沈 閃

劉蒙之，復(fù)旦大學(xué)傳播學(xué)博士，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，國際非虛構(gòu)寫作研究中心主任，騰訊谷雨、澎湃新聞專欄作者。主持國家社科基金項(xiàng)目等5項(xiàng)，發(fā)表論文60余篇，有《新新新聞主義：美國頂尖非虛構(gòu)作家寫作技巧訪談錄》《非虛構(gòu)何以可能中國優(yōu)秀非虛構(gòu)作家訪談錄》等著作出版。

注：2018年6月初，筆者就非虛構(gòu)寫作、新聞、新新聞主義、新新新聞寫作之間的關(guān)系，中、美非虛構(gòu)寫作各自的歷史傳統(tǒng)，非虛構(gòu)寫作與虛構(gòu)性寫作的區(qū)別、非虛構(gòu)文學(xué)可供探討的學(xué)理空間、如何權(quán)衡非虛構(gòu)寫作的“真實(shí)”與“文學(xué)性”、非虛構(gòu)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)、非虛構(gòu)寫作平臺、非虛構(gòu)寫作商業(yè)模式的開展等問題對劉教授進(jìn)行深入訪談。

沈閃（以下簡稱沈）：對于“非虛構(gòu)寫作”，目前學(xué)界大致有三種聲音：一是將其作為寫作策略或?qū)懽骷记?；二是將其作為與虛構(gòu)文學(xué)相對立的大文類范疇；三是將其作為獨(dú)立的文體。您怎么定義“非虛構(gòu)寫作”？

劉蒙之（以下簡稱劉）：這三種聲音中，前兩種看法各有自己的出發(fā)點(diǎn)與范疇。第一種對非虛構(gòu)寫作持寫作策略的立場更為宏觀，視野更為開闊。上述命題是否成立，完全看我們在從哪個角度和場域討論非虛構(gòu)寫作的問題，說非虛構(gòu)是一種寫作策略也是對的，很多不同領(lǐng)域的內(nèi)容都涉及非虛構(gòu)表達(dá)的問題。2015年出版的新書《最后的熊貓》寫野生動物保護(hù)，《與荒原同行》寫美國20世紀(jì)六七十年代的環(huán)保運(yùn)動，《大滅絕時代》寫全球生態(tài)現(xiàn)場和物種滅絕，《湯姆斯河》則記錄了化工污染和美國的“癌癥村”。這些非虛構(gòu)作品反映的環(huán)保議題。

第二種認(rèn)為非虛構(gòu)寫作是文學(xué)之一種，與虛構(gòu)文學(xué)相對的看法，顯然是出于文學(xué)場域的視角，是文學(xué)學(xué)科內(nèi)的“家事”討論。在文學(xué)領(lǐng)域，一直存在虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩大分支。只不過，中西方的文學(xué)觀念都認(rèn)為，非虛構(gòu)比虛構(gòu)要低一等，因?yàn)槠錄]有想象力、藝術(shù)性和創(chuàng)造性，象征性也差一些。在美國，就曾經(jīng)有學(xué)者認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作是為虛構(gòu)性寫作準(zhǔn)備材料而存在的。非虛構(gòu)關(guān)注的是物質(zhì)問題，虛構(gòu)作品關(guān)注的是精神問題。在美國，盡管非虛構(gòu)寫作作為文學(xué)形式已經(jīng)存在了很長時間，但它長久以來一直被認(rèn)為是小說和詩歌的一個寫作橋梁，而不是一種同等地位的寫作方式。小說家被認(rèn)為是文學(xué)的上層階級。他們認(rèn)為，記者的作用是為更多作家挖掘信息材料和激發(fā)靈感。然而，普適的文學(xué)觀念認(rèn)為，藝術(shù)來源于生活，但同時超越生活本身，應(yīng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的抽象，否則就成為如實(shí)的記錄，成為鏡子，陷入瑣碎。這種觀念認(rèn)為，藝術(shù)性顯然要具有一定的抽象性才好。長久以來，對文學(xué)虛構(gòu)性特質(zhì)的偏重導(dǎo)致了非虛構(gòu)文學(xué)長久處于邊緣甚或暗黑的位置。現(xiàn)在非虛構(gòu)文學(xué)受到重視，大約是因?yàn)樘摌?gòu)文學(xué)在當(dāng)代遭遇困境。特別是現(xiàn)實(shí)主義小說遭遇創(chuàng)作困境。虛構(gòu)性作品失去了從現(xiàn)實(shí)中汲取養(yǎng)分的能力，陷入狂想或者臆想的娛樂主義、網(wǎng)絡(luò)小說就是這種狂想式樣的表現(xiàn)形式之一。網(wǎng)絡(luò)小說“絕對虛構(gòu)”——穿越、臆想、玄幻，未能關(guān)注社會重大問題，未能揭示發(fā)現(xiàn)社會的癥結(jié)與存在的真相，不能指導(dǎo)人的生存。而當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活正在劇烈變化，人們感受到社會的復(fù)雜化、多元化，世界變成全球村，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與威脅，科技賦權(quán)重構(gòu)了各種社會關(guān)系，“后真相”的時代，人們更焦慮于如何才能把握現(xiàn)實(shí)。遺憾的是，現(xiàn)代作家沒有能力跟蹤和捕捉著中國急劇變化的社會現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)絡(luò)作家耽于幻想，或者信奉娛樂主義、虛無主義，經(jīng)典作家還停留在農(nóng)耕時代的經(jīng)驗(yàn)寫作，導(dǎo)致人們對當(dāng)代經(jīng)典作家對從前經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)與對現(xiàn)實(shí)的不思進(jìn)取感到失望。在這種情況下，非虛構(gòu)文學(xué)實(shí)際上填補(bǔ)了這樣一個閱讀真空和閱讀市場。

