王軍鋒

摘 要：公共藝術(shù)的核心問題是作品的“公共性”問題，而“公共性”問題其實是公共權(quán)力問題。公眾參與公共藝術(shù)創(chuàng)作是“公共性”的一種重要體現(xiàn)。通過不成熟的創(chuàng)作實踐以求拋磚引玉，對公共藝術(shù)中公眾參與的重要性做一個簡短論述。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；公眾參與

一、關(guān)于公共藝術(shù)

從廣義上講，公共藝術(shù)就是設(shè)置在公共空間的藝術(shù)作品。從這方面講我們對公共藝術(shù)的認(rèn)識顯得過于表面化，而沒有認(rèn)識到它的內(nèi)在價值。公共空間只是公共藝術(shù)的基本要求，“這種藝術(shù)存在的方式是以公共空間為核心展開的”[1]。作品的“公共性”才是公共藝術(shù)存在的價值與靈魂，只有具備了“公共性”的作品才能稱為公共藝術(shù)。公共藝術(shù)的存在不僅是為美化城市公共空間，也不是放在公共空間就可以“名正言順”地稱其為公共藝術(shù)，公共藝術(shù)是以公眾為中心所創(chuàng)作的集體意識的結(jié)果，而非個人意志的暢想，體現(xiàn)的是一種公眾的發(fā)言權(quán)和社會的民主程度。之所以把“公共”放在“藝術(shù)”前面，強(qiáng)調(diào)的是大眾參與、互動、開放、民主。公共藝術(shù)重要的不是形式，而是它所體現(xiàn)的社會價值，“最終目的不是那些物質(zhì)形態(tài)，而是為了滿足城市人群的行為和精神需求”。[2]

公共藝術(shù)的目的是為公眾服務(wù)的，公共藝術(shù)與其他藝術(shù)的最大區(qū)別在于公共藝術(shù)的“公共性”。公共藝術(shù)中最重要的一點是藝術(shù)家的角色也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者不再像傳統(tǒng)創(chuàng)作一樣唱“獨角戲”，它試圖要求公眾參與與藝術(shù)家合作的關(guān)系模式，鼓勵藝術(shù)家們要走出工作室，面向大眾聽取民意，大眾積極參與互動完成作品。公共藝術(shù)體現(xiàn)的是社會的民主和公眾的發(fā)言權(quán)。這種創(chuàng)作模式重要的不是它的形式也不是它的結(jié)果，這個創(chuàng)作過程體現(xiàn)的是一種集體的意識，是一種開放、民主的公共藝術(shù)創(chuàng)作活動，藝術(shù)家只是參與者與策劃者之一。

二、公共藝術(shù)與公眾參與案例

到目前為止，我們的大部分公共藝術(shù)還是處在以藝術(shù)家單方面的創(chuàng)作為主，作品顯得孤立，單調(diào)，缺乏生機(jī)，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)家為主導(dǎo)的精英主義創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體地位，我們對公共藝術(shù)的認(rèn)識還處在藝術(shù)學(xué)的層面?！肮菜囆g(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)概念，它的重要理論資源來自于社會學(xué)，公共藝術(shù)的觀念首先是社會學(xué)的，其次才是藝術(shù)學(xué)的，它在觀念上需要完成由藝術(shù)學(xué)向社會學(xué)的轉(zhuǎn)型?！盵3]藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)該多考慮自身的表達(dá)方式，多與公眾交流。公眾參與程度是衡量公共藝術(shù)成功與否的一把尺度，在創(chuàng)作實踐中與公眾最大程度地接觸，讓公眾在創(chuàng)作中找到樂趣，提高公眾的積極性，喚醒公眾的參與意識，把公共藝術(shù)的主動權(quán)還給公眾，這樣才能讓公共藝術(shù)更加豐富多元化，才能給公共藝術(shù)注入源源不斷的活力。

2003年，英國雕塑藝術(shù)家安東尼·葛姆雷曾在中國成功實施了他的雕塑作品《土地》系列的“亞洲土地”部分。藝術(shù)家請了來自廣州花都地區(qū)的近400名不同年齡的市民，與藝術(shù)家共同參與創(chuàng)作，花了5天左右的時間，用120多噸黏土最后制作成了近16萬個與手掌一樣大的泥人；隨后又送到一個本地的磚廠烤干，再把小泥人密密麻麻擺在廣州市的一家大型地下停車場內(nèi)展出。當(dāng)有人問及安東尼·葛姆雷為什么用非藝術(shù)家的普通百姓時，他回答：“越是老百姓，越接近土地，這個作品的主題就是讓更多的人來參與制作，而不僅僅是單純的由藝術(shù)家來完成作品，對于單一的作品，沒有任何從藝術(shù)上的渴求。”[4]

