陳妍

【摘要】 本文主要討論了塔爾寺“夏雅舞”身體角色的來源問題，提出角色源于自然情境并受到了藏傳佛教文化情境的牽引與再造，闡釋了動作、調(diào)度、法器等身體形式對宗教義理的直觀化言說，最終揭示了“夏雅舞”身體中的觀念世界。

【關(guān)鍵詞】 塔爾寺；夏雅舞；身體

[中圖分類號]J70 [文獻標(biāo)識碼]A

“夏雅舞”是青海塔爾寺“羌姆”中的重要組成部分，分別在每年的正月十四、四月十四、六月初七這三個時間，于塔爾寺九間殿大院內(nèi)表演?！跋摹奔绰?，由兩名頭戴姜黃色鹿首面具的僧人扮演，“雅”即牦牛，由另兩名頭戴墨綠色牛首面具的僧人飾演，四位舞僧的的年齡大致在15至16歲之間。他們身著白色織錦緞制的長袖法衣，袖口處由下至上依次飾有藍、黃、紅三種顏色，身披云肩，腰系白、藍、黃、紅、紫、綠、橘的七色綢條，下身則穿著豹紋長褲，腳穿一雙藏式長靴。另外，“夏雅”的“智慧”左手會拿著一個嘎布拉碗，與之相匹配的“方法”右手則持著一把木制長劍，以此象征智慧與方法的聯(lián)合。“夏雅舞”借以豐富的身體組織形式，將藏傳佛教中那些晦澀難懂的宗教義理進行了直觀化的言說，以此最終闡述了“利他—利己”的價值觀以及“眾生平等”的倫理主題。

一、身體角色

（一）“雅”的角色來源——牦牛

筆者認(rèn)為，“雅”的角色形象直接來源于牦牛。牦牛在藏地對于當(dāng)?shù)鼐用穸?，不僅是非常重要的高原運輸工具以及生產(chǎn)生活必需品，而且還是重要的生活、經(jīng)濟來源。因為牦牛與藏族群眾的生活有著緊密的聯(lián)系，當(dāng)?shù)刂鸩叫纬闪颂赜械年笈Ｎ幕?，并最終作為一種宗教符號融入到藏族人民的宗教信仰之中。如在藏地本土古老宗教苯教中，就存有著非常豐富的牦牛形象、宗教傳說以及相關(guān)的祭祀活動。后來到了公元8世紀(jì)，蓮花生大師為了使佛教在西藏得以順利傳揚，于是盡可能地利用了苯教中原有的形象和驅(qū)魔儀軌，以此緩和佛教與苯教之間長期的尖銳矛盾。同時，借以此種方式消除藏民與外來佛教間的隔閡與陌生感，盡可能地為弘法掃除障礙。可以說，原本存于藏地的牦牛形象，在弘法目的的驅(qū)動之下，通過宗教故事的渲染順利入駐至藏傳佛教之中，并最終賦予了“雅”的角色身份。

1.苯教中的牦牛

在苯教中，牦牛曾經(jīng)是非常重要的獻祭品，如在為赤松德贊王進行平安祈福的儀式上，苯教大師們曾以殺死活鹿和大量牛羊的方式供養(yǎng)神靈，后因此法過于殘忍，藏王下命以木制或繪畫的方式替代被屠牲口。同時，牦牛還是該教所推崇的諸多神靈之一，如在苯教中存在著有關(guān)于牦牛創(chuàng)世的神話傳說。創(chuàng)世過程共有九個階段，在最后一個“降臨”階段，牦牛降在了山上進入了世界，爾后以其尖角從右、左方向挑起了大山，并將塵土覆蓋上鮮花。在神力的驅(qū)使之下，創(chuàng)造了一個適合天神、人類居住的棲息之所。由此，牦牛被苯教奉為創(chuàng)世大神。其次，在青海久治縣境內(nèi)的年保葉什寨神山，還流傳著一則傳說，即山神或牧區(qū)的念神會騎著白馬或化身為白牦牛的形象降于世間，以此守護族群的安穩(wěn)。此外，牦牛還是司職四方的地域神靈以及牲畜神靈之一，其尾巴在苯教祭祀儀式中也作為一個重要法器，具有擊碎所觸之物的強大力量，而牦牛角也同樣具有施加巫術(shù)的催滅作用。

