劇《害夫人》、《崔和擔生》等，已佚。玉京書會，創(chuàng)立于大都的元雜劇作家組織，成員有關漢卿、白樸、楊顯之等人。

李時中，屬元貞書會，與書會成員馬致遠、花李郎、紅字李二合作《黃粱夢》。

武林書會，杭州雜劇作家的組織機構，其成員蕭德祥，南北曲皆擅。

劇作家兼教坊藝人紅字李二、花李郎、趙文殷，籍屬教坊。紅字李二與花李郎是金代教坊色長劉耍和之婿，也是元貞書會的重要成員。三人不但演技精湛，另有雜劇創(chuàng)作。其中，紅字李二尤擅水滸戲。

李直夫，女真族作家，所作雜劇12種，今僅存《虎頭牌》。

以劇作家為對象的詠劇詩，向后人展示了淡泊榮辱、安于市井、飄于江湖、浪于柳巷的雜劇作家們，他們滿腹才華卻身處卑微，不得出路，于嬉笑怒罵中傳達自己對生活的各種見解，深受后世文人的追思與惋惜。

三

杜仁杰，元代前期文學家，套曲《[般涉調]耍孩兒·莊家不識勾欄》以進城買紙火的莊家漢的陌生化視角，對元代劇場形制及雜劇表演進行生動且全面的描述：街頭吊著廣告，人群熙攘，勾欄門口有人負責吆喝招客，講解今日劇目內容，收取文錢。勾欄內的看臺坐滿觀眾，臺上擂鼓篩鑼，旁邊坐著幾個女演員。[四煞]、[三煞]是對爨的描寫。[二煞]、[一煞]，由三個演員搬演《調風月》。[尾]，莊稼漢因一泡尿捱的不得不離開。整套曲詞，多用口語，勾欄形制詳實有據，雜劇表演靈動有趣，是研究元代戲曲發(fā)展與傳播的重要史料。另，有胡祇遹《諸宮調》對諸宮調的點評，此不贅述。

隨著元雜劇體制的日趨完善，雜劇表演越來越受到廣大市民的歡迎。朝廷也借此傳達教義，朱橚《元宮詞》?中有云：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉旨赍于中書省，諸路都教唱此詞”。最高統治者通過下旨教唱《尸諫靈公》來鞏固自己的封建統治。同時，《元宮詞》還為后人提供元代宮廷樂工排練的情形：元朝統一，南北交融，江南伎女流入宮廷，但“莫向人前唱南曲，內中都是北方音”，同樣北方樂伎也被要求“北來腔調莫相忘”，可見在宮廷之內，北曲呈主流之勢。“紫衣”、“青巾”是伎女樂工卑賤身份的象征。

對戲曲本事的歌詠，簡述了戲曲的發(fā)展與傳播，宮廷樂人的演練與規(guī)定。為后世提供了早期戲劇演出形態(tài)的史料。

四

詠劇詩的產生與戲曲的頻繁演出密切相關。好的戲曲經久不衰，總會成為文人墨客筆下的歌詠對象。元雜劇《西廂記》就備受推崇：“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”。賈仲明的點評無疑是貼切的。

《崔鶯鶯待月西廂記》，最早源于元稹的唐傳奇《會真記》，后經金代董解元改編為《西廂記諸宮調》，又稱《董西廂》。至元，王實甫再創(chuàng)作北雜劇《西廂記》，又稱《王西廂》?！段鲙洝返牧髯?，凌云翰《定風波·賦崔鶯鶯傳》：

把麗情、分付良工，傳奇?漫為重省。開戶迎風，拂花動月，寫盡西廂景。笑書生，最僥幸。剛道師婚勝琴聘。沉靜。問姓名非是，近時三影。 空思蔗境。畫鹽梅、不濟調羹鼎。翻殘金舊日，諸宮調本，才入時人聽。減容光，懶窺鏡。鳳枕鴛衾與誰□。重贈，李紳歌□，續(xù)微之詠。

上闋著墨于元雜劇《王西廂》。良工王實甫將崔鶯鶯與張生的愛情描寫得恰如其分、細致入微，與西廂的花月之色情景交融。如此意美情切的故事，“畫鹽梅、不濟調羹鼎”，源自廣為傳唱的諸宮調《董西廂》。而《董西廂》又取材于《會真記》?！皽p容光，懶窺鏡。鳳枕鴛衾與誰□”化用《會真記》崔鶯鶯之詩：“自從消瘦榮光減，萬轉千回懶下床，不為旁人羞不起，為郎憔悴卻羞郎”[4]316。后，李紳作歌行體，亦詠嘆之。整首詞用敘事的藝術手法解說了《王西廂》的演變過程。瞿佑、楊芳燦、凌廷堪也有該類詠劇詩，不一一贅述。