第三種聲音關(guān)乎非虛構(gòu)文體的獨(dú)立性，我不支持這樣的看法。不能否認(rèn)，非虛構(gòu)寫作擁有一套共通的寫作理念、策略與技巧，但并沒有自己明晰而集中的寫作對象，其擔(dān)負(fù)的文化功能、社會功能、傳播功能還不盡相同。很多不同類型的作品都能夠裝進(jìn)“非虛構(gòu)寫作”這個筐子里，但是不能由此說它們就是一個統(tǒng)一的整體。非虛構(gòu)是一種寫作理念和技巧，是一種寫作策略，是符合觀察的，但致命的是其內(nèi)容缺乏核心的聚焦，把非虛構(gòu)寫作當(dāng)做一種獨(dú)立文體的看法缺少現(xiàn)實(shí)的支撐。小說作為獨(dú)立文體的功能是講故事，詩歌作為獨(dú)立文體的功能是抒情，散文作為獨(dú)立文體的功能是敘事抒情。非虛構(gòu)寫作好像還說不清。

沈：新聞和“非虛構(gòu)寫作”有什么關(guān)系？近年來，有不少學(xué)者倡導(dǎo)建構(gòu)“非虛構(gòu)文學(xué)”理論批評體系，在您看來，“非虛構(gòu)文學(xué)”能否成立？有無可進(jìn)一步探討的學(xué)理空間？

劉：應(yīng)該說，非虛構(gòu)寫作包含新聞寫作在內(nèi)，敘事性新聞寫作屬于非虛構(gòu)寫作的一個分支。具體來說，敘事性新聞寫作的類型有消息寫作、通訊寫作、深度報(bào)道、特稿寫作等，這些都屬于新聞寫作的范疇。

建立非虛構(gòu)文學(xué)的理論批評體系不僅是可行的，而且是必要的。既然廣泛意義上的文學(xué)作品具有悠久的批評傳統(tǒng)，那么作為其分支之一的非虛構(gòu)文學(xué)自然從理論和實(shí)踐上都需要理論批評。非虛構(gòu)寫作要健康順利地發(fā)展，要引起文學(xué)界、寫作界、傳媒界與文化界的關(guān)注和重視，絕對少不了非虛構(gòu)文學(xué)的理論批評體系的建立。事實(shí)上，如今非虛構(gòu)寫作的影響力還不大，主要原因正在于非虛構(gòu)文學(xué)理論批評體系的缺席。因此，非虛構(gòu)文學(xué)理論批評體系的構(gòu)建沒有受到應(yīng)有的重視。

在文學(xué)學(xué)科內(nèi)部，討論非虛構(gòu)文學(xué)我認(rèn)為是可以成立的。文學(xué)本來就分為虛構(gòu)文學(xué)與非虛構(gòu)文學(xué)兩個分支。無論在西方還是中國，都有悠久的非虛構(gòu)文學(xué)和非虛構(gòu)寫作的傳統(tǒng)。只是一直以來，因?yàn)樘摌?gòu)文學(xué)牢牢占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作與接受的主流，后來演變成為全部文學(xué)內(nèi)涵的代名詞。而隨著現(xiàn)在歷史情境和社會生態(tài)的演進(jìn)，非虛構(gòu)文學(xué)的價值與功能凸顯，極有可能變成文學(xué)自身演進(jìn)過程中的一個增量，而當(dāng)前的時代可能是文學(xué)發(fā)展的一個分水嶺，即從虛構(gòu)文學(xué)一家獨(dú)大的時代生出強(qiáng)勁而茁壯的非虛構(gòu)文學(xué)枝椏，將來到底生長成什么樣的文學(xué)版圖，是分庭抗禮，還是曇花一現(xiàn)，或者成為虛構(gòu)文學(xué)的掘墓人，我們拭目以待就是了。

非虛構(gòu)作為一種寫作策略要繼續(xù)發(fā)展，必須有理論體系和批評體系的建構(gòu)。非虛構(gòu)文學(xué)能夠建立理論批評體系，當(dāng)然也有很大的學(xué)理討論空間，如非虛構(gòu)與檔案、非虛構(gòu)和集體記憶、非虛構(gòu)和歷史書寫、非虛構(gòu)與家族文化傳播、非虛構(gòu)與傳統(tǒng)文化傳播、非虛構(gòu)與文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)、非虛構(gòu)真實(shí)論等。

沈：一部分學(xué)者將“非虛構(gòu)寫作”與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)相等同，您怎么看它們間的關(guān)系？

劉：我覺得不能把二者混同看待，兩者只是貌似，細(xì)究起來，應(yīng)該是不同的血統(tǒng)。非虛構(gòu)寫作與報(bào)告文學(xué)從本源來看，是兩片不同土壤里生長出來的產(chǎn)物。成熟的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)文體起源于1940年代前后的國統(tǒng)區(qū)和延安時代，是中國本土的報(bào)道和宣傳范式催生的寫作理念、寫作方法與文本樣式的綜合，最終形成其立足宣傳、立場鮮明、文學(xué)色彩濃厚等風(fēng)格特質(zhì)。而非虛構(gòu)寫作是一個舶來品，產(chǎn)生于1830年代的美國報(bào)業(yè)。當(dāng)時的美國報(bào)業(yè)形成了資訊型和故事型的兩種傳統(tǒng)。非虛構(gòu)寫作是西方客觀主義新聞學(xué)理念催生的寫作哲學(xué)和文本樣式，成熟于1960年代的美國傳媒業(yè)。報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)和非虛構(gòu)寫作雖然都追求真實(shí)，但是在具體的文本生產(chǎn)與寫作實(shí)踐中，報(bào)告文學(xué)，紀(jì)實(shí)文學(xué)發(fā)揮的空間過大，以至于受到詬病。報(bào)告文學(xué)中充斥的議論、抒情、合理想象被視為理所當(dāng)然，更不用說對材料的選擇性使用與立場了。而非虛構(gòu)寫作在寫作技術(shù)上試圖中立、客觀、平衡，特別是對真實(shí)性的苛求，顯得不近人情。