2.藏傳佛教中的牦牛

牦牛在苯教中更多地被認(rèn)作為神靈的神變之身或是其坐騎，而藏傳佛教為了順利地將之納入至藏傳佛教體系之中，對其身份進行了重新的定義。如藏傳佛教主要奠基者蓮花生大師，曾以其威猛神力調(diào)伏了很多外道邪魔，其中一位便是身處雅拉香波山的山神首領(lǐng)——“斯巴大神雅拉香波”，簡稱“大神香波”。該位山神為阻止蓮花生大師入藏弘法，以暗雷偷襲，并變幻為一頭如巨山般的白色牦牛，試圖以其廣大神通之力壓服、威嚇大師。由此，牦牛的身份被界定為阻擾造福眾生的善法得以弘揚的外道邪魔。白色牦牛與蓮花生大師之間的搏斗，實則為苯教與藏傳佛教之間的沖突。蓮花生大師對白色牦牛的調(diào)伏，實則為藏傳佛教對苯教的調(diào)和。

《蓮花生大士全傳》曾對上述內(nèi)容作了詳盡的描述：白色牦牛的威猛之力踩蹋了所有的山巖，阻斷了一切路徑，其口鼻所噴吐的冰氣幻化成空中飄灑著的密集雨雪，使大師的肉眼無法清楚地辨認(rèn)方向。面對此狀，蓮花生大士氣定神閑地從腰間取出金剛杵，彈指一揮之間將所有堵塞的山巖全部擊碎，并以鐵鉤手印力叩牦牛的鼻子，用繩子將之綁縛至無力動彈。最后，以金剛指將山神變幻為一名幼童。被降服的牦牛立誓將拼盡全力守護佛法，于是蓮花生將它編入藏傳佛教之中，成為了佛教密宗閻羅王的使者?？梢?，蓮花生以密教咒術(shù)和威猛之法將苯教神靈調(diào)伏并收服的做法，既不破壞傳統(tǒng)信仰，同時又以此法確立了藏傳佛教在西藏的地位。

（二）“夏”的角色來源——鹿

1.苯教中的鹿

首先，在苯教中鹿時常被認(rèn)作為守護神“贊”的化身?！百潯币源诵蜗笥谑篱g巡視，勸導(dǎo)人們切勿殺生，并以挑起鹿角的方式預(yù)測莊稼的收成情況。其次，在苯教中，依照實施巫術(shù)目的的不同，存在著九種“鹿俑術(shù)”，即：以替身鹿俑術(shù)的方式救贖人，或以此消除疾病、災(zāi)禍、咒語、兇險、魔障等等。接著，苯教中還存在著“泥鹿升騰”“跨鼓飛行”的世間神通。最后，鹿也被視作為重要的牲祭血供之一。如赤松德贊時期，苯教教徒曾在桑耶寺舉行了大型的福祉儀式，其間屠宰了大量的鹿、馬、羊、牛、騾、狗、豬以及家禽等等，并從活鹿身上取走了祭祀時所需的熟鹿角。

2.藏傳佛教中的鹿

在藏傳佛教中，鹿的形象隨處可見，它不僅存在于羌姆之中，而且還出現(xiàn)在建筑、唐卡、堆繡、酥油花等各種藝術(shù)門類之中。鹿的符號大多象征著自然、和諧、潔凈、無畏、斷滅、孤寂、凈化以及諸法皆空等多重語義，雌雄雙鹿則寓意著美滿、幸福、和諧與忠誠等含義。

關(guān)于對“夏”的調(diào)伏，相關(guān)文獻并沒有明確的直接記載。根據(jù)《蓮花生大士全傳》中的內(nèi)容，筆者認(rèn)為“夏”的角色，較有可能來源于蓮花生大師對牧女卓姆的降伏。卓姆原是卡嘎雅米牧區(qū)的女神，保護牧區(qū)牲畜的增長，其外形為獸首人身，頭部為野牦牛頭、雌鹿頭、羚羊頭、麋鹿頭、熊頭等等。蓮花生后來進入該地，并成功實現(xiàn)了對牧女卓姆的調(diào)伏，牧女獻上自己的名號，并立誓永遠護衛(wèi)佛法。

