陽(yáng) 蕾

湖南工業(yè)大學(xué) 株洲 412007

現(xiàn)代陶藝的獨(dú)立在于審美的獨(dú)立，陶藝家們更加重視泥性的表達(dá)，情感傳遞以及對(duì)品質(zhì)的追求。本文所指的品質(zhì)是陶藝內(nèi)在的表達(dá)，通過(guò)質(zhì)感的外部的視覺(jué)張力來(lái)具象化傳達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作思想。質(zhì)感作為視知覺(jué)具象表達(dá)的方式，它傳遞的陶瓷文化信息。質(zhì)感是材質(zhì)、密度、力度在真實(shí)物體上的具體表現(xiàn)。陶土來(lái)源于大地，其質(zhì)感有多種表現(xiàn)，比如：泥坯、釉面、色劑、色料等，運(yùn)用手法不同表現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)感也不同。質(zhì)感的存在是為了泥性得到更好的表達(dá)，符合現(xiàn)代人審美及情感表達(dá)。阿恩海姆說(shuō)過(guò)“視覺(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象”。

現(xiàn)代陶藝崛起于20世紀(jì)50年代，日本“走泥社”與美國(guó)“奧蒂斯”運(yùn)動(dòng)作為現(xiàn)代陶藝的開(kāi)拓主戰(zhàn)場(chǎng)，成功地為陶藝開(kāi)辟出一片新領(lǐng)域，使其獨(dú)立于雕塑與繪畫之外，是另一種三維空間表達(dá)的語(yǔ)言，但正因其獨(dú)特的材料特性而有別于雕塑，也給架上繪畫帶來(lái)一定的啟發(fā)與沖擊，讓藝術(shù)家們的思維方式更加多元化，使藝術(shù)形式的表達(dá)更為豐富，某種程度上，現(xiàn)代陶藝的崛起受到西方藝術(shù)和東方禪宗的影響，突破了傳統(tǒng)陶瓷所注重的實(shí)用性轉(zhuǎn)而更加關(guān)注藝術(shù)家和時(shí)代審美的聲音。面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)的到來(lái)，受到?jīng)_擊的手工業(yè)需要沖破原手工業(yè)的弊端發(fā)掘手工藝的獨(dú)有特性。此時(shí)的藝術(shù)家們將目光投向泥土的品質(zhì)——泥性的表達(dá)。泥土從成型過(guò)程到完成和其他藝術(shù)門類不一樣的是它是不可預(yù)測(cè)性、不能按照前期計(jì)劃精確的完成。正因?yàn)槟嗤劣衅渥陨淼男愿瘢课凰囆g(shù)家在不同環(huán)境中創(chuàng)作出來(lái)的作品感覺(jué)都不一樣。這種神秘感帶領(lǐng)著陶藝家進(jìn)入脫離理性思考但又受理性控制的境遇中，讓現(xiàn)代陶藝不再僅限于關(guān)注造型、釉色、紋樣裝飾方面的欣賞，轉(zhuǎn)而是通過(guò)質(zhì)感來(lái)傳遞藝術(shù)家的審美主張。

一、現(xiàn)代陶藝的品質(zhì)

自現(xiàn)代陶藝崛起以來(lái)，傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用觀念被打破，陶瓷不再被定義在狹隘的功能器皿中，因?yàn)樘胀敛牧系奶厥庑宰屍渥月尚源笥谒尚裕蛔裱陨硖刭|(zhì)而存在，所以陶藝的質(zhì)感、泥土的肌理便被重視起來(lái)，作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入當(dāng)下藝術(shù)視野。

在日本，受到二戰(zhàn)的摧殘和西方強(qiáng)勢(shì)的文化影響下，西方現(xiàn)代藝術(shù)深刻地影響了“走泥社”的藝術(shù)觀，尤其是現(xiàn)代派的繪畫和雕塑，比如：畢加索、達(dá)利、克利等藝術(shù)家的作品。八木一夫作為“走泥社”的靈魂人物，他更關(guān)注人們自我的心靈重構(gòu)。1954年他的《散步的薩姆薩》作品打破了傳統(tǒng)的成型觀念，表明自己放棄折衷主義轉(zhuǎn)為自由創(chuàng)作。

在西邊的另一端，奧蒂斯學(xué)院也處在轉(zhuǎn)折的時(shí)期。在深受抽象表現(xiàn)主義的繪畫雕塑與東方書法的影響下，彼得?沃克斯更加注重陶藝創(chuàng)作的過(guò)程而不在乎創(chuàng)作結(jié)果?！皧W蒂斯團(tuán)隊(duì)以美國(guó)前所未有的自由和解放之態(tài)度對(duì)待陶泥和創(chuàng)作，作品僅僅是記錄行為的結(jié)果，他們甚至不關(guān)心最后的結(jié)果到底是作品還是垃圾，因?yàn)樗麄兊哪繕?biāo)就是在冒險(xiǎn)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)陶泥、發(fā)現(xiàn)自我”。創(chuàng)作中的即時(shí)感是過(guò)程的本質(zhì)和必要的表現(xiàn)。美國(guó)陶藝家的觀念中泥土更像是三維的畫布，形式結(jié)構(gòu)和表面裝飾不是和諧的而是對(duì)立的。