沈：在非虛構(gòu)寫作過程中，如何權(quán)衡“真實(shí)”與“文學(xué)性”？

劉：關(guān)于兩者的關(guān)系，我經(jīng)常舉一個例子。在大街上出現(xiàn)了一起車禍，我派15個學(xué)生出去觀察采訪，然后回來告訴我發(fā)生了什么事情。你會發(fā)現(xiàn)哪怕是面對同一事件，每個學(xué)生回來描述的場景和事件都會不一樣。有人繪聲繪色，有人眉飛色舞，有人味同嚼蠟。倘若有一個學(xué)生能給我生動地描述剛剛發(fā)生的車禍，讓我感到恐懼，體會到復(fù)雜的情感，認(rèn)識到故事的復(fù)雜與離奇，而同時尊重了車禍?zhǔn)录恼鎸?shí)性，沒有虛構(gòu)任何細(xì)節(jié)，那么，我就認(rèn)為它很好地實(shí)現(xiàn)了“真實(shí)”與“文學(xué)性”的平衡。

我們必須從認(rèn)識論上明白，并不存在一個絕對的真實(shí)，所有的真實(shí)都是建構(gòu)的。從這個意義上來說，非虛構(gòu)寫作也是一種事實(shí)的建構(gòu)。在非虛構(gòu)作品的寫作中，真實(shí)是必要保證。我們通過觀察和采訪來把握真實(shí)。真實(shí)性有很多可能的實(shí)現(xiàn)途徑，比如論文寫作，比如分析，當(dāng)然，也可以講故事。文學(xué)寫作也是抵達(dá)真實(shí)的一條路徑，幾千年來，人類都是這么做的，以后還會這么做。杜強(qiáng)的《太平洋大逃殺》，有同學(xué)跟我講自己在夜晚閱讀的時候深感恐懼。這部作品戲劇性的張力并沒有違背真實(shí)性。我們利用文學(xué)性是為了更好地實(shí)現(xiàn)真實(shí)性，讓真實(shí)性實(shí)現(xiàn)其社會價值。

在這里我特別要強(qiáng)調(diào)的是，不是所有的真實(shí)性作品都屬于非虛構(gòu)作品。我們不能簡單地像西方圖書分類一樣把所有的作品分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)。非虛構(gòu)作品也好，虛構(gòu)作品也好，我們這里討論的一定是敘事性的作品，也就是說是故事。我們理解非虛構(gòu)寫作，一定要強(qiáng)調(diào)敘事性特質(zhì)。論文研究的內(nèi)容肯定不是“百鬼夜行”，是非虛構(gòu)的，但是它不是非虛構(gòu)寫作，因?yàn)樗欠治鲂缘奈谋荆皇菙⑹滦缘奈谋?，沒有人和沖突。另外，好的非虛構(gòu)寫作題材自帶故事屬性，具有精彩的故事性。非虛構(gòu)寫作是事件的真實(shí)性與文學(xué)的創(chuàng)造性的完美結(jié)合。

沈：非虛構(gòu)寫作在中國并不是一個新鮮的事物，早在20世紀(jì)80年代就已在中國出現(xiàn)。但當(dāng)時并未引起較大的反響，在您看來，當(dāng)今中國發(fā)生“非虛構(gòu)”寫作熱潮的原因何在？

劉：所有偉大的時代都應(yīng)該得到記錄。1980年代改革開放，中國人熱衷于記錄正在發(fā)生的歷史。生逢偉大的變革時代，人們自然有記錄社會生命的本能沖動，就像生命體自我保護(hù)的本能一樣。報(bào)告文學(xué)文體在當(dāng)時煥發(fā)了蓬勃的生命力，一大批優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)作品誕生。那個時代的報(bào)告文學(xué)，作為上層建筑和意識形態(tài)，骨子里滲透著“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的氣質(zhì)，是“實(shí)事求是”的文學(xué)號角。在那個“打開窗戶看世界”的時代，改革開放的浪潮釋放了知識分子的寫作沖動。但是，很快，隨著社會結(jié)構(gòu)的固態(tài)化，這種記錄的熱情消失了。另外，受到拜金主義、市場化的影響，中國當(dāng)代文學(xué)和報(bào)告文學(xué)在1995年之后受到了一定程度的影響。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中曾經(jīng)有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在當(dāng)代遭遇了困境。造成困境的原因既有作協(xié)體制造成的，也有社會現(xiàn)象超級復(fù)雜化給作家理解能力造成的挑戰(zhàn)。面對劇烈變革的中國社會，傳統(tǒng)作家來不及發(fā)現(xiàn)、洞悉、分析、沉淀、總結(jié)和提煉現(xiàn)實(shí)生活，由此造成文學(xué)在及時、鮮活、生動、深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活方面表現(xiàn)乏力。著名作家王躍文曾經(jīng)針對文學(xué)不接地氣的弊端指出：“文學(xué)必須真實(shí)地反映生活，文學(xué)必須對現(xiàn)實(shí)和歷史問題作出思考，文學(xué)必須擔(dān)負(fù)起社會責(zé)任。”但是，作家閉門造車、脫離生活、不接地氣的現(xiàn)狀很難改變。另外，一直以來被寄托“反映現(xiàn)實(shí)”功能的報(bào)告文學(xué)也在近些年遭遇了文體老化、作者缺乏與商業(yè)侵蝕等問題。新中國建立以來，報(bào)告文學(xué)以其新聞性、文學(xué)性與批判性受到讀者的歡迎。但是在近20年來，報(bào)告文學(xué)的文體已經(jīng)老化，調(diào)查技巧單一、表達(dá)手段單一，無法滿足當(dāng)代讀者對事實(shí)深層次內(nèi)容的探求。甚至一部分報(bào)告文學(xué)淪為宣傳文體，成了“表揚(yáng)稿”“吹捧文學(xué)”和“推銷文學(xué)”，更是失去了現(xiàn)實(shí)主義的批判性。