二、身體言說

塔爾寺“夏雅舞”作為宣揚藏傳佛教的一個重要手段，其身體形式的構(gòu)建往往以宗教內(nèi)容為基礎(chǔ)，可以說，宗教內(nèi)涵決定著舞蹈身體的存在樣式。在“夏雅舞”中，舞者借以具體的身體動作、調(diào)步方式及其手中所持的嘎布拉碗，依次對驅(qū)除“無明”心魔，摧毀邪魔外道，調(diào)伏身心這三個核心內(nèi)容進行了直觀言說。

（一）驅(qū)除“無明”心魔

“無明”，即缺少明見真理的智慧，而將“實相”與“虛相”二者混淆或顛倒，認(rèn)“虛”為“實”，執(zhí)“無”為“有”。為了追求這不實之物或不實之境，誘引了眾生內(nèi)心的貪求與嗔恨，也正是在“無明”的涌動之下，發(fā)動了身、語、意，由此累積了善、惡的不動諸業(yè)，進而使得眾生在生死流轉(zhuǎn)之中感受著苦與樂的升沉。釋迦牟尼所言：“眾生如果想要不死，唯有不生，唯有斷除無明。無明減則行減，行減則識減，識減則名色減，名色減則六入減，六入減則觸減，觸減則受減，受減則愛減，愛減則取減，取減有減，有減則生減，生減則老死憂悲苦惱皆減?！笨梢?，釋迦牟尼借以十二因緣，言說了眾生流轉(zhuǎn)的經(jīng)過，并指明了“行”的根結(jié)與輪回的根本，皆因“無明”而起。在塔爾寺“夏雅”舞段中，圍繞長劍這一道具而衍生出了一套以繞劍、立劍、劃劍等為主的身體動作，以此闡明眾生應(yīng)以長劍這把智慧、無畏象征的心寶利器，以無尚的決心去驅(qū)除“無明”心魔，掃除貪、嗔、癡的毒害垢障，清凈自身的業(yè)障，揭開被“無明”遮蓋的純凈本質(zhì)——佛性，并最終解除生死結(jié)縛的內(nèi)涵。

（二）摧毀邪魔外道

塔爾寺四大祈愿法會其間開展的所有活動，均以講法、傳法、授法，祈禱利益佛教及眾生為主要目的。然而，總有一些邪魔外道以散布謠言、詆毀侮辱、施法損害、威猛惡咒等方式，竭盡全力地阻止佛法遠揚。因而，需要借助“方法”武器之力效，如“夏雅”手中的長劍，并配合著放射式的舞步調(diào)度，完成著對這些邪魔外道的大力摧服與驅(qū)除，呈現(xiàn)著對邪惡怨敵命脈的斬斷。通過偽法的破除達成激濁揚清，保證傳法之地的清凈、圣潔，維護佛法的長久安住，保證一方百姓的平順與安康。

（三）調(diào)伏身心

依照塔爾寺元旦堅參師傅的說法，“夏雅” 除了是閻羅王的使者或部屬之外，從另一個方面來說也代表著蕓蕓眾生。他們沉陷并漂浮于生死輪回這片大海洪流之中，并不斷地遭受“生苦”“老苦”“病苦”“死苦”折磨的。“無常好像是一個獵夫，拿著老的弓，執(zhí)著病的箭，在生死曠野的叫做眾生的鹿，必定是斷命無疑，哪能任你逃脫？”[1]104此外，“夏雅”還隱示著眾生的生存境況。由于缺少明見智慧，眾生皆受著三毒的奴役和驅(qū)使。他們?nèi)缤哌M狂風(fēng)大作的森林里，或坐船浮在白浪滔滔的大海上，其慌亂遠多于安穩(wěn)。因此，“夏雅”舞段中存有大量粗獷、奔放的身體動勢，如跑、跨、跳、蹲、轉(zhuǎn)等，以及放射式、長線條的法場調(diào)度，以此充分展示出無明眾生飄忽不定、東奔西竄，散亂、放逸的身心。身心如此這般的慌亂不安，無法依止安住，因而便需要以“正見”與“正思維”，“正念”與“正定”進行調(diào)伏?！跋难盼琛眲t是通過清晰、明了、形象的身體語言，對此項內(nèi)容進行了充分言說。