一個人捏的小泥人力量是薄弱的，但是當(dāng)幾百人制作出的十幾萬個小泥人齊刷刷抬頭看你時，你會覺得手足無措，體會到觀者與被觀者倒置時那種奇妙的感覺。當(dāng)成品完成展出時，許多的制作者都震驚了，沒想到自己這樣從來沒做過藝術(shù)創(chuàng)作的人能創(chuàng)造出這樣壯觀的藝術(shù)品，他們贊嘆著并仔細(xì)尋找著自己的作品，他們感受到了自己作品存在的意義和價值，他們在這次創(chuàng)作中找到了樂趣。通過這次創(chuàng)作，公眾的參與提高了公眾的創(chuàng)作熱情，增加了公眾的參與程度。通過這個例子，足以說明公眾參與對于公共藝術(shù)的重要性。下面我們再來舉一個國內(nèi)藝術(shù)家的例子。

“木林森計劃”是中國藝術(shù)家徐冰自2008年發(fā)起的一個為肯尼亞恢復(fù)森林綠化而集資的項目，以“人、資金、森林”生成一個自動循環(huán)系統(tǒng)。藝術(shù)家通過教導(dǎo)6至12歲的小孩子以畫樹來傳達(dá)他們對大自然的認(rèn)知，小孩子畫在紙上的樹能通過此系統(tǒng)種在地球上需要的地方。徐冰根據(jù)孩子們創(chuàng)作出的畫再創(chuàng)作出大幅的森林風(fēng)景畫，通過美術(shù)館、畫廊在網(wǎng)絡(luò)上展出，然后在網(wǎng)上拍賣，拍賣所得的善款將轉(zhuǎn)入造林地區(qū)的款項中，從而為樹木真正長在土地上提供了經(jīng)濟(jì)保障。藝術(shù)家首先在貧窮的肯尼亞實施，用藝術(shù)的創(chuàng)作方式提高了當(dāng)?shù)厝说沫h(huán)境保護(hù)意識。此項目使得藝術(shù)、環(huán)保、教育與自然結(jié)合，發(fā)展出了一個集藝術(shù)與教育、社會公益活動于一體的綠色循環(huán)系統(tǒng)。此項目隨后在巴西、深圳、中國香港、中國臺灣等地進(jìn)行。這體現(xiàn)了公共藝術(shù)與公眾的參與使藝術(shù)具有獨特性和更加多樣性，徐冰的木林森計劃對公共藝術(shù)的發(fā)展有很大的啟發(fā)。

三、作品《離·合》的創(chuàng)作實踐

通過以上的論述，說明公眾參與對于公共藝術(shù)至關(guān)重要，接下來筆者以自己的創(chuàng)作實踐來繼續(xù)加以論證。作品《離·合》是筆者以留守兒童為題材發(fā)起的一次公共藝術(shù)活動，以公眾參與的方式介入社會生活，以百名留守兒童與父母在異地運用泥巴互塑形象的方式完成，是一場由筆者與公眾共同參與完成的具有社會意義的公共藝術(shù)活動。在創(chuàng)作過程中，讓更多的普通大眾接觸雕塑并參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，讓藝術(shù)介入大眾的生活當(dāng)中。

在一些偏遠(yuǎn)山區(qū)，大量農(nóng)村年輕勞動力為了生計外出打工賺錢，由于條件限制，無法把自己的孩子帶在身邊，因此出現(xiàn)大量的留守兒童。留守兒童大多數(shù)由爺爺奶奶照顧看護(hù)，缺少父母的關(guān)愛，對留守兒童的成長帶來了不良影響，隔代教育成為了他們的教育“特色”。沒有父母的監(jiān)護(hù)和教育，他們在生活、學(xué)習(xí)、心理各方面都出現(xiàn)了各種各樣的問題。有很多孩子很小就輟學(xué)，走不出大山，只能在底層社會中世代輪回。筆者從小以留守兒童的身份長大，對留守生活有著深刻的感受，作品《離·合》也源于自己童年的生活經(jīng)歷。每當(dāng)回到老家看到那些孤單的背影時，一直想盡自己的努力為他們做點什么，因此，以這次創(chuàng)作把自己的感受寄托在作品中。