在這種背景下，非虛構(gòu)寫作的概念在2000年前后進(jìn)入國內(nèi)寫作者的視野。近些年來，作家專題討論會、作家會議、創(chuàng)意寫作項(xiàng)目如雨后春筍般涌現(xiàn)，非虛構(gòu)寫作發(fā)表的媒體也不斷增加，如《第四類型》《河的牙齒》《非虛構(gòu)寫作》《佐治亞評論》《紐約時報(bào)》等。而非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作者們的杰出作品讓非虛構(gòu)寫作的地位更加穩(wěn)固。一些杰出的作品讓虛構(gòu)作家刮目相看，讀者趨之若鶩。旅行散文類如彼得·梅爾的《普羅旺斯的一年》，弗朗西絲·梅斯的《托斯卡納艷陽下》，科普讀物類像戴瓦·索貝爾的《經(jīng)度：尋找地球刻度的人》，歷史記錄類如西蒙·溫徹斯特的《教授與瘋子》，自然報(bào)告文學(xué)類如約翰·科萊考爾的《荒野生存》和塞巴斯蒂安·榮格爾的《完美風(fēng)暴》，犯罪紀(jì)實(shí)類如約翰·伯蘭特的《午夜善惡花園》，回憶錄類如弗蘭克·麥考特的《安琪拉的灰燼》和瑪麗·卡爾的《騙子俱樂部》等，這些作品及其背后的寫作理念為國內(nèi)的寫作者記錄社會提供了一種新的可能。

中國教育的高速發(fā)展培養(yǎng)了大量具有寫作能力的人，這種寫作與記錄的能量此前因?yàn)槿狈ξ谋玖魍ǖ那蓝幱凇办o默”狀態(tài)。而新媒體、個人自媒體的出現(xiàn)，就像一孔孔指向地心的鉆井，讓這些寫作沖動噴薄而出。非虛構(gòu)寫作打破了專業(yè)的壁壘，讓普通人成為寫作的主體。傳統(tǒng)文學(xué)寫作主要由專業(yè)的作家主導(dǎo)，新聞寫作主要由媒體的記者編輯主導(dǎo)。他們是專業(yè)的文本生產(chǎn)者，大眾的定位是讀者。近年來，非虛構(gòu)寫作不再是職業(yè)作家與記者的專利，業(yè)余的大眾也可以參與到非虛構(gòu)寫作中，記錄下自己身邊的人事?！队泄适碌娜恕贰度窆适掠?jì)劃》等非虛構(gòu)寫作平臺都是為一般寫作者書寫自身故事提供的平臺?！队泄适碌娜恕酚渗P凰網(wǎng)推出的非虛構(gòu)寫作平臺，其非虛構(gòu)寫作的理念是“每個人都有故事，都可以寫出故事”，并且認(rèn)為非虛構(gòu)寫作者“可以來自名流，來自職業(yè)寫作者，也完全可以來自販夫走卒，升斗小民”?！度窆适掠?jì)劃》旨在“用真實(shí)故事，記錄中國當(dāng)下日常風(fēng)貌，力圖去發(fā)現(xiàn)并推出日常生活里打動人心的真實(shí)故事”。網(wǎng)易非虛構(gòu)寫作平臺“人間”的《藍(lán)衣坊》欄目設(shè)立了國內(nèi)第一個專為一線打工者設(shè)立的寫作工坊。從中我們既能看到從河北來京打工的郭福來用獨(dú)特的筆觸寫下身邊那些“鼠輩”之友，也能看到來自原天津港務(wù)局消防支隊(duì)隊(duì)忍著悲痛紀(jì)錄下在那次浩劫中逝去的31個消防員兄弟。與專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作、專業(yè)新聞寫作相比，非虛構(gòu)寫作打破了寫作的壁壘，推翻了寫作的圍墻，拆除了寫作的藩籬，讓普通人成為寫作的參與者。

沈：2018年2月，您翻譯的《新新新聞主義》出版發(fā)行，拜讀后我個人也得到非常大的幫助，在此先對您說聲感謝。美國的非虛構(gòu)小說、新新聞主義與新新新聞主義之間有什么樣的區(qū)別與聯(lián)系？中、美兩國的“非虛構(gòu)寫作”有何差異？

劉：在美國，非虛構(gòu)寫作有兩大來源：一個來源是文學(xué)傳統(tǒng)；一個是新聞傳統(tǒng)。從笛福、馬克·吐溫、海明威到約翰·斯坦貝克等作家都是文學(xué)傳統(tǒng)路徑上的寫作者。笛福的《瘟疫年紀(jì)事》描述的是真實(shí)故事。笛福的小說《魯濱遜漂流記》也是取材于水手遇難的真實(shí)經(jīng)歷。笛福對文學(xué)和新聞寫作都很擅長，很多學(xué)者認(rèn)為他既是第一個現(xiàn)代小說家，又是第一個現(xiàn)代記者。20世紀(jì)初期，美國文學(xué)界出現(xiàn)了為數(shù)不少引起社會轟動的介于事實(shí)與小說之間的作品。1926年，辛克萊·劉易斯憑借《阿羅史密斯》獲得了普利策文學(xué)獎?！栋⒘_史密斯》投射了那段時間醫(yī)療行業(yè)的差距，描寫的現(xiàn)實(shí)太逼真以至于這部作品在波士頓和其他幾個城市被禁止發(fā)售。1957年，詹姆斯·艾吉的長篇小說《家庭中的一次死亡事件》講述了20世紀(jì)初田納西州諾克斯維爾一位父親的意外死亡給家庭成員造成的悲劇影響，這部小說在1958年獲得普利策小說獎。1953年，海明威的《老人與?！帆@得普利策獎，海明威的寫作具有濃厚的新聞風(fēng)格。約翰·斯坦貝克的小說《憤怒的葡萄》1940年獲美國普利策文學(xué)獎，1962年獲得了諾貝爾文學(xué)獎，書中書寫的大蕭條使讀者非?？只?。諾貝爾獎委員會稱贊作品“求實(shí)，富有想象力，富含人情味與敏銳的社會感知”。在南美，馬爾克斯的《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》也屬于“非虛構(gòu)小說”。1951年1月的禮拜一上午，馬爾克斯的朋友卡耶塔諾被奇卡兄弟殺死。為了講述這樁案件，馬爾克斯重返當(dāng)年事故發(fā)生的小鎮(zhèn)，一一尋訪事故的參與者和目擊者，在被刺殺的朋友的母親、因不潔之身被退回娘家的曾經(jīng)的新娘、直接導(dǎo)致兇案的兩兄弟和所有事先知曉即將發(fā)生兇殺案的小鎮(zhèn)居民等人的口中慢慢拼湊出事實(shí)的真相，經(jīng)過30年的調(diào)查和思考，馬爾克斯終于找到這出悲劇的關(guān)鍵。1981年3月，馬爾克斯寫成了《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》。這是他繼《百年孤獨(dú)》之后傳播最廣影響最大的小說，為作家隔年（1982年）獲得諾貝爾文學(xué)獎立下了汗馬功勞。