1.正見與正思維

“正見”即了解世間實相的正確見解，“正思維”即正確地對世間實相所進行的思考和分辨?！跋难盼琛闭峭ㄟ^舞者的身體語言，陳述著以上兩種調(diào)伏身心，求取解脫的方法。在筆者看來，塔爾寺“羌姆”第一個舞段“托干舞”展示的是獲得“般若波羅密多”（智慧度）的最佳方法，即通過修習(xí)自身內(nèi)法的空性，自觀由五蘊集合而成的“我”的“空性”，以此破除“我”與“我所有”的執(zhí)著，體現(xiàn)著“自性成空”的宗教義理。與之相較而言，“夏雅舞”則是在自身實相得以明悟的基礎(chǔ)之上，對無量十方世間真實性的認(rèn)知與思維。

首先，根據(jù)《塔爾寺志略》的記載，“夏雅舞”中的四名舞者，展現(xiàn)的是眾生所居住的外部環(huán)境，即荒野，以此喻示萬事皆空的宗教內(nèi)涵。象征有情眾生的核心角色“夏”與“雅”，通過大幅度的騰空跑跳、彈跳、跨跳以及八字全蹲的動作，在縱向空間上給予人們以極大的視覺反差。大面積的法場調(diào)度（如圖所示），進一步地營造出法場空間的開闊感。由此，引領(lǐng)眾人現(xiàn)觀、認(rèn)識并思維外相之虛空。

其次，“夏雅”左手所握的“嘎布拉碗”（梵文“Kapala”），也喻示著空性的“正見”?！案虏祭搿弊鳛椴貍鞣鸾坛Ｓ玫姆ㄆ髦唬∽杂谌祟^顱骨的上半部分，因而又被稱為“顱器”或“人頭器”。該法器所取用的顱骨有多種來源，如取自在修行上有所成就的喇嘛并依其生前遺愿而制成。根據(jù)《蓮花生大士全傳》中的記載，在密法修行中獲得成就的人，在證得生死無常、萬物皆空的正見之后，便會對自己的色身再無任何的執(zhí)念。因此，當(dāng)他們?nèi)霚缰螅銜⒆约旱念^蓋骨獻出，并制成嘎布拉碗這樣的法器。“嘎布拉碗”是“智慧”的器皿，內(nèi)盛有供神靈享用的甘露、精液、酒、內(nèi)臟、器官等，代表著被凈化的思想，同時，它也在警示著死亡無常與生命短暫。另外，左手在藏傳佛教中被視作為“智慧”之手，“夏雅”以“智慧”之手緊握象征空性智慧的嘎布拉碗，頗為直觀的言說了“正見”與“正思維”的合和。

2.正念與正定

因為身心散亂不安，所以需要“正念”與“正定”進行對治?！罢睢奔打\地將心念合集，不偏離，不忘失。“正定”，即積聚思索修養(yǎng)的深行，也就是說，通過依止安住、禪定的方式，使心念處于單一定境之中而不四處散馳，以此現(xiàn)證實相智慧，并調(diào)伏身心的諸多煩惱。“心住等待則能如量現(xiàn)證實相”，“具足禪定之慧觀，必能催伏諸煩惱”。[2]1031由此可知，禪定能促生智慧，助推心神凝聚，使外境不實之真相得以現(xiàn)證，以此斷除對外境的攀緣，遠離塵欲妄念之喧囂，進而對治、調(diào)伏無意識、散亂、不安、粗重的心智，并最終促使心靈依止安住于寂靜之境?！跋难拧蔽瓒蔚暮蟀氩糠?，多次重復(fù)“臥蹲立劍”的“靜態(tài)”舞姿。通過靜態(tài)的動作展現(xiàn)，闡述著“夏”“雅”心念的精誠集中與精濾的禪定堅固，一心安定住于空性，并依此方法向眾人開示并訓(xùn)導(dǎo)著對散亂身心的控制和調(diào)解，對無意識、不安、粗重心智的調(diào)伏，以此覺知著萬物的真相并逐步實現(xiàn)著對煩惱和痛苦的消解。

三、身體中的觀念世界

通過對塔爾寺“夏雅舞”身體語言的充分解讀，由而獲知了那些借以身體所言說出的“首次意義”（亦稱“字面意義”）。在下文中，筆者將重點分析“夏雅舞”身體中的觀念世界，即在解讀“首次意義”的基礎(chǔ)之上，揭示那個被隱示的觀念世界。