總的來(lái)說(shuō)，兩者突破了傳統(tǒng)陶瓷以實(shí)用器皿為主的觀念將現(xiàn)代陶藝獨(dú)立于現(xiàn)代藝術(shù)之中。日本陶藝注重的是將個(gè)人情感借助陶泥造型與質(zhì)感表現(xiàn)出來(lái)，而“奧蒂斯”是以記錄運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)家個(gè)人本能的瞬間感為側(cè)重點(diǎn)。

二、 現(xiàn)代陶藝品質(zhì)具有的特性

（一）現(xiàn)代陶藝品質(zhì)的審美獨(dú)立性

品質(zhì)中質(zhì)感的表現(xiàn)在視覺(jué)上是非常受挑剔的一種感觀表達(dá)，人的眼睛可以感受到事物本身的重量與結(jié)構(gòu)分子排列的緊密度。正如阿恩海姆所言“我們的視覺(jué)感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的。造成這種極有意義的一致的原因是：反映著大腦視覺(jué)區(qū)域中所進(jìn)行的生理活動(dòng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，與自然界的物體一樣，都服從著同一個(gè)基本的組織規(guī)律”本文將之稱為經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。這更好的幫助藝術(shù)家作品的思想表達(dá)。

現(xiàn)代陶藝打破了傳統(tǒng)陶瓷的審美方式，一方面，陶藝家們追隨傳統(tǒng)陶瓷文化并將其工藝發(fā)揮到極致。另一方面，當(dāng)時(shí)的陶藝家都致力于發(fā)掘傳統(tǒng)極少關(guān)注的陶土特質(zhì)。八木一夫、鈴木治等日本陶藝家便直接用泥土粗糙的質(zhì)感作為表達(dá)方式，將泥坯與釉二者分別看待，根據(jù)作品的需求來(lái)選擇要不要上釉，以及泥坯的觸感。秉持簡(jiǎn)潔的審美觀念，對(duì)釉裝飾持有辯證的分析，體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期陶藝作品的審美獨(dú)立性。

1954年 八木一夫《薩姆薩先生的散步》

陶泥的獨(dú)特性在于它有別于繪畫的平面性、雕塑的創(chuàng)作過(guò)程、傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用性觀念。同時(shí)，它又與三者有著緊密的聯(lián)系，以傳統(tǒng)陶瓷的制作技術(shù)為支撐，和雕塑同屬三維空間的造型類別，又講求繪畫藝術(shù)的審美與構(gòu)成。因?yàn)橥幰粋€(gè)時(shí)代必然有個(gè)共同基本的規(guī)律，所以，繪畫與陶藝的隨意性、偶發(fā)性的表現(xiàn)同時(shí)出現(xiàn)在這個(gè)具有抽象表現(xiàn)的時(shí)代里。雕塑與陶藝同是立體造型，二者在空間上的表現(xiàn)及表面肌理的處理存在著很多相似之處，但陶泥在創(chuàng)作過(guò)程中每個(gè)階段的狀態(tài)都不同，當(dāng)現(xiàn)代陶藝突破功能性器皿之時(shí)即向純藝術(shù)邁進(jìn)了一步。羅絲?斯里夫卡在其著作中《新陶藝的誕生》中表明了一個(gè)觀點(diǎn)——否定功能性的必要性，“當(dāng)代社會(huì)機(jī)械產(chǎn)業(yè)很好的解決了物品的實(shí)用性問(wèn)題，手工陶藝不應(yīng)固結(jié)于功能性，而應(yīng)該以滿足人的審美需求和精神需求為目標(biāo)”。八木一夫認(rèn)為“雕塑家和畫家可以在有了靈感、觀念后再去尋找創(chuàng)作所需要的材料，比如纖維、石頭、鋼筋等。當(dāng)然，陶藝的獨(dú)特性在于比起其他任何形式的藝術(shù)，在陶藝中有“意外”的傳統(tǒng)——在陶泥和火之間的相互作用中，可能會(huì)產(chǎn)生它們自己的神秘意志”。