新聞傳統(tǒng)來源于19世紀(jì)“講故事”的報(bào)業(yè)，但直到20世紀(jì)60年代才有天才和叛逆的寫作者們奠定了明晰的風(fēng)格。20世紀(jì)60年代，諾曼·梅勒寫的關(guān)于約翰·肯尼迪的報(bào)道《超人來到超市》確立了新新聞主義寫作的先例。湯姆·沃爾夫第一次了解到這種新的報(bào)道形式是在1962年。他在《時尚先生》上看到蓋伊·塔利斯（Gay Talese）關(guān)于喬·路易斯（Joe Louis）的報(bào)道，立即意識到新新聞主義形式強(qiáng)大的內(nèi)在力量。湯姆·沃爾夫意識到他可以通過小說的手法創(chuàng)造準(zhǔn)確的文學(xué)新聞。之后，越來越多的記者開始了對新新聞主義形式的實(shí)踐。讓新新聞主義名聲大噪的是湯姆·沃爾夫1973年出版的《新新聞主義》一書，收錄了包括他自己、杜魯門·卡波特、亨特·S·湯普森、諾曼·梅勒、瓊·迪迪安、特里·南、羅伯特·克里斯汀、蓋伊·塔利斯等人的新聞作品。這些新聞作品之所以引人注目，是因?yàn)樗鼈儾环蠘?biāo)準(zhǔn)、冷靜、公平、中立、平衡的客觀新聞學(xué)模式，也即用“the wowie！”的東西替代了傳統(tǒng)新聞業(yè)的5W。

“新新聞主義”的新聞寫作強(qiáng)調(diào)這種寫作形式的四個特點(diǎn)。第一，連續(xù)的場景重建。沃爾夫認(rèn)為，記者有必要親眼目睹事件，并為讀者再現(xiàn)這些事件，而不是依靠二手資料和背景信息。第二，對話。記者通過盡可能全面地記錄對話；不僅是在報(bào)道文字，而且是在定義和確立性格，并讓讀者參與進(jìn)來。第三，第一人稱。記者不應(yīng)該簡單地報(bào)道事實(shí)，而是要讓讀者對事件和所涉及的人有一種真實(shí)的感覺。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的一種方法是像對待小說中的人物一樣對待主人公。他們的動機(jī)是什么？他們在想什么？第四，細(xì)節(jié)。與人物和事件一樣重要的是周圍的環(huán)境，特別是人們周圍的環(huán)境。沃爾夫?qū)⑦@些物品描述為“社會解剖”的工具。總之，新新聞主義宣稱許多小說家的技巧可以運(yùn)用到非虛構(gòu)寫作中，包括戲劇張力、符號、節(jié)奏、諷刺、韻律、想象力。湯姆·伍爾夫、特伊·蓋利斯等人創(chuàng)立的將新聞的真實(shí)性與表達(dá)的文學(xué)性完美結(jié)合的新聞報(bào)道形式，是美國新聞業(yè)給非虛構(gòu)寫作帶來的貢獻(xiàn)。

新新新聞主義實(shí)際上是新新聞主義理念與寫作實(shí)踐的最新發(fā)展特征。其顯著特點(diǎn)是在題材上關(guān)注邊緣人群和小人物。在新新聞主義時代，新聞寫作僅僅是用文學(xué)改造了5W主義的客觀主義新聞學(xué)，在題材選擇上并沒有革新。當(dāng)時的美國報(bào)刊業(yè)只會關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)、文化和娛樂名流，不會關(guān)注普通人，如蓋·特里斯的《辛納屈感冒了》關(guān)注的是大紅大紫的歌唱家。即所謂“不平凡人＋平凡事＋文學(xué)筆法＝新新聞主義”。而非虛構(gòu)寫作中，“平凡人＋平凡事＋文學(xué)筆法＝新新新聞主義”，新新新聞主義因其對社會細(xì)節(jié)、生活細(xì)節(jié)的觀察和表現(xiàn)，對共同人性的把握，讓平凡的文本也精彩異常。

沈：除《新新新聞主義》外，您還翻譯了《街頭特工行動手冊》《每天讀一點(diǎn)英文》等。有人說，翻譯是創(chuàng)作的另一種形式，在您的寫作實(shí)踐中，翻譯對寫作的影響有哪些？

劉：《街頭特工行動手冊》并不是敘事性文本，所以嚴(yán)格說來，它并不屬于非虛構(gòu)寫作，有點(diǎn)像說明文?！睹刻熳x一點(diǎn)英文》是散文，而且大多數(shù)的確為敘事性散文。但依我看來，依然不是標(biāo)準(zhǔn)的敘事文本。特別像中學(xué)作文中的爛俗題目《記某某二三事》，事件一般都比較簡單，而且事件之間也不一定是情節(jié)的關(guān)系。我覺得翻譯最大的好處是換個視角看人和事，這一點(diǎn)很受啟發(fā)。第二就是文章的篇章結(jié)構(gòu)會很有新意。第三，文章的遣詞造句是必須學(xué)的，特別是西方人寫作對細(xì)節(jié)的重視，無寫作不細(xì)節(jié)。第四，文章的情感基調(diào)。那些編選的文章都非常真誠和獨(dú)特。既然世界上沒有兩片相同的樹葉，也不會有兩個相同的人。同樣一個人，在不同的年齡、不同的處境也不應(yīng)該有雷同的心情。外國作者的寫作的最大特點(diǎn)是真誠，尊重自己的情感和體會。相比之下，我們的寫作教育除了篇章結(jié)構(gòu)要套路統(tǒng)一，連感情體會都那么高度一致，這是我們的寫作教育要檢討的。一個寫作者如果不能真誠地表達(dá)自己，那就不要寫作。