（一）“利他—利己”的價值觀

“價值觀”往往成為人類行事的參照標(biāo)準(zhǔn)，它定向并調(diào)節(jié)著人的身體行為。塔爾寺“夏雅舞”通過身體的演示，隱示了“利他—利己”的價值觀。這一價值主張，即，以利益眾生、普度眾生為根本性的價值目標(biāo)。在“夏雅舞”的身體語言中，以“八正道”中的“正見”“正思維”“正念”“正定”對其身心進行著調(diào)伏。通過這樣的精進修行與善法的積累，努力獲得息止煩惱的方法，以此為度化眾生，為謀求他人之幸福，求取正確的途徑。他們通過騰空跑跳、彈跳、跨跳等動作，營造出空曠、開闊的視覺感受，引領(lǐng)著他人現(xiàn)觀、認(rèn)識并思維外相之虛空。以多次重復(fù)的“臥蹲立劍”“靜立點劍”等舞姿動作，推廣心神凝聚之方法，依此來對治、調(diào)解自己以及他人散亂、不安、粗重的心智。“夏雅”是利他的“發(fā)心者”，其身體的所有行為皆是在“度眾”的前提之下而產(chǎn)生。他們以度脫他者為己任，通過自身修行度脫他人的同時最終也度脫了自身。

（二）“眾生平等”的倫理主題

塔爾寺“夏雅舞”通過對身體角色的設(shè)置以及身體形式的組織，建立了一套有關(guān)于“眾生平等”的倫理意象世界。首先，依照塔爾寺元旦堅參師傅的說法，“夏雅”除了是出世間護法的使者或部屬之外，從另一個方面來說也代表著蕓蕓眾生。在藏傳佛教中，眾生涵蓋著天、阿修羅、人、畜生、惡鬼、地獄這六道眾生。雖說他們的肉身存在呈現(xiàn)于不同的形態(tài)與狀態(tài)，但是其身份地位卻皆為平等。因此，才會在“羌姆”中出現(xiàn)此種以鹿、牛來代表眾生的這一身體符號。此外，塔爾寺“夏雅”的身體還闡述著應(yīng)以平等心、菩提心普度眾生的主張?！捌铡保褐敢磺杏星橹??！岸取保礊椤岸让摗?，意指度化眾生，幫助他們離苦得樂。“普度眾生”，則為在無差別之心的驅(qū)動下，平等地救濟一切眾生?？梢?，“普度眾生”的主張仍是以平等觀為基礎(chǔ)。在這個舞蹈中，“夏雅”作為利他的“發(fā)心者”通過繞劍、揮劍、點劍等動作的展示，昭示著對四方所有眾生的救度。身體通過這種以“無”寫“有”的方式，將救度的對象擴寬至整個宇宙之中，闡述了一切有情眾生，無論其投生，無論其身處，無論其善惡，皆值得憐憫，應(yīng)以無差別的平等之心去對待并救度他們。

總 結(jié)

綜上所述，通過對塔爾寺“夏雅舞”身體的探究，我們可以察覺到身體與自然、文化情境之間所存有的關(guān)聯(lián)。首先，“夏雅舞”是人類身體面向自然情境并以實踐活動探究問題的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是身體在自然情境中與周圍事物的“上手狀態(tài)”，即，“用我們的身體以合適的方式熟練地掌控事物”的狀態(tài)。[3]69身體面向了自然情境中實際存在的鹿、牦牛，并對其身體樣貌、特征、行為、習(xí)慣、能力等進行探究并形成認(rèn)知。借以“尋視”，即，“一種在行動中不斷地調(diào)整的與對象不可分割的意識狀態(tài)”[3]70，將自然情境中的對象視作為具有預(yù)備上手的存在對象，并進而通過直觀的模仿或者擬人化的構(gòu)想，完成對自然情景中存在者的再造，由此，建構(gòu)形成了“夏”“雅”這個角色的身體樣貌以及具體的行為方式。其次，“夏雅”是身體在面向特定文化情境所作出的“流暢應(yīng)付”，即在朝向藏傳佛教文化的存在需求之下，通過對角色身份、體態(tài)形貌的再造，由此實現(xiàn)著基于藏傳佛教文化情境的身體轉(zhuǎn)向，它充分顯現(xiàn)了舞蹈身體在文化情境中的存在反應(yīng)。因而，“夏雅舞”必定作為一種手段，實現(xiàn)著對藏傳佛教宗教義理及其觀念的言說與宣揚。

參考文獻：

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[2]中國佛教文化研究所.米拉日巴大師集[M].張澄基，譯.北京：民族出版社，2001.

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