經三代作家的改編與完善，崔鶯鶯的命運從“永以遐棄”到“愿天下有情的都成了眷屬”。她對愛情的向往、對離別的哀愁、對張生的盼望都成了詠劇詩的著力點。

立盡黃昏瘦莫支，西廂朱戶半開時。風生花樹寒微動，露滴瑤釵濕不知。清思著人凝望久，柔情抱影欲眠遲?？蓱z最好今宵月，正恐風流負宿期。

張著的這首《待月詩》通過時間、環(huán)境、心理等描寫，刻畫出鶯鶯對愛情的憧憬、與張生私會的期待。門半掩著，良辰美景卻又恐負佳期，就連玉釵被露水沾濕都未察覺。正是這來之不易的愛情，“長亭送別”一折才更充滿對張生的思念和對自身命運的擔憂。

嬌花紅處月團圓，幾夜相思之暫歡。惆悵不知西下月，從他別去到長安。

女子的復雜心理被展現得淋漓盡致。同類作品尚有，此處不再贅述。

《西廂記》的歌詠之詩眾多，李雯《題<西廂圖>》二十首?，每首對應一出折子戲，《蝶戀花·初見》詠第一本第一折《驚艷》、《青玉案·得信》詠第三本第二折《鬧簡》、《誤佳期·紅辯》詠第四本第二折《拷紅》等，對故事情節(jié)的把控、人物性格的分析都鞭辟入里。

李雯的這種以詞論曲的文學評論形式，在楊芳燦、凌廷堪手中更見完善。點評對象不僅是人物、作者、情節(jié)等，還延展到戲曲的起源、語言、與小說間的關系等自身方面?！断呐紮z填詞數十種，漫題斷句，仿元遺山論詩體》、《論曲絕句》有詳細論述。

宋元時期，北曲自上而下占據主流，藝人、作家人才輩出，市民文化空前繁榮，北雜劇達到鼎盛。文人們的視角由最初的描寫戲劇外部因素轉移到戲曲本事的探析，由優(yōu)伶、作者、作品、人物形象等內化為戲曲的起源、語言、與其他體裁的關系等，這種詠劇詩歌的點評對象與形式為宋元之后的詠劇詩歌的發(fā)展提供了有力的借鑒。

注釋：

①鄭振鐸在對張次溪《清代燕都梨園史料》作序中指出，演員同舞臺技術對戲曲藝術的發(fā)展與傳播具有重要作用。

②《全宋詞》中本詞小序為“韞玉，傳奇唯吳中子弟為第一流，所謂識拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣。作平聲《滿江紅》以贈之”。可見，韞玉姿藝并佳，且品性清舒。

③南宋吳自牧《夢粱錄》：“雜劇中末泥為長，每一場四人或五人……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤”。

④最早的優(yōu)諫見于《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)孟衣冠，即以戲謔、戲劇表演為手段向統治者進行諷諫，又稱戲諫。

⑤《魏書·刑罰志》：“諸強盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶；其不殺人，及贓不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶”。

⑥《青樓集》“司燕奴”條載，“精雜劇，聲名與朱、郭相頡頏”，《青樓集箋注》中注朱作“宋”，指珠簾秀，郭為順時秀。

⑦⑧引自《文淵閣四庫全書》第1196冊《紫山大全集》卷八。

⑨鐘嗣成在《凌波曲·吊宮天挺》、《凌波曲·吊鄭光祖》中盛贊宮天挺“更詞章壓倒元、白”，鄭光祖“筆端寫出驚人句”。

⑩賈仲明在《凌波仙·挽關漢卿》、《凌波仙·挽高文秀》、《凌波仙·挽馬致遠》、《凌波仙·挽王伯成》中稱贊關漢卿“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有”，高文秀早年卒不登科，除漢卿一個，將前賢疏駁，比諸公么末極多“，馬致遠”戰(zhàn)文場，曲狀元“，王伯成”世間無，天下有，《貶夜郎》關目風騷“。

?朱橚曾被賜一元宮老嫗，熟悉元宮諸事，朱橚常細訪以備之，作詩百篇，乃《元宮詞》。

?傳奇，唐宋文言小說稱傳奇，因其多為后代說唱和戲曲所取材，故宋元戲文、諸宮調、元人雜劇也有稱為傳奇的，宋元南戲進一步發(fā)展，到明代以唱南曲為主的長篇戲曲亦稱為傳奇的，盛行于明嘉靖到清乾隆年間。這里的“傳奇”指元雜劇。該詞條引自趙山林《歷代詠劇詩歌選注》第56頁注釋四。