沈：在創(chuàng)作非虛構(gòu)作品的過程中，您行文前、行文中、行文之后的創(chuàng)作活動或?qū)懽鹘?jīng)驗(yàn)?zāi)懿荒芨覀兎窒硪幌?？非虛?gòu)寫作活動與虛構(gòu)性寫作活動有哪些不一樣的地方？

劉：這方面我沒太多的資格討論。如果僅就一般認(rèn)識來說，我認(rèn)為，非虛構(gòu)敘事作品寫作之前，通常要考慮選題、主題、資料搜集的問題。選題一定要有價值，有意義，值得付出。這一點(diǎn)很像學(xué)術(shù)研究，選題好了，首先奠定了作品成功的基礎(chǔ)，后面的付出也就有了可預(yù)期的回報(bào)。如果選題不好，缺乏挖掘的寬度和深度，無論付出多大，都不可能有多大的斬獲。

同時要注意到，選題不等于主題。主題凸顯了寫作者的問題意識。面對同樣一個人物或者事件，不同作者筆下的主題可能不盡相同。所以，主題的確立尤其重要。資料搜集是寫作的基礎(chǔ)和前提。檔案研究、采訪、訪談、電話、觀察、浸入式觀察、體驗(yàn)都是獲取資料和數(shù)據(jù)的方法。還有就是，寫作之前要搭建文章的大致結(jié)構(gòu)，謀篇布局。敘事結(jié)構(gòu)是一開始要構(gòu)思和考慮的。非虛構(gòu)寫作過程中，我覺得有了前面的功課，自然就是水到渠成的事情了。最后，就是修改，包括文章主題的修正，事實(shí)的核查和字詞句的修改。

沈：您既寫小說，又創(chuàng)作非虛構(gòu)作品，同時還翻譯外國作品?？陀^來講，這三者之間的差異還是比較大的。作為一個寫作者，您如何在三者之間自由地轉(zhuǎn)換？

劉：就寫作質(zhì)量來說，我完全沒有發(fā)言權(quán)。我更愿意以一個研究者的角色來討論這個問題。我覺得，小說寫作可以放縱想象。非虛構(gòu)寫作必須逐字逐句核查事實(shí)。至于表達(dá)方法完全是一樣的。翻譯工作對我來說更多的是學(xué)習(xí)的需要。翻譯的作品是自己研讀英文作品的副產(chǎn)品。沒有特別的考慮，僅僅是覺得，這么好的東西，對我有用，也希望對寫作的同行有用。

沈：目前不少非虛構(gòu)作品被拍成了影視，非虛構(gòu)寫作為影視產(chǎn)業(yè)輸送著故事，非虛構(gòu)寫作逐漸被嵌入商業(yè)運(yùn)行的鏈條。那么，您如何看待非虛構(gòu)寫作商業(yè)模式的開拓和創(chuàng)新？

劉：2016年是非虛構(gòu)作品的井噴年，非虛構(gòu)作品的版權(quán)受到熱捧，版權(quán)價格也創(chuàng)造新高?！短窖蟠筇託ⅰ贰?984，生死漂流》《黑幫老大的最后敵人》等作品不但受到讀者的高度關(guān)注，而且賣出影視版權(quán)。從傳統(tǒng)紙質(zhì)的雜志、門戶網(wǎng)站非虛構(gòu)寫作平臺到自媒體，非虛構(gòu)寫作和作品都成為新貴產(chǎn)品。網(wǎng)易人間、騰訊谷雨、界面正午、真實(shí)故事計(jì)劃、全民故事計(jì)劃、有故事的人，中國三明治、NONFICTION地平線等一批新平臺，連同《南方人物周刊》《智族GQ》《時尚先生》《人物》雜志都大力深耕非虛構(gòu)寫作項(xiàng)目，均從深度或廣度開始了商業(yè)探索。

非虛構(gòu)的內(nèi)容生產(chǎn)分為兩種：一種是PGC，另一種是UGC。PGC的代表以雜志為代表，UGC的代表是新媒體平臺。PGC的質(zhì)量更高，UGC的產(chǎn)量更大。從開發(fā)價值來說，PGC的非虛構(gòu)作品價值更大，因?yàn)槭菍I(yè)寫作者經(jīng)手的。非虛構(gòu)作品的商業(yè)開發(fā)對非虛構(gòu)寫作來說是好事情，是非虛構(gòu)寫作繁榮的重要機(jī)制。但是我們要看到，影視業(yè)對非虛構(gòu)作品的加工實(shí)際上是一次破壞。非虛構(gòu)作品重視整體的真實(shí)和細(xì)節(jié)的真實(shí)，它具有嚴(yán)肅的性格。影視作品顯然做不到這一點(diǎn)。我們要看到，影視業(yè)自有它的邏輯，商業(yè)邏輯決定創(chuàng)作規(guī)律。一個好的非虛構(gòu)故事，電影電視業(yè)會根據(jù)市場邏輯進(jìn)行取舍、改編與剪裁，最后已經(jīng)不是原來的故事了。所以，一個好的非虛構(gòu)文字作品，可以是影視IP，但是拍攝之后的作品只能說是“根據(jù)真實(shí)故事改編”，恐怕已經(jīng)不具有“非虛構(gòu)”精神了，也許有了更多的娛樂精神。紀(jì)錄片是比較好的以影視為媒介的非虛構(gòu)敘事作品，電影電視業(yè)顯然不是。