作品《離·合》通過尋找上百名農(nóng)村留守兒童與外地打工的父母共同參與完成，筆者通過泥塑直接的觸感承載著曾經(jīng)作為留守兒童的感受，同時和千千萬萬個留守兒童一起表達(dá)對親情陪伴的呼喚。筆者用泥巴塑出思念中父母的形象，再找到老家的上百名留守兒童共同創(chuàng)作完成這組作品。首先，把泥巴分發(fā)給從未做過泥塑的孩子們，讓他們想象著因常年見不到面而模糊的父母的容貌，用泥巴把父母的形象塑出來（圖1）。其次，再找到這些留守兒童遠(yuǎn)在外地打工的父母，把泥巴分發(fā)給他們，讓他們想象著因常年見不到面而變了模樣的孩子，用泥巴把孩子的形象塑出來。最后將他們的作品放在一起帶回家，放在陰涼處陰干，最后聯(lián)系到當(dāng)?shù)氐拇u瓦窯廠，把作品進(jìn)行燒制，以便于攜帶和保存。

通過這組作品，讓留守兒童與父母第一次用捏泥塑的方式表達(dá)對彼此的思念。作品最終由孩子和父母共同創(chuàng)作的上千件泥塑、孩子們畫給父母的繪畫作品及視頻記錄的方式全面呈現(xiàn)給大家（圖2、圖3），他們雖然天各一方，但他們彼此想象著塑造的泥塑形象和繪畫將在這幾平方米的展廳里“真正”團(tuán)聚，不再分離。

此次創(chuàng)作活動花費了大概為期一年的時間，創(chuàng)作中也產(chǎn)生了很大的社會效應(yīng)和反響，孩子們和家長都積極參與，覺得好玩，喜歡捏泥人是孩子們的天性。正當(dāng)創(chuàng)作活動做得“火熱”時。當(dāng)?shù)氐挠浾咭猜勶L(fēng)而來，踴躍加入到了我們的創(chuàng)作當(dāng)中，在當(dāng)?shù)仉娨曅侣勚袑ξ覀兊幕顒舆M(jìn)行了報道，使其得到了很多人的支持和肯定。在這個創(chuàng)作過程中，由最初筆者一個人策劃到后來老師、學(xué)生、學(xué)生家長、媒體人士以及一些社會工作人員的參與使此次創(chuàng)作活動成果顯著。后期把所有的創(chuàng)作活動成果展出，當(dāng)參觀者看著視頻記錄，站在幾千個小泥塑、幾千張繪畫前，知道他們的“來歷”時，不禁潸然淚下。聽起來似乎有點煽情，但是最淳樸真實的感情往往能在某個時刻打動你內(nèi)心最脆弱敏感的地方。在真實的畫面面前，文字顯得蒼白無力。

四、結(jié)語

公共藝術(shù)是一種開放的大眾參與、互動的藝術(shù)形式?！斑@種開放、體驗與互動，并不是從絕對意義上抹殺藝術(shù)和生活的界限，恰恰相反，正是有了藝術(shù)和生活更加深入的互動關(guān)系，藝術(shù)才更像藝術(shù)，生活才更像生活?！币粋€出色的公共藝術(shù)家必須有高度的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷，知道怎樣把自己的才華與社會公眾的需求結(jié)合起來，只有這樣，才能創(chuàng)作出體現(xiàn)公共意識與時代精神的藝術(shù)品。公眾與藝術(shù)家共同創(chuàng)作變成了公共藝術(shù)創(chuàng)作的新潮流。大眾參與藝術(shù)家的創(chuàng)作，不僅打破了藝術(shù)家獨立創(chuàng)作的模式，也使公共藝術(shù)之路更加廣闊。

參考文獻(xiàn)：

[1]溫洋.公共雕塑[M].北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2006.

[2]王中.公共藝術(shù)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3]孫振華.公共藝術(shù)的觀念[J].藝術(shù)評論，2009，（07）.

[4]王中.公共藝術(shù)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

作者單位：

海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院