（二）現(xiàn)代陶藝品質(zhì)的張力

在裸露的泥坯上留下創(chuàng)作的痕跡，不經(jīng)過(guò)釉的修飾，赤裸裸地袒露著陶藝家表達(dá)的情緒與思維，讓陶藝作品更直觀地張顯它本質(zhì)魅力。打破陶藝的邊界，讓其融入到更多的思維方式和情感表達(dá)中，接受異樣的眼光和不理解的聲音，在現(xiàn)代藝術(shù)的氛圍下，不斷尋找自己的位置與個(gè)性。1954年，八木一夫這件《散步的薩姆薩》作品就是現(xiàn)代陶藝的代表作品之一，這件作品充滿了暗喻和嘲諷，整個(gè)作品的成型是拉坯成型后將形狀切割下來(lái)再進(jìn)行粘接組合。圓圈的主體上長(zhǎng)滿了“觸角”，像一只生物在不斷地向前走著，用“觸角”摸索著周圍的環(huán)境，膽怯、掙扎、勇敢，就這么矛盾的存在著。像極了卡夫卡故事里的昆蟲(chóng)，這件作品從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的八木一夫感同身受卡夫卡文學(xué)故事里的迷茫、孤獨(dú)、無(wú)助。因?yàn)榧彝サ脑?，繼承父業(yè)的他并沒(méi)有旁人認(rèn)為的穩(wěn)定，早年受過(guò)良好藝術(shù)教育的他并不想按部就班的從事父親的陶瓷事業(yè)，他想有突破并深感現(xiàn)代陶藝不再局限在傳統(tǒng)里面，面對(duì)生活上的壓力和創(chuàng)作上的不被理解，他就是只極矛盾的生物。他試著從文學(xué)中尋找慰藉、詩(shī)意，將抽象的情感轉(zhuǎn)為具象的作品來(lái)表達(dá)內(nèi)心的矛盾的狀態(tài)。運(yùn)用泥土的可塑性和轆轤成型的自律性，創(chuàng)作出了一件別具一格的陶藝作品。八木一夫更追求表達(dá)個(gè)人內(nèi)心情感而不是陶藝作品的美本身，所以在他的創(chuàng)作里我們尋找不到傳統(tǒng)陶藝中的平衡、優(yōu)雅、端莊。我們看到的更多是我們同時(shí)期一代人的生活狀態(tài)和受環(huán)境影響的情感。就悄無(wú)聲息地被感動(dòng)了。張力的表現(xiàn)離不開(kāi)陶藝的質(zhì)感與品質(zhì)的把握，更主要的是陶藝家對(duì)泥土的交流與感悟。

（三）現(xiàn)代陶藝品質(zhì)的時(shí)代性

《無(wú)題》彼得·沃克斯

現(xiàn)代陶藝需要突破原本的規(guī)則建立起新的構(gòu)架。此刻的傳統(tǒng)陶瓷裝飾與技法是遠(yuǎn)不夠，它無(wú)法立足在現(xiàn)代社會(huì)，在激烈的矛盾的環(huán)境下顯得單薄無(wú)助，僅依靠傳統(tǒng)審美的支持是虛偽的，現(xiàn)代陶藝正深受社會(huì)和現(xiàn)代文化的影響，只有抓住時(shí)代的特征，用情感與陶土材料的融合才是這個(gè)時(shí)代的陶藝。在西方彼得?沃克斯直面這個(gè)時(shí)代的破碎與掙扎，，在壓力、矛盾的逼迫下，通過(guò)對(duì)陶泥摔打、變形來(lái)發(fā)泄自己矛盾的情緒，同時(shí)，因?yàn)榱Φ南嗷プ饔茫阅嗤烈卜答佒盏降那榫w并用自己的方式表現(xiàn)出來(lái)。沃克斯利用力的對(duì)抗性激發(fā)出陶泥的張力。《無(wú)題》作品帶有某種力的傾向，他不再是靜止的沉靜的，不再是附屬品，它在發(fā)聲，發(fā)出自己的吶喊。我們能直接感覺(jué)到這股力量的沉重和泥土的破碎。這股力量的爆發(fā)不再是某一事件，而是一種真實(shí)的存在。往往觀眾對(duì)一件作品有感受時(shí)是因?yàn)槟承┫嗨平?jīng)驗(yàn)的再喚醒，那個(gè)時(shí)代的人共同經(jīng)歷著多元文化與思想的沖擊。對(duì)這樣的表現(xiàn)有一種論述“物理運(yùn)動(dòng)是完全能夠做到給那些能夠呈現(xiàn)出它們的力量和軌跡的形狀以生命感的……力的作用是由視覺(jué)直接把握的?！?沃克斯借由外在的力將盤子打破，破碎感和撕裂感一涌而出。這就是20世紀(jì)的陶藝，無(wú)關(guān)審美、無(wú)關(guān)事件、無(wú)關(guān)線條，僅用陶泥本身的品質(zhì)將它的情感表現(xiàn)。

三、結(jié)論

隨著現(xiàn)代陶藝家日益關(guān)注陶藝的品質(zhì)，越來(lái)越多的人接受并探尋陶藝創(chuàng)新的各種方式，不斷擴(kuò)大它的邊界甚至消除邊界。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，各種材料都發(fā)揮著獨(dú)特性并在不斷地突破自我。在某種意義上說(shuō)明了現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)代中手工藝及其審美都將進(jìn)行重新定位。不再僅是匠人制作，更是匠人精神與藝術(shù)視角的結(jié)合。是對(duì)工業(yè)時(shí)代中機(jī)械代替手工的反抗。既然機(jī)械能滿足人們的正常物質(zhì)需求，那么精神的追求就更需要“人情味”的注入與張顯。