沈：您認(rèn)為非虛構(gòu)寫作的在未來的發(fā)展方向有哪些？

劉：非虛構(gòu)會滲透到所有的以文字表達(dá)追求客觀效果的文本、敘事和述說中。將來，很多行業(yè)會成為“非虛構(gòu)＋”，如非虛構(gòu)＋文學(xué)、非虛構(gòu)＋新聞、非虛構(gòu)＋歷史、非虛構(gòu)＋商業(yè)、非虛構(gòu)＋經(jīng)濟(jì)學(xué)、非虛構(gòu)＋環(huán)保、非虛構(gòu)＋地理、非虛構(gòu)＋科學(xué)、非虛構(gòu)＋農(nóng)村、非虛構(gòu)＋娛樂、非虛構(gòu)＋時尚，等等?！胺翘摌?gòu)＋”的各種文本內(nèi)容會成為文化表達(dá)、專業(yè)傳播、社會記錄的形式，會凈化我們的敘事傳統(tǒng)，有效傳達(dá)、表達(dá)我們自己?！胺翘摌?gòu)＋”可能會成為趨勢，不再是傳統(tǒng)的文字表達(dá)，更多的真實(shí)依靠融合敘事來實(shí)現(xiàn)。我把它叫做非虛構(gòu)融合敘事。非虛構(gòu)與其他文化領(lǐng)域會有更多的結(jié)合，如非虛構(gòu)寫作與家族歷史寫作的結(jié)合，非虛構(gòu)寫作與口述歷史的結(jié)合，非虛構(gòu)寫作與話療的結(jié)合，非虛構(gòu)寫作與社會支持的結(jié)合，非虛構(gòu)寫作與非物質(zhì)文化保存的結(jié)合等。美國的不少學(xué)者更多地偏好非虛構(gòu)寫作。比如歷史學(xué)家從事通俗歷史寫作，科學(xué)家從事科學(xué)寫作，都走出了小圈子的書齋，在社會和公眾當(dāng)中產(chǎn)生了巨大影響。

沈：閱讀您的《非虛構(gòu)何以可能中國優(yōu)秀非虛構(gòu)作家訪談錄1》，發(fā)現(xiàn)里面的受訪者以媒體人居多，您所選擇的標(biāo)準(zhǔn)有哪些？為何梁鴻、李娟、阿來、慕容雪村等沒有進(jìn)入您的視野？會不會還有后續(xù)的其他訪談系列？

劉：我自己學(xué)新聞傳播，對非虛構(gòu)寫作的切入主要從新聞寫作領(lǐng)域切入。受限于條件的限制和工作精力的投入，《非虛構(gòu)何以可能中國優(yōu)秀非虛構(gòu)作家訪談錄1》的訪談對象的代表性和深入度都有不少遺憾，將來會更多地關(guān)注文學(xué)場域的非虛構(gòu)作家，如此才能理解和把握非虛構(gòu)寫作的全部版圖。

需要補(bǔ)充的是，非虛構(gòu)寫作是一個關(guān)于寫作的“十字路口”，在“非虛構(gòu)”的共同邀約下，不同學(xué)科、背景、動機(jī)的作者可能都會經(jīng)過這里，成為非虛構(gòu)作家陣營的一員。他們可能是新聞記者、文學(xué)作家、地質(zhì)學(xué)者、人類學(xué)家、博物學(xué)家、化學(xué)家、物理學(xué)家、歷史學(xué)者、回憶錄作者、重大歷史的見證者、社會學(xué)家、旅游家、地理學(xué)家等等。所以，我們對非虛構(gòu)作家的研究和跟蹤還任重道遠(yuǎn)，第一步還沒有踏堅(jiān)實(shí)。

沈：近年來國內(nèi)出現(xiàn)了很多新媒體非虛構(gòu)寫作平臺，比如騰訊谷雨、網(wǎng)易人間、界面正午、單讀等，您自己也在谷雨上發(fā)文，您怎么看待這個趨勢？

劉：近年來，非虛構(gòu)寫作在我國從概念紹介到寫作實(shí)踐，再到寫作運(yùn)動快速發(fā)展，已蔚然成風(fēng)。從刊發(fā)的媒體來說，《南方周末》《中國青年報(bào)》《南方人物周刊》《智族》《時尚先生》與《中國企業(yè)家》等一大批新聞媒體熱捧非虛構(gòu)寫作?！蹲x庫》《單讀》《正午故事》等圖書系列以刊載、發(fā)布非虛構(gòu)作品為己任。新媒體平臺如騰訊的“谷雨紀(jì)實(shí)”、網(wǎng)易的“人間”、界面的“正午故事”、中國三明治以及鳳凰網(wǎng)的“有故事的人”等以推動非虛構(gòu)寫作為創(chuàng)建初心。從寫作群體來看，除了專業(yè)的新聞記者、獨(dú)立作家從事非虛構(gòu)寫作之外，一大批業(yè)余作者加入非虛構(gòu)寫作的行列，壯大了非虛構(gòu)寫作群體的力量，讓非虛構(gòu)寫作脫離了專業(yè)記者或作家的局限，成為一種專業(yè)寫作者與業(yè)余寫作者皆可參與的寫作運(yùn)動。過去的非虛構(gòu)寫作與發(fā)表權(quán)利被少數(shù)期刊掌控。在科技賦權(quán)的新媒體時代，大量的非虛構(gòu)平臺的興起，為大量非虛構(gòu)作品的發(fā)表提供了平臺，由此，民間的非虛構(gòu)寫作熱情才能夠得到調(diào)動和釋放，更多的私人思考才能成為公共表達(dá)。正如漢娜·阿倫特所言，“每次你寫了什么東西，把它送到世界上，它就變成了公共事務(wù)……”。

這些非虛構(gòu)寫作平臺是嚴(yán)肅故事寫作的救星。它們都是有情懷的媒體，運(yùn)作它們的人都是一群有情懷的人。不少的非虛構(gòu)作品其實(shí)閱讀量并不大，但是平臺還在堅(jiān)持資助這些寫作者，這是偉大的胸懷。在我們這個時代，不能簡單地用點(diǎn)擊量來衡量一篇非虛構(gòu)作品的社會價值與流傳價值。

沈：非虛構(gòu)寫作的評價標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是什么？一部好的非虛構(gòu)作品應(yīng)該是什么樣子？您如何評價自己的非虛構(gòu)作品？