?二十首分別是：蝶戀花（初見）、一剪梅（紅問，齋期）、生渣子（生叩紅）、臨江仙（酬和）、定風波（佛會）、清平樂（惠明赍書）、踏莎行（請宴）、河滿子（聽琴）、蘇幕遮（探?。⒔馀辶睿脑姡?、青玉案（得信）、唐多令（越墻）、眼兒媚（幽會）、誤佳期（紅辯）、風入松（離別）、惜分飛（驚夢）、柳梢青（金泥）、虞美人（寄愁）、丑奴兒令（鄭恒求匹）、阮郎歸（書錦）。

參考文獻：

[1]夏庭芝.青樓集[M].上海：古典文學出版社，1957.

[2]孫崇濤，徐宏圖.青樓集箋注[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[3]鐘嗣成.錄鬼簿[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[4]元稹.元氏長慶集[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[5]趙山林.歷代詠劇詩歌選注[M].北京：書目文獻出版社，1988.

附錄：

詠戲曲藝人類：

張 炎《滿江紅 贈韞玉傳奇唯吳中子弟為第一》《題末色褚仲良寫真》；元好問《杜生絕藝》；王 惲《浣溪沙 贈珠簾秀》；胡祗遹《贈伶人趙文益》；盧 摯《雙調 蟾宮曲 醉贈樂府珠簾秀》；關漢卿《南呂 一枝花 贈珠簾秀》；趙明道《越調 斗鵪鶉 名姬》；馮子振《鷓鴣天 贈珠簾秀》；楊允孚《灤京雜記》；喬 吉《越調 斗鵪鶉 歌姬》；張可久《雙調 折桂回 贈胡存善》《南呂 罵玉郎過感皇恩采茶歌 楊駒兒墓園》；王元鼎《贈順時秀》；夏庭芝《水仙子 贈妝旦色李奴婢》《朝天曲》；卞思義《次楊廉夫韻贈歌者翡翠屏》；邵亨貞《花心動 贈散妓蟾宮秀》；張 昱《輦下曲》；楊 基《聽老京妓宜時秀歌慢曲》；高 啟《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》。

詠戲曲作家類：

鐘嗣成《凌波曲 吊宮天挺》《凌波曲 吊鄭光祖》《凌波曲 吊曾瑞》《凌波曲 吊鮑天祐》《凌波曲 吊施惠》《凌波曲 吊喬吉甫》；邵元長《湘妃曲 題<錄鬼簿>》；楊維楨《宮詞》；朱 經《折桂令 題<錄鬼簿>后》；賈仲明《凌波仙 挽關漢卿》《凌波仙 挽高文秀》《凌波仙 挽白仁甫》《凌波仙 挽馬致遠》《凌波仙 挽李直夫》《凌波仙 挽王實甫》《凌波仙 挽楊顯之》《凌波仙 挽趙子祥》《凌波仙 挽趙文殷》《凌波仙 挽紅字李二》《凌波仙 挽李郎》《凌波仙 挽王伯成》《凌波仙 挽康進之》《凌波仙 挽李時中》《凌波仙 挽蕭德祥》《凌波仙 挽王仲元》《凌波仙 題鐘嗣成<錄鬼簿>后》。

詠戲劇本事類：

杜仁杰《般涉調 耍孩兒 莊稼不識勾欄》；胡祗遹《諸宮調》；楊允孚《灤京雜記》；馬 臻《西湖春日壯游即事》；朱 橚《元宮詞》；祝允明《觀<蘇卿持節(jié)>劇》。

詠戲劇作品類：

倪 瓚《定風波》；張 憲《題崔鶯鶯像》；潘 純《題<西廂記>》；凌云翰《定風波 賦崔鶯鶯傳》；瞿 佑《題<西廂記>》；張 著《待月詩》《題<西廂記>》；張 適《題<西廂記>》；錢 紳《題<西廂記>》；王 鏖《絕句》；李 雯《題<西廂圖>》；王 昶《觀劇六絕》其一；楊芳燦《消夏偶檢填詞數十種，漫題斷句，仿元遺山論詩體》；元 淮 《吊昭君 馬致遠詞》《予暇日喜觀書畫，客有示以二圖，乃<昭君出塞>、<楊妃入蜀>，悉是宣和名筆，客以詩情，就書卷尾，中州詞》《昭君出塞》。