劉：我曾經(jīng)考慮過一個評價體系。第一個維度是選題的重大性，又包括現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷度、主題的深刻性、釆訪的難易度、題材的開創(chuàng)性等四個指標(biāo)。第二個維度是敘事的技巧性，包括文本的故事性、人物的逼真度、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度、細(xì)節(jié)的展現(xiàn)度四個指標(biāo)。第三個維度是語言的表現(xiàn)力，包括語言的精確度、詞匯的豐富性、風(fēng)格的新異性、藝術(shù)的感染力四個指標(biāo)。

沈：現(xiàn)在學(xué)界有這樣一種批評聲音，“非虛構(gòu)”作品數(shù)量居高不下但質(zhì)量堪憂，您怎么看待這樣一種現(xiàn)象？

劉：無論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，能夠沉下心的寫作者都是比較少的。優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品的確非常少，因?yàn)樗枰冻鼍薮蟮臅r間和精力，去精心觀察、體會每一個細(xì)節(jié)和時刻。采訪、寫作周期長，產(chǎn)量少，而虛構(gòu)作品只需要在創(chuàng)作間想象就行。盡管如此，我們要看到，實(shí)際上，優(yōu)秀的虛構(gòu)作品并不多，雖然產(chǎn)量很大。

沈：作為學(xué)院體制內(nèi)的寫作者，您在實(shí)際生活中怎樣平衡寫作與教學(xué)？

劉：對我來說，平衡寫作和教學(xué)就是平衡自己的生活，偏向任何一方都是錯誤的，是不能接受的。學(xué)術(shù)研究與教學(xué)是自己的飯碗，寫作更多的屬于私人的事情。在高校，作品不屬于科研成果，更不是評價體系的主流，僅僅是自己精神的教堂和棲息地，但卻很重要。我高興的是，很早我就認(rèn)識到寫作是現(xiàn)代人的基本素養(yǎng)，也是大學(xué)生將來職業(yè)生涯需具備的基本技巧。在很多行業(yè)，我們都看到，那些擁有卓越寫作與書面表達(dá)能力的人都能得到很好的發(fā)展。我們絕少能看到反例。所以，我在大學(xué)更多地推廣寫作教育與教學(xué)，開設(shè)有基礎(chǔ)寫作、特稿寫作、媒介創(chuàng)意寫作課等寫作課程。而開設(shè)這樣的課程，可以將勤于動筆的經(jīng)歷和體驗(yàn)融入到我的寫作課堂中去。

對于我自己來說，我一直覺得，沒有記錄的人生是不存在的，將來也不會存在。也許為了對抗時間，對抗生命的短暫與渺小，我喜歡記錄自己生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。更多的時候是為了紀(jì)念。人的記憶力是不可靠的，很多私人生活中的重大事件，若干年之后只留下一副骨架殘存在記憶的表面。那些生活的細(xì)節(jié)，微妙而美好的情感經(jīng)歷也會由此消失。我寫作也是為了留住那些美好的體驗(yàn)。人的一生跌宕奔波卻又義無反顧地向前，如中國大地上的河流一樣，方向不一，但都是目標(biāo)明確。同樣，我們的人生也是由一系列情感體驗(yàn)構(gòu)成的，這些情感體驗(yàn)構(gòu)成了我們?nèi)松牧硪粭l主線。一條故事線，一條情感線。我只想保留它們。

沈：看您的非虛構(gòu)創(chuàng)作，有不少是關(guān)于某地某物的歷史文化風(fēng)情，讀來收獲不少。您是如何發(fā)掘這些寫作素材的？可以給我們舉幾個具體的例子嗎？

劉：文章本天成，妙手偶得之。寫歷史文化人情的文章，一般都是觸景生情，生發(fā)對人生的思考。這種寫作沿襲著中國文人寫作的慣常路徑。這樣的寫作更帶有私人性質(zhì)，個人化很強(qiáng)，不是職業(yè)寫作，不是為媒體寫作，是作品，很難成為產(chǎn)品。我之前每到一地，如果自己一人，或者雖然有同伴，卻不用照顧其情緒非得與其喋喋不休地聊天，我一般都會寫點(diǎn)文章。世間所有的風(fēng)物都是符號系統(tǒng)，有能指也有所指，本身必然蘊(yùn)涵著豐富而獨(dú)特的信息。如果對人、事、景有特別而深刻的感受，又或者能由此聯(lián)想到更廣闊綿遠(yuǎn)的人事與歷史，生發(fā)各種思考與感慨，那么下筆成文完全是自然的表達(dá)與流露，不需要特別地準(zhǔn)備和構(gòu)思。

《紅湖遇莫奈：我初來，它已走》就是妙手偶得之。2016年夏天，我去新疆大學(xué)開會。我在新疆大學(xué)校園里隨意行走，誤打誤撞進(jìn)入了紅湖。其實(shí)就是一校園人工湖。因?yàn)闉豸斈君R早晨特殊的光線吧，我眼中的景色鮮艷生動，我當(dāng)下就陶醉了。湖面的睡蓮，湖邊的垂柳，一切都好像莫奈的油畫一樣。很不巧的是，那天的會開得特別早，我本來想記錄下美好的感受，但是時間快到了，于是悻悻地離開紅湖去開會，決定第二天早上再來。那一天都在擔(dān)心那種審美的心情會失去。所幸的是，我第二天去了一個大早，第一天早上的心情和感受尚在，有了更多的時間去觀察和體驗(yàn)，文章就寫成了。而我覺得，生命的吉光片羽也保鮮了。我想，這是一種生命寫作吧，把生命的體驗(yàn)保存下來的實(shí)踐。

最后，我覺得，非虛構(gòu)寫作是一種普遍的觀念與實(shí)踐，它超越了寫作本身，是人們對真實(shí)地記錄人類活動的渴望。非虛構(gòu)寫作理念和策略在中國的引入和流行，可以說是中國的需要，時代的需要。我們需要引進(jìn)西方的非虛構(gòu)觀念，為各種學(xué)術(shù)表達(dá)、媒體表達(dá)和個人表達(dá)服務(wù)。